Magdalena Kempna-Pieniążek,

STO LAT "QUO VADIS" NA EKRANIE

Katarzyna Warmuz,

SZYBCIEJ, MOCNIEJ, WIĘCEJ

Pierwsza adaptacja „Quo vadis” Henryka Sienkiewicza została zrealizowana w 1901 roku, zanim jeszcze autor został laureatem Nagrody Nobla; ostatnia jak dotąd wersja kinowa powstała natomiast dokładnie sto lat później. Z niewielkiego, ale reprezentatywnego zbioru ekranizacji powieści wybieram trzy filmy: włoski „monument” filmowy Enrico Guazzoniego z 1912 roku, hollywoodzką superprodukcję Mervyna LeRoya z 1951 roku oraz realizację Jerzego Kawalerowicza z 2001 roku. Interesują mnie przede wszystkim bohaterowie: uwikłani w złożone relacje, obarczeni ideami, którym nie zawsze są w stanie podołać, zmieniający się nie tylko w czasie rozwoju fabuły, lecz także w ciągu dekad oddzielających od siebie kolejne filmowe wersje „Quo vadis”. Sensy, które do ich postaw przypisał autor literackiego oryginału, nie zawsze znajdowały w kinie pełną realizację. Sto lat „Quo vadis” na ekranie to czas interesujących przesunięć w rozumieniu powieści – przesunięć, których rzecznikami stają się postaci wykreowane przez Sienkiewicza.

Winicjusz: wojownik i kochanek

Protagonista powieści, dzielny Rzymianin Marek Winicjusz, który zakochuje się w pięknej zakładniczce Ligii i pod jej wpływem zostaje chrześcijaninem, to postać dla kina bez wątpienia atrakcyjna: młody, przystojny, waleczny, wydaje się zdolny nie tylko do poświęceń i wielkiej miłości, lecz także do głębokiej przemiany duchowej. W filmowych ekranizacjach „Quo vadis”, tak jak i w książce, to on jest inicjatorem wydarzeń, a jego działania wyznaczają bieg fabuły. Nie oznacza to jednak, że w każdej z adaptacji jest on postacią centralną.

W filmie Enrico Guazzoniego, zrealizowanym w erze włoskich monumentalnych filmów historycznych, kreowany przez Amleto Novelliego bohater wydaje się mniej wyrazisty niż dwie inne postaci: Petroniusz oraz Chilon Chilonides. Winicjusz to w tej wersji przede wszystkim dzielny kochanek, zmieniający się dla swej wybranki i walczący o jej ocalenie, gdy dotykają ją prześladowania spadające na chrześcijan. Do podobnych aspektów tej postaci odwołuje się kreacja Pawła Deląga z filmu i serialu Jerzego Kawalerowicza – jego Winicjusz to przede wszystkim zakochany młody mężczyzna; żywiona przez niego miłość do Ligii ulega zasadniczemu przeobrażeniu: od gwałtownego pożądania do uczucia fundowanego już nie tylko na ciele, ale i na duszy.

Winicjusz jest postacią najmocniej eksponowaną w hollywoodzkim filmie z 1951 roku. W zasadzie nie mogło być inaczej: „Quo vadis” Mervyna LeRoya powstało w ostatniej dekadzie złotej ery Hollywoodu – tej samej, w której zrealizowano takie epickie filmy religijne, jak „Ben Hur” (1959) Williama Wylera czy „Dziesięcioro przykazań” (1956) Cecila B. DeMille’a i którą zamknął klasyk kina peplum – „Spartakus” (1960) Stanleya Kubricka. Jako religijna superprodukcja i zarazem reprezentant „kina miecza i sandała” końcowej fazy klasycznego kina amerykańskiego, dzieło LeRoya prezentuje silnego bohatera, którego bezwzględna, wręcz dzika waleczność zostaje w pewnym momencie podporządkowana wyższej idei. Marek Winicjusz w kreacji gwiazdy tamtych lat, Roberta Taylora, na oczach widzów przekształca się z aroganckiego wojownika w orędownika nie tylko nowej wiary, lecz także nowego porządku społecznego. Chociaż protagonista skłania się ku chrześcijaństwu, nie jest mu łatwo zrezygnować w jego imię z żołnierskiej profesji. Bohater hollywoodzkiej superprodukcji z lat 50. nie mógłby przecież całkowicie wycofać się z aktywnego życia społecznego! Dlatego w filmie LeRoya Winicjusz w czasie prześladowania chrześcijan walczy o Ligię, ale również o swój kraj, organizując siły zdolne zrzucić z tronu tyrana Nerona. W finale to on obwieszcza zgromadzonym w amfiteatrze widzom, iż generał Galba będzie nowym cezarem, a Rzym ponownie stanie się własnością swojego ludu.

W wątku tym pobrzmiewają echa nie tylko hollywoodzkich konwencji, zgodnie z którymi postać męskiego protagonisty musi pozostać od początku do końca aktywna. Ideologiczny wydźwięk filmu, kierujący uwagę widza na problem źle egzekwowanej władzy i koniecznego zwrotu w stronę demokracji, wydaje się u LeRoya silniejszy nawet niż kwestie religijne. Jest to swoisty znak czasów, wiadomo przecież, że w latach 50. treści polityczne były implementowane do najróżniejszych gatunków i nurtów amerykańskiego kina: zimnowojenne lęki przejawiały się na przykład w kinie science fiction tej dekady, z kolei filmy noir w implicytnej warstwie znaczeń często przemycały atmosferę strachu związanego z okresem antykomunistycznej paranoi i tzw. polowań na czarownice. W zgodzie z duchem epoki, „Quo vadis” LeRoya jest zatem filmem, w którym nawet św. Paweł wydaje się politykiem i, z namysłem spoglądając na Ligię, stara się uczynić ją (i wpływ, jaki wywarła na Winicjusza) narzędziem przeobrażenia Rzymu w kraj chrześcijański i w pełni demokratyczny.

Petroniusz: nie tylko piękny

Polityczne wątki wpisane w tkankę filmu Mervyna LeRoya w zdecydowany sposób wpłynęły na charakter drugiego po Winicjuszu głównego bohatera „Quo vadis”, Petroniusza, arbitra elegantiarum na dworze Nerona. Mądry esteta i erudyta, doskonały retor, a przy okazji znawca ludzkiej natury, studzi gorącą głowę Marka, wspiera go w wysiłkach związanych ze zdobyciem Ligii, a później stara się zapewnić im obojgu przetrwanie w czasie prześladowania chrześcijan. W filmie Guazzoniego kreujący go Gustavo Serena jako jedyny członek aktorskiej obsady unika charakterystycznego dla niemego kina wodewilowego stylu gry: nie załamuje rąk, nie wykonuje gwałtownych gestów, przyjmując postawę świadczącą o godności i dystansie bohatera względem wszechobecnego chaosu i szaleństwa. Samobójstwo u boku ukochanej Eunice jest tu dla Petroniusza zwieńczeniem jego wizji życia, a wagę tego wątku podkreśla struktura finału dzieła: w ciągu ostatnich dziesięciu minut projekcji nie oglądamy już na ekranie ani Winicjusza, ani Ligii; widzimy za to Petroniusza, wraz z którego śmiercią odchodzi w przeszłość to, co najlepsze w Rzymie – odchodzi, ale nie pozostawia po sobie pustki; na miejsce dawnych ideałów wkraczają bowiem nowe, symbolizowane przez świetlisty krzyż ukazany w ostatnim kadrze.

W porównaniu z wersją z 1912 roku, Petroniusz z filmu LeRoya jest postacią znacznie bardziej tragiczną: kimś, kto u schyłku życia ogląda klęskę swoich pryncypiów. Tuż przed śmiercią grany przez Leo Genna bohater wyrzuca sobie, że nie zajął zdecydowanej postawy względem Nerona. Żałuje, że udawał cynika, zamiast sprzeciwić się tyranowi i dlatego z niejaką ulgą podpisuje podsunięty przez Winicjusza dokument wyrażający poparcie dla generała Galby. Samobójstwo jest dla niego nie tyle koniecznością, co rodzajem wymierzonej sobie kary, a zarazem zemsty na Neronie. Dopiero owa śmierć oraz poprzedzający ją polityczny akt czynią z Petroniusza bohatera w pełni pozytywnego w rozumieniu bliskim klasycznemu Hollywoodowi. Co istotne, w wersji Mervyna LeRoya arbiter elegantiarum umiera znacznie wcześniej niż w powieści; nie jest mu dane oglądać rzezi chrześcijan zorganizowanej przez Nerona, jak gdyby musiał zostać wyłączony z fabuły zaraz po spełnieniu swojej politycznej misji.

Spośród trzech omówionych tu adaptacji najwięcej miejsca poświęca Petroniuszowi Jerzy Kawalerowicz, autor ekranizacji najbardziej wiernej tekstowi (i językowi) Sienkiewicza. W „Quo vadis” z 2001 roku jest to postać wyróżniająca się także za sprawą decyzji stricte obsadowej. Kreujący ją Bogusław Linda na początku XXI wieku wciąż jeszcze kojarzył się widzom przede wszystkim z tzw. kinem bandyckim spod znaku Władysława Pasikowskiego. Obsadzenie gwiazdy „Psów” (1992) w roli Petroniusza – symbolu tego, co w kulturze rzymskiej najbardziej wyrafinowane – było zabiegiem dość kontrowersyjnym, choć przecież zaledwie dwa lata wcześniej swoją kreacją Jacka Soplicy z „Pana Tadeusza” Andrzeja Wajdy Linda przypomniał, że nie zawsze (będzie) grywał twardych eks-ubeków pokroju Franza Maurera. Pierwsze po napisach początkowych ujęcia filmu, ukazujące poddawaną pielęgnacji skórę Petroniusza, wiążą jego postać z kategoriami ciała i piękna. W ten sposób – zgodnie z przesłaniem powieści Sienkiewicza – budowana jest podstawa opozycji, której drugim elementem będzie Winicjusz, ostatecznie przyciągany raczej przez dobro niż piękno, dążący do sfery ducha, a nie ciała.

Inaczej niż w filmie Mervyna LeRoya, Petroniusz u Kawalerowicza nie przeżywa wątpliwości moralnych. Konsekwentnie i do końca kreując swoje życie jak wytrawny esteta, decyduje się na samobójczą śmierć w momencie, gdy dowiaduje się, że wyrok został już na niego wydany, a zarazem wtedy, gdy Winicjusz i Ligia są już w drodze na Sycylię. Wypowiedziane przez niego w ostatniej chwili życia zdanie: „Przyjaciele, przyznajcie, że razem z nami ginie…”, nie zostaje dokończone. W powieści Sienkiewicza narrator dopowiada, że wraz z Petroniuszem i Eunice umrzeć miały poezja i piękność, Kawalerowicz jednak nie stawia kropki nad i, pozwalając widzowi na uzupełnienie ostatniego słowa. I być może w wątku tym tkwi pewna siła jego adaptacji, skądinąd rozmaicie ocenianej; jeżeli bowiem wraz z Petroniuszem ginie piękno, to – za sprawą kreacji Lindy – jest to piękno nie tylko zewnętrzne, czysto fizyczne i związane z estetyzacją codziennego życia. W dużej mierze jest to piękno umysłu zdolnego przekroczyć swoje największe ograniczenia.

Neron: zbrodniarz i ofiara

Postać cezara, który spalił Rzym, najciekawszą realizację zyskuje w filmie LeRoya. U Guazzoniego oraz Kawalerowicza Neron to przede wszystkim na poły szalony megaloman, który uwierzył, że jest wybitnym artystą i w imię swojego rzekomego geniuszu dokonał potwornych zbrodni: zamordował matkę i żonę, zniszczył stolicę własnego kraju. Ani kreacja Carlo Cattaneo, ani rola Michała Bajora nie dodają niczego nowego do sensów wpisanych już w powieść Sienkiewicza, gdzie charakterystyka Nerona stanowi po trosze element polemiki z romantyczną wizją artysty pragnącego doświadczyć najbardziej skrajnych stanów po to, by uczynić swą sztukę nieśmiertelną.



Peter Ustinov grający Nerona u LeRoya uzupełnia ten wizerunek o element zaprzepaszczonej charyzmy. Kiedy cezar we władczym geście wyciąga przed siebie dłoń, patrząc na swych poddanych, lub wtedy, gdy przechylając na bok głowę pyta zwierzchnika pretorianów, czy ten go kocha, wydaje się ujawniać inne oblicze – oblicze cezara, którym mógłby być, gdyby jego udziałem stały się inne okoliczności. Okoliczności, a w zasadzie kobiety, Neron bowiem jest przez LeRoya charakteryzowany jako ofiara Poppei, której w finale filmu wprost zarzuca, że pchnęła go ku pogromom chrześcijan.

Film z 1951 roku pozostaje wierny konwencjom modnym w czasie swojego powstania. Podobnie jak królowa Nefretiri z „Dziesięciorga przykazań” DeMille’a, Poppea w kreacji Patricii Laffan prezentowana jest jako kobieta fatalna – zatrważająco piękna i do szpiku kości zła. Chociaż niegodziwość wybranki Nerona akcentują wszystkie adaptacje, to jedynie u LeRoya postać ta jest ewidentnie demonizowana. Zimna jak lód i skłonna do zemsty, nie potrafiąc zdobyć dla siebie Winicjusza, którego pożąda, Poppea namawia Nerona, by zrzucił na chrześcijan winę za spalenie Rzymu, a następnie aranżuje na arenie okrutny spektakl z udziałem Ligii i rozjuszonego byka.

Wątek miłosnego trójkąta, na który składają się Winicjusz, Ligia i Poppea, pojawił się już co prawda w wersji z 1912 roku, tam jednak miał wydźwięk zdecydowanie bardziej melodramatyczny. U LeRoya konflikt rozgrywa się niemal jak w filmie noir. Marek nie jest przecież całkiem obojętny na wdzięki Poppei; jedno z ich spotkań kończy się w nieoczywisty sposób, nasuwający podejrzenie, że Winicjusz mógł jednak – przynajmniej chwilowo – ulec czarowi kusicielki. Ostatecznie jednak bohater wybiera nie kobietę fatalną, lecz Ligię, realizującą (dosłownie) charakterystyczny dla filmu czarnego model kobiety odkupicielki – dobrą, wierną i czystą. Poppei pozostaje to, czym dysponuje każda femme fatale: siła erotycznego powabu, którym mami Nerona oraz umiejętność manipulowania ludźmi. I, niczym w klasycznym filmie noir, za swoje dążenie do zdominowania mężczyzn Poppea zostaje przykładnie ukarana. Obarczona winą za wszelkie nieszczęścia, ginie z ręki Nerona, który z kolei – nie potrafiąc zdobyć się na samobójstwo – zostaje zabity przez kochającą go nałożnicę Akte, niosąc przesłanie, że ten, kto raz ulegnie kobiecie, niechybnie z ręki kobiety zginie.

Ligia: piękność wśród chrześcijan

Wybranka Winicjusza chyba dla żadnej z grających ją aktorek nie stanowiła postaci dającej pole do rozwinięcia swych talentów. Na wskroś łagodna, wierna i uległa, już w powieści realizowała model dziewicy, którą mężczyźni pragną zniewolić lub ocalić albo – jak Winicjusz – najpierw zniewolić, a potem ocalić. Taka sylwetka skłaniała filmowców do rozgrywania wątku Ligii w konwencji melodramatu: zarówno Lea Giunchi u Guazzoniego, jak i Magdalena Mielcarz u Kawalerowicza kreują bohaterkę „Quo vadis” jako postać bierną, zdominowaną przez otaczających ją mężczyzn; gdyby nie opór stawiany amorom Winicjusza, można byłoby powiedzieć, że nawet niezdolną do podejmowania samodzielnych decyzji.

Nieco inaczej postać ta prezentuje się w adaptacji LeRoya. Grana przez Deborę Kerr Ligia stawia czoła Winicjuszowi. Nie ukrywa, że jest nim zauroczona, nie zgadza się jednak zostać jego zdobyczą. Stojąc na straży swej cnoty, wyznaje Markowi, że zawsze będzie dla niej mniej ważny niż jej wiara. Wzburzony Winicjusz reaguje sceną zazdrości, w pełni wybaczając wybrance dopiero wtedy, gdy – już w więzieniu – zdradza mu ona swoje pragnienie: „Tak bardzo chciałabym dać ci syna” i poświadcza tym samym gotowość do podporządkowania się woli swojego – już prawie nawróconego – ukochanego.

Kruchość Ligii w powieści oraz w adaptacjach podkreślana jest przez kontrast z opiekującym się nią mocarnym Ursusem – postacią niezwykle atrakcyjną dla filmowców z uwagi na potencjał spektakularnych pojedynków. W silnej w powieści Sienkiewicza dychotomii ciało/dusza Ursus zajmuje miejsce szczególne – postrzegany głównie przez pryzmat swojego ciała, stara się swą moc podporządkować prawom ducha. W filmowych adaptacjach „Quo vadis” to jednak wątek fizycznej siły dominuje w przedstawieniach tego bohatera i to na dodatek w sposób obarczony istotnymi znaczeniami. U LeRoya oraz Kawalerowicza postać Ursusa wydaje się przynajmniej częściowo zbudowana na niewyrażonym wprost przekonaniu, że chrześcijanie być może i są silni swą łagodnością oraz miłością, ale nie przetrwają bez wsparcia kogoś zdolnego do przemocy (oczywiście: stosowanej w imię wyższych ideałów). Przesłanie to ze szczególną siłą wybrzmiewa u LeRoya, wszak Ligia co prawda gani Winicjusza za jego żołnierskie okrucieństwo, nie może jednak powstrzymać spojrzeń pełnych wdzięczności i zachwytu, kiedy Marek w niezbyt łagodny sposób pomaga ubogim Rzymianom wydostać się z zagrożonej pożarem części miasta.

Co ciekawe, z wersji z 1951 roku zniknął inny wątek ważny z perspektywy charakteryzowania środowiska pierwszych chrześcijan. Chilon Chilonides – podejrzana kreatura świadcząca Petroniuszowi i Winicjuszowi usługi o szpiegowskim charakterze, zdrajca chrześcijan, ale zarazem ofiara nieprzemyślanej brutalności Marka – w powieści Sienkiewicza jest istotną postacią, wszak jego historia prezentuje się niczym moralitet o najgłębszym upadku i największym miłosierdziu. Złożony wątek Chilona, w polskiej wersji oddany przez Jerzego Trelę, a w wersji włoskiej przez Augusto Mastripietriego, w „Quo vadis” z 1951 roku nie znajduje rozwinięcia, być może dlatego, że ukazywałby Winicjusza już nie tylko jako aroganta, ale i okrutnika, albo po to, by jeszcze bardziej ewidentna stała się wina Poppei z własnej inicjatywy (a nie przy wsparciu Chilona) podżegającej Nerona przeciw chrześcijanom. Trudno jednak nie zauważyć, że bez postaci Chilonidesa panorama życia pierwszych chrześcijan w filmie LeRoya jest zdecydowanie czarno-biała, pozbawiona odcieni szarości: nobliwy św. Piotr w asyście św. Pawła stoi na czele tych, którzy w zasadzie już nawrócenia nie potrzebują, idąc na śmierć ze śpiewem na ustach. Tchórzliwy, okrutny, ale i zraniony Chilon – tak przejmujący na swoich drżących nogach we włoskiej wersji, otwierający się na bezgraniczne przebaczenie w kreacji Treli – na swój sposób puentował wpisaną w „Quo vadis” dynamikę bycia chrześcijaninem jako nieustannego oscylowania między występkiem i świętością, ryzykiem upadku w ten pierwszy i dążeniem do tej drugiej. U LeRoya o tego typu dynamice nie może być mowy, nie mieściła się ona bowiem w konwencji religijnej superprodukcji tamtych lat.



***

Mechanizm twórczej zdrady, na którym opiera się praktyka filmowania literatury, sprawia, że każda ekranizacja nie tylko zdaje relację ze sposobu, w jaki w danym historycznym momencie czytano adaptowane dzieło, lecz także odsłania istotne konteksty kultury filmowej, w której ekranizacja jest zanurzona. Oglądając trzy adaptacje „Quo vadis” Henryka Sienkiewicza, zrealizowane w odstępach kilku dekad, znajdujemy w nich niby tę samą, ale jednak za każdym razem nieco inną historię miłości Marka Winicjusza i Ligii. Więcej nawet: znajdujemy niby tych samych, ale jednak innych bohaterów, będących nośnikami odmiennych treści i sensów. Wystawność tych realizacji – w każdym przypadku wpisujących się w aktualny w danym momencie model superprodukcji – zmieniała się z biegiem lat i w miarę rozwoju techniki filmowej, świadcząc jednak wciąż o atrakcyjności tych samych elementów powieści Sienkiewicza. W każdej z ekranizacji znajdziemy zatem rozbudowane i spektakularne sceny orgii u Nerona; w każdej także długie sekwencje poświęcone są pożarowi Rzymu oraz rzezi chrześcijan. To, czego z powodu obyczajowych ograniczeń nie można było pokazać w filmach z 1912 i 1951 roku, znalazło wyraz w 2001 roku w naładowanych erotyką scenach z dworu cezara oraz w brutalnej sekwencji rozrywania chrześcijan (w tym niemowlęcia) przez lwy.

Chociaż jednak nieprzypadkowo realizacje te powstawały w czasach, kiedy możliwości techniki filmowej spotykały się z oczekiwaniami widzów związanymi z prezentowaniem na ekranie epickich tematów, to nie zawsze oceniano je wysoko. Karol Irzykowski narzekał na przykład, że film Guazzoniego to „archeologiczne i krawieckie potpourri” z powieści Sienkiewicza (Irzykowski 1982: 17). O „Quo vadis” Kawalerowicza Zygmunt Kałużyński mówił, że „najciekawsze z tego filmu były zdjęcia publikowane w kolorowych pismach, zanim odbyła się premiera” (Kałużyński, Raczek 2005: 273), a Tomasz Raczek uskarżał się, że film jest „mówiony XIX-wiecznym językiem, gdzie zamiast »kocham« trzeba powiedzieć »miłuję«, co brzmi na tle tych wszystkich dekoracji dziwacznie i śmiesznie” (Kałużyński, Raczek 2005: 271). Z kolei wersja Mervyna LeRoya w czasie swojego powstania odniosła sukces (świadczy o tym aż osiem nominacji do Oscara), jednak jej reminiscencje w dzisiejszym kinie pobrzmiewają niczym złośliwe echo: najlepszym tego przykładem jest „Ave, Cezar” (2016) braci Coen, film z akcją osadzoną w Hollywood lat 50., którego bohaterowie realizują biblijną superprodukcję, fabularnie przywołującą na myśl „Ben Hura” Wylera, ale estetycznie zapożyczoną właśnie w „Quo vadis”. Oto w już nakręconych ujęciach obserwujemy prolog filmu będący kopią początku dzieła LeRoya, w którym Rzymianie marszczą się groźnie i wymachują biczami nad pochylonymi plecami niewolników, a George Clooney gra dzielnego patrycjusza na progu duchowej przemiany, całkowicie świadomie przerysowując gesty, sposób poruszania się, a nawet mówienia Winicjusza w kreacji Roberta Taylora. O ile zatem pierwsze stulecie obecności „Quo vadis” na ekranie zakończyło się ilustracyjną w gruncie rzeczy realizacją Kawalerowicza, o tyle stulecie drugie rozpoczęło się od ironicznego nawiązania już nie do samej powieści, lecz do jednej z jej adaptacji. Nawet jednak takie nawiązanie świadczy o trwałości toposów wywiedzionych z powieści Sienkiewicza i choćby dlatego dziejów ekranizacji „Quo vadis” nie można uznać za zamknięty rozdział w historii kina.

LITERATURA:

Irzykowski K.: „Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina”. Kraków 1982. Cyt. za: G. Stachówna: „Trzy europejskie kinematografie narodowe la belle époque – Francja, Wielka Brytania, Włochy”. W: „Historia kina”. T. 1.: „Kino nieme”. Red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska. Kraków 2009.

Kałużyński Z., Raczek T.: „Perły kina. Leksykon filmowy na XXI wiek”. T. 2.: „Ekranizacje literatury”. Michałów – Grabina 2005.