Czy Sienkiewicz jest obecny we współczesnej kulturze literackiej? Jest! Świadczy o tym między innymi ubiegłoroczny raport Biblioteki Narodowej o stanie czytelnictwa, w którym możemy przeczytać, że Henryk Sienkiewicz był najczęściej przywoływanym przez respondentów autorem¹, a także mocna pozycja pisarza w szkolnym kanonie oraz niezmienny wizerunek autora „Krzyżaków” jako jednego z najważniejszych „pokrzepicieli serc”, wykorzystujących literaturę jako medium przeszłości – bez niej narodowe „tu i teraz” utraciłoby stabilną podstawę. Sienkiewicz-klasyk to jednak tylko część wizerunku pisarza, element kulturowej, pośmiertnej maski człowieka, który „wielkim pisarzem był”. Kultura popularna zna innego Sienkiewicza, przyswaja jego dzieła za pomocą mediów, kanałów komunikacyjnych i narzędzi, jakie sobie upodobała. Dzięki temu wyniesiony na pomniki i popiersia pisarz powraca „odbrązowiony” (jak chciałby Boy).

Nie sądzę, by badaczom literatury, krytykom i historykom wystarczyło to, że Sienkiewicz jest obecny w kulturze, że Polacy sięgają po „Trylogię”, że od czasu do czasu odbywają razem z sienkiewiczowskimi bohaterami wyprawy pod Zbaraż czy na Jasną Górę, poznając od podszewki obyczaje szlacheckiej braci. Do pytania „czy jest obecny?” trzeba dodać trzy pytania uzupełniająco-problematyzujące: „dlaczego Polacy czytają Sienkiewicza?”, „które z dzieł klasyka są czytane najczęściej?” i „w jaki sposób jest on obecny w naszej narodowej świadomości?”².

Szkolne przygody z Sienkiewiczem zaczynamy od historii Stasia i Nel. Do „Trylogii” i „Quo vadis” trzeba dojrzeć, zdobyć odpowiednią wiedzę i kompetencje lekturowe – tak zapewne myśleli twórcy dawnej podstawy programowej dla szkół – gospodarze kanonu, ściśle przestrzegający reguł jego funkcjonowania – bo „Ogniem i mieczem”, „Pana Wołodyjowskiego” lub „Potop” czytało się dopiero w liceum. Po skończeniu szkoły przygoda z Sienkiewiczem też zazwyczaj się kończy (tylko w dwóch przypadkach ta przygoda nadal trwa: w przypadku studiów polonistycznych oraz kiedy uwielbienie dla klasyka jest równie mocne, jak jego pozycja w kanonie szkolnych lektur). Na podstawie tego krótkiego opisu dziejów recepcji Sienkiewicza w szkole można spróbować odpowiedzieć na dwa pytania uzupełniające: czytamy Sienkiewicza z różnych powodów, wydaje mi się jednak, że najważniejszy powód jest taki: bo trzeba, bo klasyków wypada znać. Odpowiedź na drugie pytanie uzupełniające brzmi natomiast tak: najczęściej czytamy te dzieła, które uznane zostały za najważniejsze w dorobku danego pisarza, i na podstawie tych lektur wyrabiamy sobie o nim i o jego twórczości opinię. Sienkiewicz jest autorem literackiej kroniki „wieku wojen” – w taki sposób w funkcjonuje w potocznej świadomości. To autor historycznych powieści, w których perypetie bohaterów splatają się z tak zwaną „wielką historią” zmieniającą tych prostych polskich szlachciców w bojowników sprawy narodowej z bronią zawsze uniesioną do góry.

Właśnie w taki sposób, poprzez takie obrazy i wśród takiej podniosłej retoryki Sienkiewicz jest obecny we współczesnej kulturze literackiej. To jednak tylko jeden – jak zaznaczyłam wyżej – wymiar jego kulturowej obecności. Twórczość autora „W pustyni i w puszczy” stała się nie tylko archiwum polskiej tradycji, ale także przedmiotem parodii. Sienkiewicza parodiowano w rozmaity sposób, nigdy jednak ta parodia nie miała charakteru krytycznego zamachu na autorytet. Stawka parodii jest w tym kontekście inna: odebrać Sienkiewicza narodowej retoryce, zweryfikować legendę biograficzną, oswoić wielkość poprzez śmiech. Poważnym skutkiem niepoważnej rozrywki w rodzaju „Rycerzy trzech” – słuchowiska wyreżyserowanego przez Andrzeja Waligórskiego – lub skeczów z cyklu „Historia literatury według Kabaretu Moralnego Niepokoju” było uczynienie Sienkiewicza mniej patetycznym, wykorzystanie historii, które opisał, i bohaterów, których stworzył, do zupełnie innej opowieści – opowieści, która śmieszy, i która stanowi alternatywę obniżającą rejestry naszych narracji narodowych.

Parodia jako katharsis

Pisarz w kulturze może być dobrze lub źle obecny. Wartość in plus bądź in minus tej obecności tworzy wiele czynników. Kiedy pisarz żyje, może wpłynąć na zmianę tego wizerunku (choć bywa to trudne³), może wyznaczyć wyraźne granice między życiem prywatnym i publicznym oraz bronić się przed upraszczającymi lub – przeciwnie – zbyt skomplikowanymi interpretacjami. To, w jaki sposób żyjący lub nieżyjący pisarz „jest”, mówi bardzo wiele o kulturze, w której funkcjonujemy. Pytanie o to, jak Sienkiewicz „jest”, to pytanie o mechanizm kierujący wizerunkową dystrybucją sprzyjającą utrwalaniu rozmaitych narodowych narracji. Każde zjawisko, które dynamikę tej dystrybucji zakłóca, jest niepożądane, groźne – tak jak groźna może być nawet najprostsza narracja zwracająca uwagę na ideologiczne uproszczenia.

Parodia jest zakłóceniem mechanizmu dystrybucyjnego tradycji, oddziałuje poprzez odwrócenie status quo w celu wskazania innego porządku, pozostającego jak gdyby w ukryciu, w sferze potencjalności (w określonych warunkach ten inny porządek mógłby zastąpić obecny stan rzeczy). Nie trzeba jednak znać tych definicji, nie trzeba czytać Bachtina czy „Imienia róży”, by zdać sobie sprawę, że śmiech może działać subwersyjnie, odsłaniać nasze kulturowe fikcje, wyśmiewać bezkrytyczny stosunek wobec autorytetów. Proces parodiowania tradycji jest antidotum na dominację jednej narracji na jej temat i antidotum na instrumentalne traktowanie aktorów tej tradycji (takich jak nieżyjący pisarze, bohaterowie ich dzieł, postacie historyczne itd.). Podstawową funkcją parodii w kontekście uświęconej przeszłości jest więc społeczne katharsis, oczyszczenie literackiego pola i przywrócenie proporcji narracjom o literackim dziedzictwie narodowym.

Historię polskiej sceny kabaretowej można by napisać właśnie jako historię parodiowania różnych wymiarów narodowej tradycji. Najciekawsze próby „odbrązawiania” przeszłości dotyczą wybitnych jednostek, autorów-marki⁴, których otacza nimb literackiej lub naukowej sławy. Najbardziej znany prześmiewca prozy Sienkiewicza – Andrzej Waligórski – potrafił w doskonały sposób odtworzyć estetykę języka i świata przedstawionego z powieści o polskiej szlachcie. W jego tekstach związek z parodiowanym pierwowzorem był wyjątkowo silny, opierał się na tożsamości bohaterów, miejsc akcji, zdarzeń. Swoich rycerzy Waligórski wyposażył także w wyjątkową nadświadomość – wiedzą, kim był Sienkiewicz, nie podoba im się sposób, w jaki pisarz ich przedstawił („Nie będzie byle skryba prawych rycerzy jako stada małpów czytelnikom przedstawiał! Szable w dłoń!”⁵), znają „Trylogię”. Ich kłopoty – podobnie jak u Sienkiewicza – związane są ze szlachecką, lokalną mikropolityką, z kobietami i alkoholem. Narracja o drobnych problemach rycerzy prowadzona jest oczywiście w tonie buffo; zgodnie z konwencją kabaretowej scenki ta narracja rozpoczyna się i kończy mocnym akcentem – w słuchowisku zrealizowanym przez Kabaret Elita na podstawie tekstów Waligórskiego tymi akcentami są rozpoczynająca odcinek piosenka „Hej, szable w dłoń…” oraz fraza „Oj niedobrze koledzy, niedobrze”, i fraza końcowa: „Szable w dłoń!” (czasem zastępowana przez – jak na szlachtę przystało – okrzyk „Szklanki w dłoń!”).

Waligórski „małpuje” więc Sienkiewicza, ale odbiera rycerzom powagę, wydobywa ich z „Trylogii” i przenosi w przestrzeń bez konwencji i bez ograniczeń – w przestrzeń parodii. Ton opowieści o rycerzach obniża się, zostaje pozbawiony wzniosłości, śmieszy nas sposób, w jaki bohaterowie ze sobą rozmawiają, jak Kmicic, Wołodyjowski i Zagłoba planują zemstę na Radziwille, albo jak ten pierwszy próbuje przeprosić Oleńkę za to, że strzelał do portretów jej rodziny (oczywiście nie był wtedy trzeźwy). Waligórski popularyzował Sienkiewicza w wersji à rebours, wprowadził pewien wycinek tradycji narodowej w przestrzeń popkulturowej, kabaretowej opowieści. Co z tą tradycją się w takim wypadku dzieje? Czy ona w jakiś sposób się dewaluuje? Nie, zmienia się jednak w istotny sposób jej funkcja – tradycja narodowa staje się źródłem rozrywki, kultura wysoka styka się ze sferą kultury uznawanej za niską. Kabaretowa scena lub radiowe studio nagrań stają się przestrzenią mediacji między tradycją a jej aktualizacją poprzez parodię. Właśnie w tej przestrzeni styku tego, co wzniosłe, związane z dziedzictwem narodowym, oraz tego, co niskie, uznawane za bezproduktywną rozrywkę (rozrywkę, która nie reprodukuje narodowych mitów, tylko je wyśmiewa), możliwe jest w kulturze literackiej katharsis.

Na czym to katharsis polega? Jakie uczucia wzbudza? Parodystyczne „oczyszczenie” wynika ze zmiany kulturowego kontekstu, w jakim funkcjonował i funkcjonuje autor „Quo vadis”. Kultura popularna w przeciwieństwie do kultury wysokiej zawężonej do obszaru tradycji narodowej ma więcej dystansu wobec samej siebie i dlatego z taką łatwością przychodzi jej odgrywanie tej tradycji w wersji buffo. Parodia okazuje się w tym kontekście działaniem ujawniającym subwersyjny potencjał tkwiący w tak zwanej kulturze niskiej. Napuszonej polskiej kulturze narodowej takie działanie jest bardzo potrzebne.

Niekiedy stawka parodii jest jeszcze wyższa, nie chodzi tylko o odelitaryzowanie Sienkiewicza i jego bohaterów. Zofia Kaliska, autorka „Rodziny Połamackich” – książki uznawanej za współczesną parodię „Rodziny Połanieckich” – wykorzystuje schemat fabularny powieści o Połanieckich i wypełnia go narracją o kłopotach współczesnej polskiej rodziny⁶. Cykl o Połamackich należy do nurtu satyrycznej prozy o rodzinie, przeznaczonej głównie dla dzieci, można go porównać na przykład do „Dynastii Miziołków” Joanny Olech. To jeden z ciekawszych gatunków prozy popularnej, spełniający głównie funkcje ludyczne i prześmiewcze, korzystający z niewyeksploatowanych źródeł fabularnych, które zawiera tradycja polskiej powieści środowiskowej. Kaliska aktualizuje pomysł Sienkiewicza na panoramiczny portret rodziny – tej najmniejszej, zorganizowanej i zhierarchizowanej wspólnoty społecznej. Nawiązanie do klasyka w przypadku Kaliskiej wiąże się nie tyle z intencją parodiowania formy gatunkowej, co z intencją użycia i aktualizacji tej formy w celu przedstawienia problemów, które nigdy się nie zdezaktualizują (takich jak problemy dorastających nastolatków, rodziców, który muszą sobie z tymi nastolatkami radzić, i nastolatków, którzy muszą z kolei radzić sobie z rodzicami). Tego typu „parodia” również spełnia funkcje katartyczne. Rodzina jest w polskiej tradycji narodowej tematem świętym, uwikłanym w liczne religijne konotacje, wzmacnianym przez polityczne przypowieści o rodzinie jako najważniejszej komórce społecznego organizmu. Współczesna literatura o rodzinie, także ta satyryczna, zawiera w sobie potencjał krytyki konserwatywnego modelu familijności oraz tabu, jakie wpływają na tworzenie się tego modelu. Od Sienkiewicza przez Kaliską do krytyki dominujących narracji – tak przebiega droga społecznego katharsis umożliwionego przez kulturę popularną.

Sienkiewicz bez cenzury

Jest jeszcze jeden aspekt „bycia” Sienkiewicza jako klasyka, który zostaje odkryty przez popkulturę i przyczynia się do „odbrązowienia” twórcy – jego biografia. Jak dobrze znane jest nam curriculum vitae pisarza i okoliczności powstawania jego dzieł (np. „Rodziny Połanieckich”)? Po serii imprez związanych z Rokiem Sienkiewicza wiedza o pisarzu jest na pewno większa. Istnieją jednak dwie biografie autora „Krzyżaków”: oficjalna i nieoficjalna. Ta druga jest uzupełnieniem tej pierwszej, dopiero poznanie obu pozwala klasyka oswoić.

Jeden z odcinków „Historii bez cenzury” – popularnego cyklu youtubowych filmików o tematyce historycznej przygotowywanych przez Wojtka Drewniaka – został poświęcony Sienkiewiczowi. Odcinek nosi tytuł „Noblista Mariofil”⁷. Drewniak prowadzi narrację o Sienkiewiczu w sposób rozbrajająco nonszalancki, lekki, używa języka potocznego, zachowując przy tym odpowiednio wysoki merytoryczny poziom (podaje daty, wyjaśnia okoliczności różnych wydarzeń, przyczyny określonych decyzji przyszłego noblisty). Dla porządku trzeba wspomnieć, że filmik powstał na zamówienie Narodowego Centrum Kultury. Ten alians z kulturą wyższą nie wpłynął jednak na zmianę sposobu, w jaki Drewniak opowiada o życiu pisarza.

Z „Noblisty Mariofila” dowiadujemy się, że biografia Sienkiewicza nadaje się na film o trudnej drodze do sukcesu, którą pisarz podążał wytrwale, mimo nieprzychylności ludzi, przeszkód materialnych czy problemów z kobietami. Wszystkie damy, jakie pojawiły się w życiu Sienkiewicza, nosiły imię Maria. Ten dość zabawny zbieg okoliczności nie umknął autorowi nagrania i posłużył do stworzenia kolejnej biograficznej etykietki (Sienkiewicz-mariofil). Pewne metadane z biografii Sienkiewicza są nam znane – data urodzin, fakt, że wychowywał się w rodzinie szlacheckiej (ale „biednej jak żarty z Teleexpresu” – dodaje Drewniak), informacje na temat wykształcenia, daty powstawania dzieł itd. Istotne w przypadku „Historii bez cenzury” jest jednak to, w jaki sposób te fakty zostają przedstawione, jak zmieniona zostaje konwencja opowiadania o historii Polski czy wybitnych Polaków. Tego typu opowieść dopuszcza żarty, wyrażanie własnych opinii, mówienie o faktach, które zazwyczaj się pomija, bo z perspektywy wielkiej narracji narodowej wydają się zbędne. Opowieść „bez cenzury” służy zaspokojeniu potrzeby informacji o innym Sienkiewiczu, nie tym ze szkolnych podręczników i oficjalnych biografii. To zaspokojenie zapewnia obecnie popkultura, nie kultura oficjalna, sygnowana przymiotnikiem „narodowa”, wspierana przez państwo jako mecenasa. Ciekawość przeszłości nasyca się za pośrednictwem wielu alternatywnych kanałów komunikacyjnych, właśnie takich jak YouTube, Facebook (gdzie swoje fanpage’e mają np. Słowacki i Mickiewicz) czy programy kabaretowe.

Oba kulturowe obiegi – oficjalny i nieoficjalny, popularny – funkcjonują niezależnie, jako dwa osobne pola kultury literackiej. Mają inną specyfikę, w inny sposób buduje się w ich obrębie narracja, w inny sposób porządkowane są doświadczenia (te współczesne, ale także doświadczenia historyczne). Parodystyczny stosunek kultury popularnej wobec oficjalnej nie wyczerpuje oczywiście możliwych relacji między tymi typami kultury. Wprowadza jednak pożądane poruszenie, element subwersji, który pomaga zdystansować się wobec tego, co narodowe, patetyczne, dumne i czasami po prostu niestrawne jako produkt wielkiej narodowej narracji. Oglądanie i czytanie parodii Sienkiewicza to rewers nobilitacji Sienkiewicza. Traktuję te dwa kulturowe procesy: nobilitacji i parodii, uświęcenia i przywrócenia proporcji, jako konkurencyjnie, ich ścieranie wydaje się niezbędne do zachowania równowagi w społecznej komunikacji, także w literackim wymiarze tej komunikacji. Kultura popularna również przyczynia się do popularyzacji wiedzy na temat tradycji, robi to jednak właściwymi dla siebie środkami, takimi jak parodia, skecz, satyryczna powieść czy multimedialny filmik. Ich oddziaływanie jest niekiedy silniejsze, bardziej sprawcze niż oddziaływanie kultury wysokiej. Sienkiewicz – na szczęście – funkcjonuje w obu tych kulturowych sferach. Może właśnie dlatego jest powszechnie znany i czytany.

 

---

Przypisy:

Fot. YouTube Historia bez cenzury