Wydanie bieżące

1 grudnia 23 (311) / 2016

Mateusz Demski,

MIEJ SERCE I PATRZAJ W SERCE. O KINIE ANDRZEJA JAKIMOWSKIEGO

A A A
Częstotliwość, z jaką Andrzej Jakimowski przystępuje do procesu twórczego, zdaje się zatrważająca. Od 2003 roku reżyser zrealizował zaledwie trzy skromne fabuły. Właśnie minęły cztery lata od premiery „Imagine”. Jego kino nie sili się na ilość, lecz na jakość. Jakimowski upatruje szansy na emancypację w odcięciu od wszelkich nośnych schematów. Kręci filmy rzadko, takie, jakie chce. Sam je produkuje, organizuje budżet, pozyskuje partnerów i dystrybutorów. Nie zależy mu na śrubowaniu wyników, nie mierzy w festiwale. Indywidualny charakter pisma pozwala mu za to tworzyć minimalistyczne opowieści trafiające prosto w serce widza podobnego do siebie, dzielącego pokrewne doświadczenia. Jego twórczość zyskuje ponadto wymiar liryczny, a nie wzniosłych paradygmatów czy pytań rodem z psychologii głębi. Jakimowski wygrywa przede wszystkim cierpliwością, prostotą mickiewiczowskiej frazy „Miej serce i patrzaj w serce”. Nic więc dziwnego, że jego filmy robią wrażenie wszędzie, pod każdą szerokością geograficzną. Co istotne, zaowocowały one dyskusją na temat promocji polskiego kina za granicą.

Vive la Pologne

W skoku na głęboką wodę międzynarodowej dystrybucji Jakimowski nie unika tego, co nasze: promocji na jabłka w warzywniaku, wojaży sfatygowaną WSK-ą, wieczornych potańcówek, radiowozów grzęznących na polnej drodze. Powszedniość rodzi jednak wątpliwość: czy wycinek polskiej codzienności może w ogóle przemówić do zachodniego widza? Cóż, okazuje się, że tak. Fabularny debiut „Zmruż oczy”, powstały w ciągu zaledwie trzech tygodni, zdobył pięć Orłów, tyle samo Złotych Lwów i wyróżnienie rodzimej sekcji FIPRESCI. Podobnie „Sztuczki” (2007), które znalazły uznanie na Festiwalu w Wenecji w sekcji pokazów specjalnych Venice Days – Europa Cinemas Label. Dwa lata później ogłoszono je zresztą polskim kandydatem do Oscara. Kluczowym powodem tego sukcesu zdaje się nie tyle folkloryzm, co skrupulatne od niego odchodzenie. Niby ktoś stale pokłada tam wiarę w zabobony, inni stale toczą konflikty w odrapanych kamienicach, ale wciąż bliżej im do magicznego świata „Amelii” Jean-Pierre’a Jeuneta niż do rodzimych dramatów. Jakimowski nie robi zatem filmów społecznych w sensie ścisłym. Ich rzeczywistość jest lekko odrealniona, ale mimo tej trawestacji, polegającej na subtelnym zakrzywieniu realiów, obrazy nadal celnie punktują rodzimy koloryt – poczynając od prostolinijnych wieśniaków, przez intelektualistów-pustelników, kończąc na mieszczuchach nagabujących rodzimą prowincję.

Tych ostatnich Jakimowski portretuje przez nieco inny pryzmat. Nie sposób nie zauważyć tego w spotkaniach z Andrzejem Chyrą w „Zmruż oczy” czy włoskimi akcjonariuszami w „Sztuczkach”, którym towarzyszy wrażenie przypadkowości – poczucie obcowania z niepożądanym elementem szerszej układanki. Przypisując sobie wyjątkowość i kult konsumpcjonizmu, stają się oni groteskowym odbiciem nowobogackiego pana. Sytuacja to podobna do tej z „Konopielki” (1981) Witolda Leszczyńskiego, kiedy do zapadłej wsi Taplary „jakieś tam urzędniki przyjechali”. Grupa wielkomiejskich przybyszy nie budzi naszej sympatii, lecz niechęć podszytą próbą prowokacji. Widzieliśmy to w kinie już nie raz: jak pieniądz kieruje sytymi, rzeźbi ich postawy i dewastuje emocjonalne fundamenty. U Jakimowskiego jest jednak nieco inaczej: jego fenomen nie wywodzi się z nachalnego przylepiania łat i deprecjonowania postaw, a raczej z wyrozumiałości wobec rozczłonkowanego społeczeństwa. Wprawdzie na pierwszy rzut oka takiego Eugeniusza i ojca Małej dzieli wszystko, ale jest między nimi pewna zależność, złoty środek wymierzony przez tłum wiecznie zabieganych i zawieszonych gdzieś w czasie.

Zmruż oczy

W pewnym momencie zapadła prowincja staje się pomostem do kolejnych fascynacji reżysera. Wielkim tematem Jakimowskiego jest rodzimy odpowiednik Nibylandii. Stąd tęsknota za beztroską dzieciństwa. Stąd też żal powodowany upływem czasu. Spoglądając na zwartą w tych dziełach mozaikę niewymuszonej sensualności, potrzeby łaknienia dobra i wrażliwości na drugiego człowieka, trudno oprzeć się wrażeniu, że reżyser rozpoczyna podróż w głąb młodzieńczych wspomnień. Ale, co ciekawe, to wspomnienie nie jest wcale wolne od goryczy. Kiedy Jakimowski tworzy film, między biegunami ujętymi w obiektywie Adama Bajerskiego celowo umieszcza zarówno obojętność wobec Małej, jak i rozbitą rodzinę niesfornego Stefka – chłopca, który pragnie odzyskać, czy też zyskać, ojca. Zresztą, nie oni jedni podlegają wpływom fatum. Tak też dzieje się w pokazywanym na Festiwalu Filmowym w Toronto „Imagine” (2012), w którym autor sięga po casus niewidomych wychowanków kliniki w Lizbonie. Utrata wzroku zdaje się autentycznie gorzką traumą; goryczą zrodzoną nie na płaszczyźnie pseudofilozofii, ale z okrucieństwa ludzkich doświadczeń. Trudno opowiada się o takim cierpieniu. A zderzenie z krzywdą dziecka jest, rzecz jasna, jeszcze bardziej bolesnym doznaniem.

I tak poczucie rozdarcia, pod którego władaniem pozostają bohaterowie Jakimowskiego, kryje wykładnię jego ekranowych rozważań. Na ulubionych bohaterów reżysera zostają namaszczeni niepoprawni marzyciele, tacy jak Ian z „Imagine” pozbawiony wzroku nauczyciel, który prowadzi zajęcia z dziećmi w prywatnej klinice w Lizbonie. Niewidomy mężczyzna, mimo że nie może spoglądać na świat własnymi oczami, okazuje się zadowolony z życia. Na podstawie swoich doświadczeń uczy podopiecznych nowego „spojrzenia” – namawia ich do odrzucenia białych lasek, co pozwoli im wtopić się w normalne życie poza murami lecznicy. Ciekawe wnioski oferuje zresztą wejście w skórę niewidomego. Ten zawzięty ikaryzm to wypisz wymaluj parafraza dziecięcego kontekstu, w którym odmienny stan świadomości – w tym wypadku wrodzona niepełnosprawność – zdaje się niejednokrotnie dodawać, a nie podcinać skrzydła. Koniec końców ciemność zostaje pokryta barwami tęczy.

Z kolei Jasiek, protagonista „Zmruż oczy”, to niejako wcielenie samego reżysera. Jakimowski tworzy tu postać bohatera „społecznej elity”, a zarazem wypchanego poza nawias outsidera. W jego debiucie były nauczyciel, niespełniony filozof, ucieka przed śródmieściem i nowym kapitalistycznym tłem w kierunku popegeerowskiego gospodarstwa. Wybiera życie pod chmurką. W centrum tej refleksji wybrzmiewa pucz, w którym raz za razem toczy się podwójna batalia: po pierwsze, o nostalgiczną konieczność powrotu do korzeni; po drugie, walka z dynamiką i zgiełkiem miejskiej kakofonii – obrona nadgryzionej prywatności. Z tego starcia zwycięsko wyjść jednak nie można. W znakomitej scenie pożegnania na kładce widać to jak na dłoni. Zanim ono nastąpi, Jasiek cierpliwie odwleka powrót do Warszawy, traktując swoją towarzyszkę z dozą pobłażliwości. „Mówił pan, że pan nie wyjedzie” – stwierdza Mała, na co on czule odpowiada: „I dotrzymałem słowa. Rzeczy nie mijają, tylko przesuwają się przed oczami. Za tydzień zmrużysz oczy i zobaczysz, że dalej tu siedzę”. Niewątpliwie nie są to frazesy. Finał tej opowieści niesie przecież jakąś myśl; świadectwo tak ważnego w tych chwilach kompromisu, przy jednoczesnej refleksji nad fenomenem czasu, jego wiecznego upływu.

Porozumienie ponad podziałami

Nic dziwnego, że tego typu zawieszenie pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, fikcją a rzeczywistością przywołuje wspomnienia. W przeciwieństwie do kolegów po fachu, Jakimowski nie stawia się w roli obserwatora. Jako znamienny punkt odniesienia dla jego twórczości można potraktować biografię, z którą wnosi na ekran całe swoje doświadczenie. Scenariusz „Zmruż oczy” powstał po śmierci matki, będąc jednoczesną odpowiedzią na egzystencjalne pytania sześcioletniej córki; „Sztuczki” to następstwo bolesnego rozstania z ojcem. Wymiar tej subrefleksji najlepiej oddają te drugie, gdzie obraz – inspirowany zabawą ołowianymi żołnierzykami czy relacjami ze starszą siostrą – dzieli cienka granica od sylwetki jego autora. Dlatego Jakimowski tak dobrze rozumie swojego bohatera: jego tęsknotę, potrzebę miłości, samotność. A utożsamienie postaci z autorem znajduje potwierdzenie w przeciętności wspomnianych przedmieść, sportretowanych przez audiowizualny duet Gąssowski-Bajerski – kolektyw, którego wrażliwość na detal ustaliła kryteria owej twórczości, w zasadzie nigdy niepodążającej na skróty, a wielowymiarowej, opartej na środkach realizmu dogmatycznego: surowej materii rzeczywistości, niechęci do teatralizacji i defraudacji idei aktorskiego warsztatu. Amatorów Jakimowski miesza z zawodowcami.

Także o kinie Jana Jakuba Kolskiego mówi się, że wyrasta z wyczucia na krzywdę i zachwytu nad realizmem. Materiału porównawczego jest tu co niemiara, a sam obraz zdegradowanej Polski B stawia obu twórców w roli orędowników prowincji (mimo odżegnywań samego Jakimowskiego od tej tezy). Pierwszej z brzegu analogii dostarcza choćby „Serce, serduszko” (2014), gdzie Kolski, w obliczu straty bliskich, powraca do bieszczadzkiej arkadii. Podobnie jak w jego wczesnych filmach, tak i tutaj kadry toną w kojącej liryce, która przywołuje impresje, łagodzi obyczaje i sprzyja kontemplacji ulotnych chwil. To chyba stąd, z przecięcia tych bliźniaczych poszukiwań, płyną harmonia i poczucie przyległości, a przy tym tak bliska polskość, nieczająca się wcale za siedmioma górami, a za rogiem, w której czuć – to trzeba jej przyznać – jakieś niezwykłe poczucie bezpieczeństwa. Wydaje się, że nikt w polskim kinie nie rozmyśla o podłożu ludzkiego szczęścia czy też o roli, jaką odgrywają w nim przypadkowe zbiegi okoliczności, tak jak wspomniani autorzy.

Po ciepło przyjętym „Zmruż oczy” Jakimowski zdołał zręcznie uniknąć syndromu drugiego obrazu, tego efemerycznego, rzemieślniczego tworu, który po udanym debiucie staje się z reguły desperacką próbą dorównania poprzednikowi. A płynne przejście z wałbrzyskich osiedli górniczych na malowniczy Półwysep Iberyjski tylko ugruntowało jego status opozycjonisty „polskiej szkoły filmowej”. W polskim kinie króluje wyraźny nawyk portretowania z upodobaniem owoców trudnej rzeczywistości, społeczeństwa pozbawionego nadziei i kraju, w którego polityce aż kipi od agresji. Tymczasem dla Jakimowskiego nie ma to znaczenia. Według niego, już na samym początku należy przekłuć balon tej rozbuchanej, martyrologicznej powinności. Żadnych narodowych uniesień, żadnych narodowych dogmatów. Kino w jego ujęciu to dzieło ludzkie, nieobciążone, stające poza i ponad modelem patriotycznej spuścizny. Niewartościujące, niewydające sądów. Nieskładające obietnic, więc i niełamiące ich. Ale dające zarazem trochę nadziei, portretujące ludzi żyjących skromnie, niemających pretensji do losu. Tego rodzaju filmem powinno być również „Pewnego razu w listopadzie”, które z początkiem roku otrzymało dotację Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Wydaje się, że strategią Jakimowskiego jest stosowanie sztuczek na wzór ekranowej Elki: kuszenie opatrzności, a właściwie widza, aby ten ukradkiem uśmiechnął się. Dla jego bohaterów hamburger czy garść drobniaków to satysfakcjonująca ofiara złożona psotliwemu przeznaczeniu. Kinu wystarczy równie niewiele. Najważniejsze są pokora, wyczucie codziennych, pełnych humoru rozmów i dystans, będące jednocześnie kluczem do zjawiskowego artyzmu – sztuki stającej się substytutem małego/wielkiego kina; małego w swej obecnej na pierwszy rzut oka zwyczajności, zaś wielkiego w specyfice ukrytej wieloznaczności. Jedno wcale nie wyklucza drugiego. Wyróżniającą cechą Jakimowskiego jest uchylanie podziału na sztukę płynącą poza oficjalnym nurtem i tę popularną, na wzniosłość i kicz. Wielkie kino, będące emocjonalnym epizodem w życiu widza, od zawsze lubiło przybierać formę porozumienia ponad wszelkimi podziałami.