15 lutego 4 (316) / 2017

Andrzej Juchniewicz,

BYŁAM ŚWIADKIEM STAREJ ŁZY (MAGDALENA PARYS: 'BIAŁA RIKA')

A A A
(Rodz)Inna Saga

„Biała Rika” wpisuje się w narracje przestrzenno-memorialne, które pozwoliły wykrystalizować się nowemu zwrotowi literaturoznawczemu – geopoetyce. Bohaterowie powieści doświadczają przestrzeni Szczecina w sposób nieporównanie mocniejszy, intensywniejszy, niż jacykolwiek inni mieszkańcy polskiej metropolii. Parys w mistrzowski sposób podejmuje próbę przedłużenia nurtu literatury małych ojczyzn – Gdańska i Szczecina, zainicjowanego przez Stefana Chwina („Hanemann” [1995]), Pawła Huellego („Weiser Dawidek” [1987], „Opowiadania na czas przeprowadzki” [1991], „Śpiewaj ogrody„ [2014]), Ingę Iwasiów („Na krótko” [2012]) oraz Artura Daniela Liskowackiego („Ulice Szczecina” [1995], „Cukiernica pani Kirsch” [1998], „Eine Kleine” [2000], „Pożegnanie miasta. Szkice z pamięci” [2002]). Szczecin, dzięki odkrywaniu tajemnic i utajonych biogramów głównych bohaterów, przyjmuje formę palimpsestu; kolejne warstwy polsko-niemieckiej historii stają się dla dorastającej Dagmary nie tylko ciężarem i brzemieniem, lecz również cennym darem, którego pielęgnacja okazuje się głównym powołaniem mieszkańców polsko-niemieckiego pogranicza i ich dzieci. To właśnie w „Białej Rice” historia przestaje być domeną anonimowych antagonistów, którzy muszą poddać się jej dyktatowi i niekorzystnym zwrotom wypadków; czytelnik w toku lektury poznaje losy rodziny o skomplikowanych zależnościach personalnych oraz posiadającej zróżnicowane życiorysy.

Świat głównej bohaterki, z perspektywy której prowadzona jest narracja, rozłamany jest na dwie nieprzystające do siebie, odrębne części, wobec których zajmuje odmienne stanowiska. Dorastająca Dagmara, podejmując trud rekonstrukcji powojennych losów swej babki Ruth i jej męża Karola, organizuje swój mikroświat, którego częścią okażą się tożsamość dziecka z rodziny antytradycyjnej, przewrotnej, obarczonej trudnościami i kompleksami oraz nadświadomość problemów związanych ze statusem dziecka z rodziny polsko-niemieckiej: „Teraz już wszystko będzie doszywane jak babcia Rika i dziadek Karol. Osiedlowe mieszkanie okaże się chwilowe, za chwilę przeprowadzimy się do innego, a potem do dziadków na Żeromskiego, a potem jeszcze na Kochanowskiego i z powrotem na osiedle...” (s. 46). W swojej najnowszej książce Parys ujawnia, że dzieciństwo posiada wiele kolorów i odcieni, w zależności od stopnia wyobcowania i bagażu historii, jaki spoczywa na barkach każdej polskiej rodziny. Proces wtajemniczania w „Białej Rice” rozpoczyna się od zdziwień i pytań związanych z niestandardowym na tle społeczeństwa PRL-u zachowaniem własnej babki i brzmieniem jej kalekiej mowy, a kończy etyką postmemorialnej wierności tym, których dwudziestowieczna historia pochłonęła, nie dając szans na odciśnięcie własnej sygnatury. Książka ta wyrasta ze sprzeciwu wobec zapomnienia, pominięcia, wykluczenia tajemnic rodzinnych, które stygmatyzują i nadają życiu nowy, meandryczny bieg wyznaczany przez nurt kapryśnej pamięci. To również apologia „czasu utraconego” spędzonego z najbliższą rodziną matki, ojca i ojczyma, która dzięki pamięci i opowieści przenosi się w wymiar residuum: „Wożę tę pamięć ze sobą tak jak niemiecką maselniczkę z Gdańska do Szczecina i ze Szczecina do Berlina” (s. 251).

Parys w dyskretny sposób łączy afirmację „szczelin istnienia” z tragiczną przeszłością, której konsekwencje rzutują na dalsze losy rodziny, wszak, jak twierdzi mama Hanki, „los się dziedziczy” (s. 127). „Biała Rika” składa się z mikrorozdziałów, których segmentacja i rozrastające się pojedyncze sceny przywodzą na myśl koronę rozłożystego drzewa. Pisarka operuje formą kunsztowną: mimo że kolejne etiudy rzadko przekraczają trzy strony, ich siła polega na wyjściu od szczegółu (takie też tytuły noszą kolejne rozdziały, np. „Jarzębina”, „Karton”, „mięsny”, „Czołgi”) i zamknięciu miniatury celną pointą. Kolejne sceny nakładają się, zazębiają, uzupełniają, tworząc nierozerwalną, pełną zapętleń i zwrotów akcji kunsztowną całość. Widać, że Parys terminuje u mistrzyni zwięzłej formy, Hanny Krall. „Biała Rika” zbudowana jest z precyzją dorównującą „Białej Marii”. Losy sióstr bliźniaczek jednojajowych, Gerdy i Ruth, które pokochały jednego mężczyznę, Karola, zazębiają się tu z kolejnymi życiorysami, tworząc kunsztowną formę odbić i powieleń, które świadczą jedynie o zerwaniu wszelkich więzów, rodzinnych koneksji, a nie o sile genetyki, która obdarzyła tę rodzinę jeszcze jedną parą bliźniąt: „Wracamy do córek bez zębów, z połamaną szczęką. Chcą się od nich dowiedzieć, kto je ostrzegł, bo nie wpadły podczas jakiejś akcji (tak jak Karol były w podziemiu). Wrzucili je do samochodu jak worki z kartoflami, widziała sąsiadka, bo takie ładne żorżetowe sukienki miały, żółto-zielone. To znaczy nie, jedna miała zieloną, na pewno, a druga zieloną w żółte kwiatki. Przesłuchiwano je przez osiem godzin. Po wszystkim wsadzono do celi z prostytutkami. Nie wiadomo, po co do tej celi, trzeba było od razu wyrzucić. Pierwsza zmarła po godzinie, druga gdzieś z wieczora. To był koniec wiosny, a może początek lata. Bliźniaczki jednojajowe. Dziewiętnaście lat. Jak się nazywały? Nie pamięta. A ja nie zdążyłam zapytać dziadka Karola. Kiedy opuszczał Warszawę i jechał na roboty, matka, ojciec, siostry żyły. O ich śmierci dowiedział się dopiero po wojnie” (s. 126).

W przytoczonym fragmencie widać mistrzowską pracę kruchej pamięci, w czasie której próbuje się zrekonstruować los sióstr, jednak na podorędziu pozostają jeszcze domysł i naoczne świadectwo sąsiadki, która zwróciła uwagę na jakość żorżetowych sukienek. Po siostrach pozostała więc jedna pewna informacja o kolorze sukienek, przekazywana z pokolenia na pokolenie. Praca żałoby nigdy się nie kończy; wojna odbiera Karolowi najbliższą rodzinę i dezintegruje dalszych jej członków. Mąż Ruth jest w 1944 roku jednym z 1,7 miliona Polaków pracujących przymusowo dla Niemców. Właśnie wtedy, w Hamburgu w 1943 roku, poznaje teścia – Maximiliana Korna – i jego piękne córki. Wdając się w podwójny romans, postanawia uciec do Polski z Ruth, porzucając ciężarną Gerdę, która nigdy nie wybaczy siostrze zdrady i wyjazdu. Gerda nie zamierza interweniować w życie siostry, jednak zdobywa się na drobny gest, którego diaboliczność dostrzec może tylko druga kobieta... Przesyła siostrze, tracącej piękną figurę, granatową, przeklętą garsonkę, której Rika nigdy nie założy. Nie pomoże też siostrze interweniującej w sprawie niemieckich papierów dla syna, który wyemigrował z rodziną do NRD. Wtedy też dowie się, że jej rodzinne koneksje (ojciec – właściciel cegielni i siostra bliźniaczka żyjąca w Niemczech), dzięki którym mogłaby utwierdzić się w przekonaniu, kim naprawdę jest, okazały się nieaktualne, skazując ją na status bezpaństwowca wiodącego żywot widma zawieszonego niegdyś między Hamburgiem a Szczecinem.

Los sióstr Karola z perspektywy Dagmary jako depozytariuszki histori rodziny, ale również adresatki snutej narracji, która w toku opowieści nawraca, ustala nowe fakty i doświetla zatajone historie, okazuje się nie tyle utajony ze względu na upływający czas, lecz zatopiony, niczym pszczoła w bursztynie. Snuta opowieść pozwala im na dalsze trwanie w rodzinnym drzewie genealogicznym dzięki nadaniu jednej z dziewczynek w rodzinie imienia zakatowanej siostry Karola. Druga bliźniaczka, która zmarła, odziedziczyła imię po drugiej siostrze dziadka Karola. Gerda szczyci się tym, że jej córkę zachował Bóg, a pierwsze dziecko Ruth urodziło się martwe (więźniarki otruły je mlekiem, bo było zbyt słabe, by przeżyć). Historia opowiadana przez Parys okazuje się więc nie mieć końca dzięki kolejnym przeskokom i retardacjom oraz czasowi, w którym rozgrywa się część scen. Rika na wieść o stanie wojennym nie może powstrzymać łez; dla uciekinierki z Niemiec, która widziała upadek Rzeszy, czołgi na ulicach miasta znamionują nową Apokalipsę. Odtajnianie historii o zerwanych bliźniaczych więzach krwi wiąże się z etyką postmemorialną, którą autorka uruchamia na kilku poziomach narracji.

Od rzeczy do rzeczywistości

W poniemieckich mieszkaniach Szczecina pozostają rzeczy i to one zostają przez Parys dowartościowane i z pietyzmem przywoływane, katalogowane i segregowane (wszak katalogowanie jest znamieniem elegijności): „W roku 1982 nikt nie wspomina, że mieszkanie babci należało kiedyś do Niemców, nie ma takiej potrzeby, nie ma też ludzi, którzy by o tym opowiadali. Wszędzie zagadki. W szafce kuchennej stara maselniczka, spalony młynek do kawy. Wożę potem tę maselniczkę ze sobą po świecie, ale młynek zostawiam w kredensie. Niech ma swoje miejsce i niech coś po tym, co było tu wcześniej, zostanie” (s. 225). Przedmioty ustanawiają ponadczasową symbiozę zrywającą z dyktaturą polonizacji wielokulturowych rejonów. Parys ujawnia jątrzącą się ranę polsko-niemieckich zaszłości, które reprezentuje Szapiłłowa, sąsiadka wrogo nastawiona do Niemców, chodząca „po niemieckie paczki z Caritasu do kościoła” (s. 60). Nowy ład ugruntowany na wzajemnym poszanowaniu historii pojmuje dopiero drugie pokolenie: „My, drugie pokolenie, z szacunkiem odstawiamy niemieckie sprzęty na półkę, owijamy w serwetkę i upychamy w podróżne torby, gdy opuszczamy te strony. Bez zdziwienia odczytujemy na studzienkach niemieckie napisy. Maszyna do szycia szewca Nowaka to przedwojenny singer, który należał kiedyś do pana Schmidta. Róże, hortensje i malwy od lat wysoko, wysoko przesłaniają okna sklepikarza Kociniaka. I my wiemy, że ktoś inny tam dawno temu je zasadził, czule odgrodził żeliwnym wzorkiem od chodnika. Jakaś inna, niepolska ręka" (s. 227). Poniemieckie dziedzictwo, problematyczne dla dorosłych (status dzielnicy Pogodno, w 1945 roku Schönau, w której Polacy nie chcieli mieszkać), staje się dla dorastających w jego sąsiedztwie dzieci miejscem upragnionym i eksploatowanym podczas zabaw. Parys przywraca miejscom niczyim status miejsc odzyskanych, na powrót zasiedlonych, nawet za cenę dziecięcego eskapizmu: „Każda mosiężna kulka na ganku, figurka bez głowy, politurowane forniry, domy z wieżyczkami, koguciki na dachu, drewniane werandy, dworcowe filary jak falbanki, doryckie tympanony nad wejściem do kamienicy pani Kociniakowej, kaflowy piec u dziadka Antoniego, chiński domek przy Jaśkowej Dolinie, wielka ceglana szkoła Pestalozziego to w latach osiemdziesiątych jest niczyje, a więc nasze, dziecięce. Trzepiemy zaklepanki w stare, kruszące się tynki, walimy piłkami, skrobiemy scyzorykiem. Pod łukowatym wejściem, na którym ktoś kiedyś czule wygrawerował gotyckim pismem ANNO 1906, sprzedaje Kaśka Aśce cebulę, marchewkę w postaci trawy, płacimy kamykami ze żwirowego boiska” (tamże).

Dzieciństwo upływające w otoczeniu poniemieckich resztek jawi się jako czas spełnionej Arkadii; na taki obraz składają się pojedyncze zdarzenia wyrwane z PRL-owskiego kontinuum: antagonizmy z koleżankami, opieka nad rocznym bratem, Marcinem, zawiązujące się właśnie przyjaźnie i antypatie.

Czas liczony jest subiektywną miarą, upływ pór dnia odmierzają kolejne posiłki sygnalizowane przez nadgorliwą babcię z Gdańska. Jednak bez względu na siłę tych błysków dzieciństwa i wczesnych olśnień, w świecie Dagmary dochodzi do wielokrotnych tragedii, które rzucają cień na budowany z pietyzmem obraz Arkadii: gwałt na koleżance ze szkoły, o którym Dagmara dowiaduje się w sposób pośredni, rozwod rodziców, w wyniku którego matka Dagmary wiąże się z nowym mężczyzną określanym „nietatą” oraz sytuacja polityczna 1981 roku, która wywołuje widmo rychłej wojny. Świat ten pozostaje więc niewspółmierny z dziecięcymi oczekiwaniami i pragnieniami. Główna bohaterka, podobnie jak dziewczynka z „Włoskich szpilek” i „Skazy” Magdaleny Tulli, desperacko pragnie miłości chłodnej matki, która, układając życie osobiste od nowa, żywi nadzieję akceptacji nowego partnera przez córkę. Matka reglamentuje uczucia w sposób oszczędny: „Nie potrafię się do mamy przytulać, całować jej, razem z nią się wygłupiać. Zresztą nie muszę, bo mama też nie potrafi. Nie przytulamy się. Szkoda czasu. (...) Zawsze tak ładnie pachnie, ma tyle pierścionków, bransoletek i jest za ładna na mamę. Poza tym można by ją ubrudzić, pomazać, rozczochrać. A kiedy była w ciąży, też nieostrożnie byłoby się przytulać, bo duży brzuch i taka słaba. A kto się opiekuje, ten nie ma czasu na przytulania, musi zupy gotować, odkurzać, sprawdzać, czy Marcinowi ząb idzie, dotknąć mojego czoła, czy gorączki nie ma, bo ta posocznica, angina” (s. 190). Matka, mimo że zdystansowana, jednak w „Białej Rice” uzyskuje uprzywilejowany status strażnika obiektywnej prawdy (jeśli taka w ogóle w tej historii istnieje).

(O)powieść do-tkliwym braku

W świecie Dagmary niepodzielnie panuje strata, zaś przesunięcia tożsamościowe wynikające z wyboru nowego partnera dokonanego przez matkę tylko tę stratę potęgują. Prozę Parys, podobnie jak Tulli, napędza więc brak. Najdotkliwszym brakiem, który powraca w wielu konfiguracjach, jest oczywiście brak dziadka Antoniego ze strony ojca i babci z Gdańska, to właśnie tam Dagmara wraca z wielką przyjemnością, wyznaje też, że bardziej kocha siostrę matki, niż ją. Matka w powieści Parys staje się figurą prawdy, sprawuje kontrolę, powściąga niebezpieczne zapędy, jej opieka przyjmuje formę opresji ze względu na przebyte przez Dagmarę choroby. Kolejnym doskwierającym brakiem okazuje się niezrekonstruowana historia życia Karoliny, córki Gerdy i Karola. Dagmara postanawia odwiedzić krewną w Hamburgu, jednak Karolina nie rości sobie prawa do tytułu pełnoprawnego członka rodziny; ma żal do Gerdy, która cierpi na zaburzenia pamięci i bierze Dagmarę za koleżankę Alicię, widzianą ostatnio w 1943 roku, za brak determinacji, jaką cechowała się Rika, uciekając od ojca Maximiliana do Szczecina. Dagmara, odnajdując Karolinę, pragnie skonfrontować się z kobietą, która również całe życie czekała na ojca, zaś jej matka i ciotka zmagały się z alkoholizmem ojca: „(...) przypomniała mi się babcia Rika, która jeden jedyny raz opowiadała o tym, jak w nocy wyciągała z Gerdą pijanego ojca z knajpy i jak zginął wtedy podczas bombardowania ich sąsiad z rodziną, a oni przeżyli, bo ta knajpa” (s. 101). Napędzająca tę prozę melancholia objawia się nagłymi zwrotami, nawrotami wspomnień, redundacją informacji oraz porządkiem opowieści dyktowanym nie przez Logos, lecz emocje; Dagmara cierpi też na brak obecności kochających rodziców, których rozstanie śledzi jako bierny obserwator, którego miłość nie może nic wskórać.

Parys ukazuje kulisy funkcjonowania polskiej rodziny, której zagrażają dezintegracja, niezrozumienie i postępująca obojętność. Nie czyni tego jednak zbyt nachalnie; oszczędnie cieniuje emocje, bazuje na wspomnianych stracie i braku oraz tęsknocie. Jeśli pragnie dobitnie zaakcentować emocje, które wyrażone explicite okazałyby się zbyt sztuczne i pretensjonalne, bądź zaburzyłyby mimetyzm formalny kodu językowego dziecka („Biała Rika” jest monologiem dorastającej dziewczynki), sięga po techniki kamuflażu znane z dziecięcego systemu kodowania emocji. Najlepszym przykładem okaże się wpis do pamiętnika ustanawiający nadorganizację dziecięcego świata i pozwalający na gruntowną selekcję materiału, którego wybór podyktowany jest przez uczucia, jakie dany epizod generuje: „Nietata jest synem dziadka Karola. Młodszym, silniejszym przeciwnikiem” (s.162). Dagmara zdaje sobie sprawę z jego przewagi i niespełnionych oczekiwań żywionych względem niej. W Niemczech zacznie ograniczać jego wpływ, buntując się przeciw jego autorytarnej władzy, odsunie się od matki, pozostając wierna fascynującej historii o Rice i jej siostrze, Niemce. Dziecięca perspektywa pozwala na dowartościowanie szczegółu, na którym opiera się pamięć nostalgiczna: „Nie tylko w szczecińskim, także w gdańskim tramwaju siadałam zawsze tak, żeby siedzieć z tej strony, po której znajduje się długi budynek z balkonami, a wśród nich ten najważniejszy, gdzie prawdziwa, moja własna babcia chowa kompot i gdzie stoi stare poniemieckie biurko” (s. 224). Pamięć Dagmary podlega erozji, jednak właśnie luki skrzętnie zapełniane z pomocą pobocznych bohaterów narracji, wyodrębnionych graficznie, świadczą o pełni wspomnień, które przebiegają nie tyle linearnie i wedle podjętego z góry celu, lecz stają się pojedynczymi błyskami, odrębnymi obrazami, strzępami i fragmentami, które zaświadczają o statusie innej sagi rodzinnej, niepoddanej dyktatowi jednego, autorytarnego autora: „Dworca w Szczecinie nie pamiętam. Pamiętam tylko dworzec w Gdyni i w Gdańsku-Wrzeszczu. Za każdym razem, gdy wysiadałam, dworzec we Wrzeszczu wydawal mi się tak piękny, że szybko się nachylałam i całowałam chropowatą dworcową nawierzchnię” (s. 210). Zastosowana przez Parys poliforniczność głosów świetnie klaruje obraz rozbitej rodziny, której członkowie, dokonując introspekcji, zostają ze sobą skonfrontowani. Dyskursu miłosny ulega całkowitej destrukcji, bazuje na zaimku dzierżawczym i podlega zasadzie stopniowej redukcji od oskarżycielskich zwrotów do adresata/adresatki aż po finalne słowo „samotność” (s. 204-205).

Fikcja na usługach prawdy

Małgorzata Kąkiel, recenzując „Białą Rikę”, zwraca uwagę na kilka niespójności: „Czemu np. służy motyw autotematyzmu? W tok narracji zostają wplecione uwagi redaktorki, typu: jaka to nuda, napisz o tym dalej, powtarzasz się itp. Sugerują autobiograficzny charakter książki, a przecież – o czym wspomniałam – autorka deklaruje, że to bardziej beletrystyka. Inne wpisane w opowieść głosy (kuzynów, krewnych) grają już rolę literacką – uzupełniają informacje, podkreślają mozolność odkrywania prawdy” (s. 37). Swoją recenzję kończy autorytarną uwagą, której potwierdzeniem w toku recenzji okazuje się przywołanie poprzednich fikcjonalnych opowieści docenionych przez krytykę, „Tunelu” i „Magika” – obsypanych nagrodami: „Słowem lepiej, żeby Magdalena Parys powróciła do tworzenia fikcji” (tamże). Sama Parys wyznaje: „Nie napiszę jednak tej książki. Zbyt mnie boli. Zmieniam imiona, zmieniam nazwy ulic, ludzi, zmieniam, co mogę, a i tak wszystko jest takie, jakie było naprawdę” (s. 51). Kolejnym zabiegiem pozycjonowania prawdy w tekście są trzy mikrorozdziały „Karolina opowiada (historia trochę zmyślona)”, „Karolina jednak sobie przypomina (historia prawdziwa) oraz „Karolina przypomina sobie jeszcze dokładniej”, które wchodzą ze sobą w skomplikowany układ odkrywania i ujawniania prawdy, lecz nie pewnika w postaci niepodważalnych i doktrynalnych odwzorowań rzeczywistości; „Biała Rika” to polifoniczna powieść posiadająca kilku narratorów, którzy w trakcie snucia opowieści utwierdzają Dagmarę w pewnych kwestiach, innym razem zaś wzbraniają jej wykorzystania pewnych informacji jako nieprawdziwych, dotyczących wydarzeń, które nie mogły mieć miejsca, wszak sama bohaterka nie może wiernie odwzorować lat 80. Gdyby to zrobiła, moglibyśmy zarzucić Parys manipulację materiałem źródłowym, wszak żaden człowiek nie jest w stanie przytoczyć wszystkich dialogów i scen, jakie miały miejsce przed laty; dodatkowi narratorzy są gwarancją braku autorytarności narracji oraz poświadczają jej prawdopodobieństwo. Parys, operując pojęciem prawdziwości, wydobywa te emocje i drgnienia małej dziewczynki, która obserwuje rozpad małżenstwa rodziców i sytuację polityczną lat 80., rezonujące w niej najmocniej, pozwalające na literacką podróż w przeszłość bez pretendowania do miana kroniki. Wypunktowanie rożnic z trzech wymienionych rozdziałów poświadczy tylko tezę o statusie faktografii w „Białej Rice”, której narracją rządzi prawo pamięci nostalgicznej. Stąd domysł o obfitej figurze Gerdy (wskazuje na to status bliźniąt jednojajowych), ktora w rzeczywistości była szczupła, zaś jej rytuały znacznie różniły sie od tych, jakie przez lata kultywowała siostra bliźniaczka. Dagmara, przykładając wzór życia Riki, pragnie dla Gerdy wykroić tożsamy wzór nawet za cenę przekłamań.

Sam zarzut mieszania fikcji i faktów w prozie Parys można rozpatrywać, porównując wyniki, jakie otrzymuje, stosując ten sam zabieg w swej twórczości Hanna Krall. Reporterka w 1989 roku wydaje „Hipnozę”, którą otwiera reportaż „Powieść dla Hollywoodu”, zaś w 2006 roku powieść reportażową „Król kier znów na wylocie", które bazują na relacji Izoldy Regensberg, złożonej w Yad Vashem. Jednak między kolejnymi książkami zachodzi skomplikowana relacja nadpisywania, cenzurowania i wyszczególniania bądź zastępowania wybranych fragmentów pierwowzoru (relacji złożonej w Yad Vashem) w wydanym w 1989 roku reportażu, którego współautorstwo jest dla Krall uciążliwe: „Wydrukowałam reportaż o naszej współpracy, ale właściwa powieść nie ukazała się. Izolda nie zgodziła się na moją wersję, a ja nie zgodziłam się na to, czego ona chciała ode mnie – na łzy, wylewne uczucia i niepotrzebne słowa. […] Kiedyś mówiłam jej, że ma zły smak literacki, później mówiłam łagodniej: że ja to inaczej słyszę. Być może było w tym okrucieństwo, ale ja miałam prawo opowiedzieć czyjeś życie tak, jak je usłyszałam, i byłam w tym nieugięta” (Antczak 2007: 95). Drobne szczegóły, które reporterka świadomie zmienia i poprawia, mimo że proceder ten staje się zarzewiem konfklitu i obaw Izoldy R. (długość palta, żółta, sztywna torebka ze świńskiej skóry), mają moc uwierzytelniającą złożone przez Żydówkę świadectwo, są ważnym ogniwem fabuły, na którą mają wpływ i ich ważkość Krall pragnie zaakcentować, sprzeniewierzając się nie tyle pamięci i prawdzie empirycznej Izoldy R., co błahości przedmiotów, które odgrywają, wedle Krall, rolę szczególną. Otóż stają się nie tyle tłem Zagłady, ile informacją o stanie świadomości uczestników rozgrywającej się katastrofy („W scenie, gdy policja bierze ją nie za Żydówkę, tylko za kurwę, »skróciłam« Izoldzie palto. Miała na sobie otrzymane w prezencie pończochy z ciemną strzałką powyżej kostki. Ta strzałka była bardzo ważna, bo była »najmodniejsza w sezonie«. Bo był to świat, w którym istniała moda i modne pończochy. I te pończochy musiały być widoczne spod palta” [tamże, 49] ). W ich świecie istnieją zarówno ukrywający się Żydzi oraz modne pończochy; Krall, bazując na doświadczeniu zdobytym podczas pracy nad społecznymi reportażami, buduje „mały realizm” Zagłady, opierający się na kontemplacji szczegółu. Paradoksalnie, wersja świadectwa Krall okazuje się bardziej kompletna i lojalna wobec wspomnień, które powierzyła reporterce bohaterka. Warto więc przywołać rozważania Philippe'a Lejeuna dotyczące modelu, czyli fragmentu rzeczywistości (wyimek wspomnień Izoldy R.), do którego wypowiedź (narracja Krall) ma być podobna: „Podobieństwo zaś realizuje sie w dwu poziomach: w odniesieniu do poszczególnych elementów opowiadania opiera się na kryterium dokładności; w odniesieniu do całości opowiadania opiera się na kryterium wierności. Dokładność dotyczy informacji, wierność – znaczenia. Fakt, że znaczenie może się ukonstytuować tylko za pośrednictwem określonych technik narracyjnych i nacechowanych ideologicznie systemów eksplikacji, nie przeszkadza biografowi w traktowaniu poziomu znaczenia tak, jakby pozostawał on w relacji podobieństwa do opisywanej rzeczywistości. W jego oczach znaczenia mogą być »zgodne z prawdą« na tej samej zasadzie, co informacja. W przypadku biografii modelem jest więc czyjeś życie »takie, jakie było«. Relacja między bohaterem biografii a jego żywym modelem może być ujmowana jako identyczność, ale chodzi przede wszystkim o relację podobieństwa” (Lejeune 1975: 43). Krall nie zmienia informacji, zmienia cechy opisywanych przedmiotów, które zapobiegają wyłączeniu Zagłady z continuum społecznej egzystencji, opartej na systemie mód i kodów pozawerbalnych. Z typologii Lejeuna wynika, że „Król kier znów na wylocie” pozostaje zapisem relacji dokładnym, ale nie wiernym.

To samo, ale inaczej

Parys postępuje podobnie; mimo zapewnień o fikcjonalnym charakterze „Białej Riki”, w dodatku „Od autorki” wyznaje: „(...) starałam się w »Rice« zmyślać, ile wlezie. Jakkolwiek by patrzeć, do jej napisania zainspirowała mnie prawdziwa historia. Lecz, Czytelniku, pamiętaj! Prawdziwe w »Białej Rice« są tylko emocje i broszka babci Riki” (s. 298). Zmiany akcentowane w toku narracji nie wpływają na autentyzm historii, ktorą autorka powtarza w komentarzu zamykającym powieść; losy Ruth okazały się godne powieści, ponieważ stanowią exemplum dwudziestowiecznych rodzin zmagających się z (nie)pamięcią własnej przeszłości i problemami pozornie trywialnymi. Utracony świat powraca niejednokrotnie w dwóch planach czasowych, które przenikają się i naświetlają; skala problemów również równoważy się: rozstanie rodziców Dagmary nie jest w planie epickiej opowieści problemem drugorzędnym wobec losów Ruth i jej siostry. Parys ujawnia zaploty historii intymnej i międzynarodowej, które stale interferują, skazując bohaterów na poczucie wydziedziczenia, braku i smutku. „Biała Rika” to opowieść międzypokoleniowa: stąd pointa powieści będąca odpowiedzią skierowaną do córki, która pozwala wnioskować o jej katarktycznym charakterze: „- A o czym potem piszesz w pamiętniku? Piszesz tam, że tęsknisz? - Nie, już chyba nie” (s. 296). W „Białej Rice”, podobnie jak w „Szumie” i „Włoskich szpilkach”, do głosu dopuszczona została samotna dziewczynka, której świat składa się z pokaleczonych życiorysów, ona sama zaś buduje swą tożsamość na bazie narodowościowych przesunięć, wyzwań i ryzyka snucia opowieści bez ściszania głosu. To ryzyko opłaciło się, bo obok Joanny Bator, Zośki Papużanki i Magdaleny Tulli, Magdalena Parys prezentuje niezakłamany obraz poranionej polskiej rodziny zmagającej się z widmami wojny i niesprzyjającą sytuacją polityczną, które były także udziałem samej autorki.

LITERATURA:

Antczak J.: „Reporterka. Rozmowy z Hanną Krall”. Warszawa 2007.

Kąkiel M.: „Fakty i fikcja”. „Nowe Książki” 2016, nr 10 (1172).

Lejeune P.: „Pakt autobiograficzny”. Tłum. A. Labuda. „Teksty Drugie” 1975, nr 5 (23).
Magdalena Parys: „Biała Rika”. Wydawnictwo Znak. Kraków 2016.