Wydanie bieżące

1 kwietnia 7 (79) / 2007

Wiesław Kowalski, Łukasz Chotkowski,

W TEATRZE WOLNO WSZYSTKO

A A A
Z Łukaszem Chotkowskim, dramaturgiem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, rozmawia Wiesław Kowalski.
Wiesław Kowalski: Od wielu lat mówi się o potrzebie istnienia funkcji dramaturga w teatrze polskim. Pojawili się już Paweł Demirski, Bartosz Frąckowiak i Dorota Sajewska, którzy pracują przy określonych realizacjach i z konkretnymi reżyserami. Pan związał się etatowo z bydgoskim teatrem. Kim zatem jest dramaturg i czym się zajmuje?

Łukasz Chotkowski: Wiele osób zestawia kierownika literackiego i dramaturga. Kierownik literacki skupia się przede wszystkim na pracy czysto teoretycznej. Natomiast dramaturga włącza się czynnie w działania teatru, współpracuje on z reżyserem podczas przygotowywania przedstawienia. To wcale nie znaczy, że dramaturg danego teatru powinien pracować ze wszystkimi reżyserami zatrudnianymi przez dyrektora artystycznego. Reżysera i dramaturga musi łączyć wspólna estetyka teatralna, wspólne „myślenie teatralne” na temat danej sztuki, jedna intencja, która pozwala na kształtowanie jednego frontu w pracy.

W.K.: Tak jak w przypadku tandemu Frąckowiak – Wiktor Rubin („Tramwaj zwany pożądaniem” w Bydgoszczy, „Terrodrom Breslau” we Wrocławiu), Sajewska – Paweł Miśkiewicz („Przedtem/Potem” w Teatrze Starym w Krakowie). Tadeusz Słobodzianek twierdzi, że dramaturg to ktoś, kto reprezentuje interesy autora przy powstawaniu spektaklu, natomiast kierownik literacki organizuje program i jest odpowiedzialny za kontakty z prasą.

Ł.Ch.: Chodzi chyba o to, że dramaturg musi wejść jak najgłębiej w świat autora sztuki. Musi podsuwać reżyserowi nowe tropy interpretacyjne. Dzisiaj trwa szeroko zakrojona dyskusja na temat tego, jak dalece można ingerować w tekst autora. Ja uważam, że można wszystko. Trzeba tylko być w zgodzie z duchem tej literatury. Wiadomo, że język też się starzeje i niekiedy wymaga uwspółcześnienia. Jednak takie zabiegi nie mogą wypaczać myśli i ducha utworu. Stąd dramaturg musi być trzecim okiem reżysera i razem z nim dokopywać się do kości dramatu. Tylko wtedy jest możliwa dekonstrukcja tekstu i wyinterpretowanie tych problemów, które chcemy wyartykułować.

W.K.: Andrzej Wanat, pełniąc funkcję kierownika literackiego, nawet wtedy, gdy starał się o bliski kontakt z reżyserem twierdził, że po pewnym czasie reżyser nie wytrzymywał roli „adwokata diabła”.

Ł.Ch.: Dlatego nie wierzę, by etatowy dramaturg w teatrze mógł pracować przy każdej realizacji. Reżyser i dramaturg muszą mieć jeden „driver”. Wyobrażenia i światopoglądy mogą się nie zawsze zgadzać, można kłócić się i walczyć o swoje, ale ostatecznie zapatrywanie reżysera i dramaturga na teatr i wizje spektaklu muszą być jednorodne. Z Tomkiem Gawronem, z którym zaczęliśmy pracę nad „Szklana menażerią” Williamsa w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, podczas pisania scenariusza walczyliśmy czasem godzinami o pozostawienie, skreślenie lub dopisanie jednego zdania, aż w końcu dochodziliśmy do konsensusu.

W.K.: Dlaczego w Niemczech, w Rosji i Anglii funkcja dramaturga znakomicie się sprawdza, a u nas wciąż jest w powijakach?

Ł.Ch.: W naszym kraju wiele rzeczy raczkuje, tylko z naszej winny. Nie chcemy lub też boimy się przezwyciężenia pewnych schematów. Dlaczego tak świetnie działa w Berlinie Volksbühne? Ponieważ doszło tam do niezwykle inspirującej i odważnej na różnych frontach współpracy Franka Castorfa z Carlem Hegemannem. Podobnie było w Schaubühne za dyrekcji Petera Steina, który skupił wokół siebie grupę zapaleńców – reżyserów, aktorów, dramaturgów, którzy chcieli stworzyć wspólną nową i świeżą jakość oraz w Joint Stock Theatre Company, założonym przez reżysera Maxa Stafforda Clarka wraz z dramaturgiem Davidem Hare, do których bardzo szybko dołączyła Caryl Churchill. Z drugiej strony głupotą byłoby narzucanie każdemu reżyserowi współpracy z dramaturgiem. Niektórym artystom nie jest to do niczego potrzebne. Nie świadczy to jednak o tym, że są twórcami nie nadążającymi za duchem czasu.

W.K.: Co zatem zdecydowało, że przyjął Pan propozycję dyrektora Pawła Łysaka?

Ł.Ch.: Lubię wyzwania. Z Pawłem znamy się z czasów jego wspólnej dyrekcji z Pawłem Wodzińskim w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie uczęszczałem na warsztaty dramatopisarskie. Gdy zaproponował mi pracę, opowiedział mi o pomyśle wyznaczania rytmu pracy teatru projektami. Pomyślałem – wspaniała przygoda, idę w to. Do tego Paweł uwielbia mojego psa, który może bez problemu biegać ze mną po teatrze i uczestniczyć w jego życiu. Teatr to przede wszystkim jedna wielka szalona przygoda, którą trzeba traktować bardzo serio. Jestem przekonany, że w teatrze można cały czas poszukiwać nowych form działania i pchnąć go na nowe tory. Tak zrodził się projekt „po co tyle żreć/Szekspir +” wokół premiery „Tymona Ateńczyka”, w reżyserii Macieja Prusa. Akcja rozpoczynająca projekt, czyli wspólne malowanie teatru przez wszystkich, którzy chcieli i towarzyszący temu dziki jam session były dla mnie zjawiskiem fenomenalnym. Udało się przez połączenie różnych dziedzin sztuki pokazać teatr z innej strony, stworzyć fantastyczną zabawę, która pozbawiła teatr koturnu i postrzegania go w kategoriach śmiertelnej powagi. Uteatralnienie tego, co dzieje się wokół nas znakomicie zobrazowało myśl Szekspira o tym, że świat jest teatrem, a my jego aktorami. Chciałbym wynajdywać właśnie takie sytuacje, z pozoru nieteatralne, które w gruncie rzeczy stają się teatrem. Wspólnie z Pawłem szukamy tematów i pomysłów, które byłyby z jednej strony atrakcyjne, z drugiej dotykałyby różnych sfer naszego życia i naszej rzeczywistości. Pracujemy nad doborem repertuaru, myślimy o wyborze reżyserów.

W.K.: Pana teatralne zainteresowania i upodobania są bardzo szerokie. To przede wszystkim niemiecki teatr polityczny (zdominował organizowany przez Pana w Warszawie w roku 2006 festiwal EXPRESS EC 47) i postdramatyczny (POSTDRAMA PROJEKT – kwiecień 2005), nurt sztuki społecznie zaangażowanej, a także performance, body art i działania trasgenderowe. Jak to wszystko będzie się przekładać na pracę dramaturga w mieście monoteatralnym?

Ł.Ch.: Nie staram się na siłę przeszczepiać na grunt polski wzorców, które śledzę gdzie indziej. Obserwacja działalności teatrów niemieckich, teatrów angielskich i tamtejszej sceny undergroundowej ma mi pomóc w poszukiwaniu nowych jakości i możliwości ich rozwoju u nas. Moje zainteresowania rzeczywiście są bardzo jasne i sprecyzowane, krążą wokół określonych obszarów sztuki, ale wciąż ewoluują. Wybór spektakli do EXPRESSU wziął się stąd, że w polskim teatrze repertuarowym nie ma teatru politycznego w sensie, w jakim postrzegam politykę w teatrze. Nie ma takich spektakli jak robią i robili Einer Schleff, Rimini Protokol, Castorf, Christoph Schlingensief czy Max Stafford-Clark w Anglii. Choć obecny sezon pokazuje, że dużo się u nas zmienia.

W.K.: Na EXPRESSIE EC 47 spora była reprezentacja teatrów offowych.

Ł.Ch.: Polski teatr repertuarowy bardzo często nie chce podejmować tematów wzbudzających dyskusję (poza kilkoma sztandarowymi), nie chce eksperymentować z formą. Dlatego ułożenie programu tego festiwalu nie było łatwe. Stąd zaproszenie m.in. Komuny Otwock, Suki-Off czy Teatru Ósmego Dnia. Wracając do Bydgoszczy... Na pewno będę starał się w kolejnych projektach przemycać to, czym interesowałem się do tej pory. Ale nie zamierzam podporządkowywać swoich działań w bydgoskim teatrze jednej racji i jednej estetyce teatralnej. W coś takiego w ogóle nie wierzę. Teatr musi wywoływać dyskusję wynikającą z konfrontacji i ciągłego zderzania się różnych racji, stanowisk, postaw, światopoglądów, spojrzeń i stylistyk. Inaczej umiera. Teatr jednoznacznie czerwony bądź czarny jest martwy.

W.K.: Opowiada się Pan wyraźnie za teatrem politycznego zaangażowania. Polityka – według Pana – to temat ożywczy w czasach, kiedy jej uprawianie stało się działaniem podejrzanym. Czy to nie jest myślenie zbyt jednostronne?

Ł.Ch.: Uważam, że każdy dobry teatr, aspirujący do rangi sztuki, powinien być nie tyle zaangażowany, co angażujący. Przecież teatr kształtowany jest przez człowieka, a człowieka kształtuje widok z okna. I jeżeli artysta przychodzący do teatru nie widzi tego, co się za tym oknem dzieje, to znaczy, że kłamie, tworzy światy oderwane od życiowych soków. Z drugiej strony nie chodzi też by do teatru przenosić życie, bo staje się wtedy żyćkiem. Nie można zatrzymywać się na plakatowym opowiedzeniu o gorących problemach, postawić gotowej tezy. Trzeba wejść w bebechy i je rozsadzić. Teatr powinien angażować, stawiać pytania, rozbijać utarte schematy, kontestować świat i samego siebie. Nie znaczy to wcale, że kwestionuję istnienie takich teatrów jak KWADRAT czy SYRENA. One również spełniają swoją funkcje i są potrzebne.

W.K.: Ale przecież nie interesuje Pana użytkowa funkcja teatru. Twierdzi Pan, za Antoninem Artaudem, że teatr to dżuma, która oczyszcza.

Ł.Ch.: Teatr nie powinien schlebiać publiczności. Teatr powinien z widzem bezustannie dyskutować, wprowadzać go w zakłopotanie i bić go po twarzy. Oczywiście widz ma takie samo prawo. Zawsze może oddać. I tylko taka relacja doprowadzi do ciekawego spotkania publiczności z teatrem. Przedstawienie musi widza obchodzić, tak samo jak aktora musi obchodzić człowiek siedzący na widowni. Inaczej robienie teatru nie ma sensu. Nawet farsę czy bajkę można zrealizować w sposób inteligentny i sprawny.

W.K.: Co to znaczy „farsa zrobiona inteligentnie”?

Ł.Ch.: Chodzi o szczerość wypowiedzi. Artysta, który angażuje się w określony projekt, musi mieć stuprocentowe przekonanie o ważności tego, co robi i co chce przekazać. Nienawidzę teatru letniego, który nie szanuje widza i nie szanuje samego siebie. Farsa czy Czechow grany na „pół gwizdka”? Po co? Teatr musi być wieczną przygodą, w pełni zaangażowanym uczestnictwem w każdym kolejnym artystycznym przedsięwzięciu. Teatr jest dla wariatów (śmiech).

W.K.: W Europie Zachodniej dramaturg jest tak samo ważny jak dyrektor, aktor czy reżyser. Wystarczy wspomnieć Mathiasa Lilienthala, Juttę Wangeman z Volksbühne, Carmen Wolfram pracującą z Arminem Petrasem, Engelem i Thalheimerem czy Sybill Baschung z Szwajcarii. Na rynku niemieckim bardzo silną pozycję ma Thomas Irmer, który w ramach projektu „po co tyle żreć/Szekspir +” zaprezentował w Bydgoszczy wykład „Reinterpretacje Szekspira”. Czy jest ktoś, kto stanowi dla Pana wzór pracy dramaturga?

Ł.Ch.: To David Hare, Caryl Churchill i Sarah Kane, których praca w teatrze nigdy nie ograniczała i nie sprowadzała się tylko do napisania kolejnego tekstu. Tworzyli linię repertuarową i ideologiczną teatrów, z którymi współpracowali. Kolejną ważną postacią jest dla mnie Heiner Müller, który najpierw był dramaturgiem, a potem dyrektorem Berliner Ensamble i kontynuował linię wytyczoną przez Bertolta Brechta, pchając teatr w rejony wcześniej mu niedostępne. Müller próbował pokazać teatr z różnych stron. Inaczej też traktował tekst. Sam pisał skomplikowane poetyckie utwory. Dla niego teatr to nie było tylko zainscenizowanie tekstu na scenie, ale coś znacznie więcej.

W.K.: Pan również próbuje dotykać teatru z różnych stron, pisząc sztuki, organizując festiwale i pracując jako asystent reżysera. Ale zaczynał Pan od prawa. Jakie zatem były Pana pierwsze doświadczenia teatralne i co pana do teatru przywiodło?

Ł.Ch.: Na prawie wytrzymałem jeden semestr. Bardzo szybko stwierdziłem, że to nie jest to. A moją pierwszą przygodą z teatrem były lubelskie Konfrontacje Teatralne, przy których pracowałem jako wolontariusz. Od tego wszystko się zaczęło. Teatr fascynuje mnie jako miejsce zderzenia, gdzie wolno wszystko. Bo teatr i tak zawsze jest sztuczny, a rzeczywistość i tak jest bardziej okrutna niż teatr. Dlatego nie rozumiem, gdy ktoś oburza się, że teatr jest okrutny czy brutalny. Bo jaka jest w takim razie nasza rzeczywistość? Teatr nie może być obojętny na noworodka na śmietniku w katolickim państwie, jakim jest Polska; nie może być obojętny, że nie tylko czarnoskórzy emigranci, ale i heteroseksualni, biali katolicy zarażają świadomie, bądź nie świadomie wirusem HIV swoje żony i mężów. Nie może być obojętny na żołnierzy naszego państwa walczących w podejrzanej wojnie w Iraku. Nie może być obojętny na narastającą falę nienawiści do muzułmanów i innych religii w imię walki z terroryzmem oraz krzewienia ducha w narodzie. Nie może być obojętnym na masową emigrację Polaków oraz na przewartościowanie takich wartości jak miłość i przyjaźń, gdzie w relacjach międzyludzkich można wszystko w imię własnego egoistycznego zadowolenia. Nie może być obojętnym na ludzkie lenistwo w myśl słów „piekło to inni”.

W.K.: Mówi Pan jak Maja Kleczewska – „Ja-człowiek jestem odpowiedzialny za wszystko, co zdarza się w świecie. O taką świadomość dziś chodzi w teatrze. O nic więcej”. Ale to nic dziwnego, skoro jest Pan jej asystentem.

Ł.Ch.: Spotkaliśmy się w pracy dwukrotnie. Najpierw przy „Medei” w Teatrze Wybrzeże, dotąd nieukończonej, a potem przy „Fedrze” w Teatrze Narodowym.

W.K.: Czym Pana fascynują spektakle laureatki „Paszportu Polityki”?

Ł.Ch.: Szczerością, bezwzględnością i brakiem kokieterii w mówieniu o sprawach ważnych.

W.K.: Dlaczego nie wszyscy tę szczerość zauważają?

Ł.Ch.: Maja dotyka drugiego człowieka do bólu, obnaża, wchodzi w trzewia. Pokazuje publiczności ciemną stronę życia. Publiczność w takiej sytuacji czuje najczęściej zagrożenie, bo nie jest przygotowana do dyskusji o tym, czego się boi. A wiadomo, że najlepszą obroną jest atak. Ale oczywiście nie każdemu musi odpowiadać ten rodzaj teatru. Jednego nie mogę tylko zrozumieć. Ludzie chodząc na jej przedstawienia doskonale wiedzą, w jakim obszarze Maja się porusza. Wiedzą, że nie zobaczą na scenie Małego Księcia. Wiedzą, czego się spodziewać. Nie lubią takiego teatru, ale masochistycznie w nim uczestniczą. Idą, by po raz kolejny głośno krzyczeć, że się nie zgadzają. To bardzo zabawne. Co do krytyki to uważam, że jest szalenie potrzebna, bo pobudza do rozwoju i budzi refleksję. Ale tylko ta podparta wiedzą, umiejętnością rzetelnej analizy spektaklu, a nie ograniczona do kilkuzdaniowego rozdawania epitetów czy komplementów.

W.K.: Pana dramat „Niestąd”, wydrukowany w „Dialogu”, jest bez wątpienia prowokacją na odrodzenie teatru politycznego. Jest też rodzajem nie pozbawionego szyderstwa żartu, wymierzonego przeciwko systemowi i zadowolonemu z siebie establishmentowi.

Ł.Ch.: To raczej fanga wymierzona nam samym. „Niestąd” powstało po moim rocznym pobycie w Londynie. Jest dla mnie niesamowite jak bardzo jesteśmy w stanie odczłowieczyć wzajemne relacje w imię pozornego dobrobytu i jak mocno tkwią w nas przyzwyczajenia narodowe. Cokolwiek byśmy nie zrobili i tak w pewnym momencie orientujemy się, że jesteśmy STĄD lub NIESTĄD i według tej miary odczytujemy drugiego człowieka.

W.K.: Czy to znaczy, że bliska jest Panu artystyczna prowokacja?

Ł.Ch.: Jeśli chcę prowokować to tylko do dyskusji. Wszystkie działania, które podejmuję dotykają problemów, które mnie otaczają i nurtują na co dzień. Chcę się z nimi w teatrze zmierzyć. Jeśli jest to dla kogoś prowokacja, to już jego indywidualna sprawa. Świadomie wykoncypowana prowokacja według mnie nie istnieje albo istnieje bardzo krótko.

W.K.: Czyli zamknięcie się na dwa dni w pomieszczeniu (akcja artystyczna „40 kg. Zrób to sobie. I”, przygotowana w ramach projektu „po co tyle żreć/Szekspir +”) nie jest prowokacją?

Ł.Ch.: Zamykając swoje ciało w przeszklonej Galerii Kantorek na głównej ulicy Bydgoszczy postanowiłem stać się towarem do skonsumowania. Zamknąłem swoje ciało wraz z 20 kg jabłek i 20 kg pomidorów. Konsumentem akcji został każdy przypadkowy człowiek, który akurat tamtędy przechodził. Impulsem do zrealizowania akcji była śmierć z anorektycznego wycieńczenia młodej modelki, która w momencie śmierci ważyła 40 kg, a przez ostatni rok jadła jedynie pomidory i jabłka. W chwili, gdy umierała jej menadżerowie dopytywali się lekarzy, kiedy będą mogli wypisać ją ze szpitala. Jej ciało miało podpisane kontrakty na setki tysięcy dolarów, zatem stało się świetnym towarem. Zamknięcie i wystawienie się jako eksponat było ukazaniem tak naprawdę tego, czym obecnie jesteśmy i jak traktujemy ciało w dzisiejszej kulturze. Ciało to kostium. Ciało należy przykroić, dostosować do ogólnie przyjętych wzorców. Ciało poddawane bezustannej obróbce świetnie się sprzedaje. Rozkład ciała świetnie się sprzedaje. Ciało chore, torturowane, martwe staje się ikoną popkultury. Proszę zobaczyć, co się stało po śmierci Husajna. Jego egzekucja była przesyłana Internetem w różnych, wciąż innych wersjach. Tak naprawdę uwielbiamy oglądać to, co zakazane, brudne, niedostępne na co dzień. Uwielbiamy patrzeć na cierpienie, ból innych. Akcja świetnie to pokazała. Ludzie, traktowali ją jak igrzyska. Wymiotuje? Mdleje? Wypróżnia się? Ile mi jeszcze zostało do zjedzenia? Dzisiaj konsumujemy wszystko. Od żywności, po teatr. Chciałem zwrócić uwagę na problem, którego nie zauważamy, bo najczęściej rozgrywa się w naszym domowym zaciszu. Myślę o anoreksji i bulimii. To choroby, na które jesteśmy znieczuleni. W akcji odkryłem to, co zakryte na co dzień.

W.K.:Dziękuję za rozmowę.