15 marca 6 (318) / 2017

Aleksandra Sznapka,

JAPOŃSKIE STEREOTYPY I INNE OPAKOWANIA (ONNA / SZKODA WYRZUCIĆ!)

A A A
Od 14 lutego w gmachu głównym Muzeum Narodowego w Krakowie można oglądać wystawę „ONNA – piękno – siła – ekstaza” stanowiącą opowieść o kobiecie w kulturze Japonii. Na ekspozycję składają się przedmioty zgromadzone w zbiorach muzeum – zarówno rysunki tuszem, drzeworyty oraz dzieła sztuki użytkowej, jak i pięknie haftowane kimona, ręcznie malowane bądź tkane pasy obi czy rakietę do gry hanetsuki.

Matka, kochanka, wojowniczka – takie archetypy, nieobce i naszej kulturze, wybrano dla zakreślenia ram wystawy i tematycznego podziału obiektów. Przywołanie kategorii uniwersalnych, bliskich ogólnoludzkiemu doświadczeniu, powinno ułatwić odbiór odległych kulturowo treści. Tu odniosłam jednak odmienne wrażenie – być może dlatego, że przez utrwalone obrazy trudno dojrzeć ich pierwowzory. Mam na myśli kobiety, które mogły stanowić inspirację poszczególnych mitów i przedstawień. Artyści – bądź co bądź: mężczyźni – zapewne nie byli wolni od własnych fascynacji, które niezależnie od akurat obowiązujących kanonów sztuki kształtowały ich twórczość. Kobiety te zaś miały swoją młodość, przygodną codzienność i uniesienia, choć przekwitły długo przed nastaniem świata, jaki znamy. Mimo to narracja snuta w przygaszonym świetle, przez którą prowadzi staranna i nie bez pomysłu zaprojektowana „jak orgiami” muzealna ekspozycja, raczej oddala od nas dam Przepływającego Świata – ukiyoe (okres Edo 1603–1868, z którego pochodzi większość zbiorów). Drzeworyty, pełne wymownych szczegółów, dowodzą skrupulatności artystów w dokumentowaniu codzienności, a odważne rozwiązania kompozycyjne oparte na asymetrii nadają im wewnętrzną dynamikę, dzięki której nawet XVI-wieczne grafiki sprawiają wrażenie nam współczesnych. Inną ich stroną jest jednak silna stylizacja udrapowanych, bogato zdobionych szat, a przede wszystkim sposób pokazywania ciała – wydłużonych twarzy, w których trudno doszukać się indywidualnych rysów, czy przesadnie smukłych, często dużych dłoni z pajęczymi niemalże palcami.

Obok postaci, uwiecznionych w formie graficznej, można zobaczyć sprzęty i przedmioty użytkowe będące niegdyś osobistą własnością nieznanych nam z imienia kobiet i dziewcząt, którym być może towarzyszyły w momentach najbardziej intymnej samotności. Widzimy więc ubrania, meble, grzebienie obok ich wiernego przedstawienia w grafikach, jak gdyby na dowód rzetelności tych ostatnich. Mimo bogactwa szczegółów i zgodności z kontekstem społecznym epoki, grafiki ukiyoe odległe są jednak od naszego pojęcia realizmu. Zdają się przynależeć do innego porządku, w którym wydłużone postaci poruszają się poza linearnym, historycznym czasem. Kobieta, której szukamy na obrazach lub w szczegółowych opisach prezentowanych na wystawie przedmiotów, umyka skończonym wyobrażeniom, przejawiając się raczej niż będąc obecną – w subtelności przedstawionych gestów, splocie palców, lekkim grymasie, uśmiechu i przymkniętych powiekach. Widzimy ją na grafice, następnie przenosimy wzrok na gablotę z zawieszonym w przestrzeni rozłożystym kimonem, a potem na ułożony na podłodze grzebień. Przedmioty sugerują brak, jakąś resztę, do której nie zaprowadzi nas samo spojrzenie. Może gdyby tkaninę wolno było wąchać, dotknąć… Zastanawiałam się, czego zabrakło i pomyślałam o fotografii.

Uważana za obiektywne narzędzie utrwalania rzeczywistości, fotografia pozwala na umieszczenie historii na jednej płaszczyźnie ze współczesnością, pomaga uwierzyć, że „tak było”. Istnieją piękne japońskie fotografie z początków wieku, świat w sepii z ręcznie nałożonym kolorem (róż policzków, fiolet wisterii). Gdyby wystawa obejmowała okres do początków XIX wieku, brak materiału fotograficznego byłby uzasadniony, jednak prezentowane kimona z lat 30., czy 80. XX wieku przełamują tę konwencję. Bez XX-wiecznego świadectwa kultura Japonii, choć wszechstronnie udokumentowana, skatalogowana i wyczerpująco opisana, pozostaje światem szykownych kurtyzan, aktorów i mitycznych kochanków, odseparowanych od nas nie tylko kulturową przepaścią, ale i przemilczanym stuleciem.

Decyzję organizatorów może w jakiś sposób oświetlić jedna z podstawowych japońskich kategorii filozoficznych i estetycznych: mujōkan. Poczucie nietrwałości i przemijania leży u podstaw „emocjonalnego smutku”, który towarzyszy mujōkan (Wilkoszewska 2008: 9-10). Wspomnienie przesyconej nieobecnością, osnutej melancholią wystawy, w której czegoś bardzo mi brakowało, wydaje się w pewien sposób analogiczne do tego efektu. Z perspektywy czasu skłaniam się wręcz do uznania takiej strategii za celową. Doświadczenie – praktyka, w przeciwieństwie do teorii, jest bowiem właściwą przestrzenią poznania japońskiej kultury. Kto wie, może wątpliwości i poczucie niedosytu w dziwny sposób zbliżyły mnie do kobiety ukiyoe? Nie zmienia to faktu, że chętnie odwiedziłabym przestrzeń, w której obok XVIII-wiecznych drzeworytów i pasów obi, stałaby w wazonie kompozycja ułożona z żywych kwiatów, a w gablotach znalazłyby się swingowe stroje z lat 20. XX wieku i ulotki reklamowe.

Tymczasem w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha miała miejsce wystawa o zupełnie innym charakterze. „Szkoda wyrzucić! Design japońskich opakowań” przenosi eksplorację japońskiej kultury na pole wzornictwa i projektowania graficznego. Sama wystawa ma niewielkie rozmiary, porusza jednak istotny problem zjawisk konsumpcyjnych we współczesnej Japonii i sytuowania jej hermetycznej niegdyś tradycji w kontekście globalnego rynku.

Ekspozycja została ukształtowana poniekąd na zasadzie zestawienia przeszłości – dzieł sztuki użytkowej XIX i początków XX wieku (zbiory krakowskich kolekcji muzealnych) – ze współczesnymi przykładami, wyłonionymi spośród laureatów biennale organizowanego przez Japońskie Stowarzyszenie Wzornictwa Opakowań. The Japan Package Design Association (JPDA), powołane w 1960 roku, zrzesza twórców, projektantów i producentów opakowań. „Our everyday life is filled with an abundance of products, most of which are packaged” – od tej świadomej uwagi na temat nasycenia współczesnego rynku rozpoczyna się opis wspomnianej instytucji na stronie internetowej. Wzornictwo opakowań jest przedstawione jako wtórne w stosunku do struktury gospodarki, a mimo to niepozbawione odpowiedzialności. Odpowiedzialność projektantów i producentów wiąże się z oceną i wyważeniem interesów klientów oraz troski o środowisko naturalne. Konieczne staje się także rozumienie społecznej funkcji, jakie pełnią opakowania. Współcześnie istotnie definiują one przestrzeń, w której żyjemy – szczególnie w świetle teorii wiążących kształtowanie tożsamości jednostek w wysoko rozwiniętych społeczeństwach wprost z wyborami konsumenckimi, które stają się dziś nierozróżnialne z wyborami kulturowymi. Opakowania często kierują identyfikacją klienta z danym typem produktu przez wizualne właściwości, zwłaszcza jeśli wraz z jego cechami tworzą spójną i przekonującą całość. Wyświetlana na wystawie instalacja wideo Yoshinoriego Niwy „Kupując własne rzeczy jeszcze raz w centrum miasta”, w której widzimy artystę między sklepowymi półkami szczelnie wypełnionymi produktami, pokazuje, jak opakowania eksponują się w swoim „naturalnym habitacie”. Gest twórcy wyłamującego się ze współczesnej struktury społeczno-gospodarczej, w której człowiek występuje przede wszystkim w roli konsumenta, jest znaczący w swojej prostocie.

Istotna, mimo wszelkich przemian kulturowych i technologicznych na przestrzeni wieków, pozostaje rola tradycji. Organizatorzy jako przykład podają rytuał pakowania prezentów, czasem bardzo złożony, z zastrzeżeniem jednak, że stanowi on ważną część japońskiej gospodarki. I dodają: chodzenie na zakupy, co zapewne znamy i z naszych doświadczeń, także jest formą rytuału. Zwyczaj i rynek są dziś nierozłączne.

Tradycja również zapewnia projektantom wybór ciekawych rozwiązań kompozycyjnych i charakterystycznych form, czerpanych z bogactwa historii japońskiej sztuki. Otwierają one możliwość kontekstualnych gier i aluzji. Być może najbardziej wyraziste i rozpoznawalne jest użycie typografii naśladującej tusz lub wprost przetwarzanie w projektach tradycyjnej odręcznej kaligrafii czy zastosowanie tradycyjnych, naturalnych materiałów, takich jak papier, metal, porcelana, szkło, bambus (lub je imitujących). Najistotniejsze są jednak: sposób rozumienia i kształtowanie przestrzeni, związany m.in. z przywoływaną wcześniej kategorią mujōkan. W zakresie rodzimej szkoły projektowania więzi te są dość oczywiste. Warto jednak wspomnieć, że wpływy sztuki japońskiej sięgają daleko poza granice niewielkiej wyspy, począwszy od powierzchownej fascynacji artefaktami „Orientu”, będącego wytworem zbiorowej wyobraźni Europejczyków (XVI-XVII w.), poprzez nurt japonizmu w wytworach secesji (XIX/XX w.), do momentu, gdy przenikające estetykę japońską prawidła stały się de facto standardem w projektowaniu graficznym na całym świecie. Współczesne koncepcje japońskiego wzornictwa mogą nie być dla nas rewolucyjne, dzieje się tak jednak dlatego, że estetyczny wymiar naszych sklepowych półek w dużej mierze został ukształtowany właśnie przez pochodzące stamtąd wzorce. Można oczywiście mówić również o procesie odwrotnym.  Japońskie rzemiosło, a potem coraz bardziej masowa produkcja przedmiotów użytkowych, od pierwszych bardziej nasilonych kontaktów handlowych z Europą w XVII wieku pozostawały w relacji z kształtującym się w ten sposób rynkiem zbytu. Preferencje konsumentów wpływały na stosowane wzory i techniki. W epoce Meiji (od ok. 1868 roku), uznawanej z przełomowy moment otwarcia się na kulturę Zachodu, władze Japonii sprowadzały nawet specjalistów, by wdrażali do produkcji europejskie techniki ceramiczne. Nieco później powróciła świadomość wartości tradycyjnego rzemiosła, które w końcu cieszyło się na Zachodzie nie mniejszym powodzeniem, mimo wysokich cen.

Dziś oba porządki mieszają się w tym samym stopniu. Próby dostosowania produktu do standardów zachodnich rynków czasem skłaniają projektantów do rezygnacji z tradycyjnej skromności, a równocześnie obniżenia jakości surowców. Mnie osobiście najbardziej podobają się te opakowania, których skromne środki wyrazu i naturalne („ekologiczne”) materiały uzupełniają klarowny pomysł oraz formę graficzną. Dodatkowym atutem są gry semantyczne. Projekt-rebus działa jak rodzaj zabawy, w którą włączony konsument-odbiorca może poczuć satysfakcję ze zrozumienia ukrytej aluzji. Także elementy świadczące o odręcznym charakterze projektu – „naiwny” rysunek w estetyce kawaii albo grafika wykonana w technice drzeworytu – nadają opakowaniom trudnej do zmierzenia wartości, która zbliża rzemiosło do sztuki. Ta odrobina indywidualnego podejścia, pomysł, twórczy gest wyrywają niektóre opakowania z prostej rynkowej zależności, w której wartość przedmiotu równa się kosztom jego produkcji. Weźmy chociażby pod uwagę piękne opakowania zapałek, nie tylko japońskie, które dzięki filmowi „Paterson” być może ostatnio bardziej zwracają na siebie uwagę. Wystawa dobiegła już końca, ale nic straconego – Internet pełen jest pomysłowych realizacji japońskich twórców. Polecam również rytuał zakupów – może akurat znajdzie się coś, co szkoda wyrzucić?

LITERATURA:

Japońskie Stowarzyszenie Wzornictwa Opakowań (The Japan Package Design Association, JPDA) http://www.jpda.or.jp/english/

K. Warmuz: „Zdarzenia w ciszy (Paterson). „artPAPIER” 2017, nr 315, http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=318&artykul=5951&kat=3.

K. Wilkoszewska: „Estetyka japońska. Wprowadzenie”. W: „Estetyka japońska. Antologia”. T. 1.: „Wymiary przestrzeni”. Kraków 2008.
„Onna – piękno, siła, ekstaza”. Muzeum Narodowe w Krakowie, 14.02.-03.05.2017.
„Szkoda wyrzucić! Design japońskich opakowań”. Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków 10.11.2016 - 26.02.2017.