Wydanie bieżące

15 kwietnia 8 (320) / 2017

Agata Stronciwilk,

KUCHNIA OPORU I KOSMOS KUCHENNY (GASTRONOMKI)

A A A
„Anatomia kobiecej władzy w domu sprowadza się do ich roli w organizowaniu, przyrządzaniu i podawaniu jedzenia pozostałym członkom rodziny” – przywołany przez kuratorki, Iwonę Demko i Renatę Kopyto, cytat z książki Sławomiry Walczewskiej dobrze wprowadza w tematykę wystawy „Gastronomki” zorganizowanej w Domu Norymberskim w Krakowie. Wskazuje on na istotny obszar powiązania kobiecości i jedzenia, który stanowi punkt wyjścia ekspozycji. Obszar ten jest z gruntu wieloznaczny oraz wielokrotnie problematyzowany – zarówno poprzez teoretyczki feminizmu, jak i artystki.

Jennifer Brady, Jacqui Gingras i Elaine Power zwracały uwagę na skomplikowaną relację między feminizmem a tematyką związaną z jedzeniem. Jak zauważają badaczki, „wiele feministek postrzegało pracę związaną z jedzeniem w sferze domowej jako kolejny element opresji w nacechowanym płciowo podziale pracy, w którym praca kobiet jest w dużej mierze niewidzialna, nieopłacana i niedowartościowana” (Brady 2012: 123). W efekcie pojawia się niechęć do kuchni i związanej z nią pracy domowej, dodatkowo potęgowana przez szowinistyczne żarty czy powiedzenia, zamykające kobiety w tej sferze („Kobiety do garów”). Z takiego podejścia wynikała także stosunkowo niewielka liczba badań z obszaru food studies w perspektywie feministycznej. Z czasem jednak feministki zaczęły dostrzegać we wspomnianym połączeniu kobiecości z jedzeniem inne znaczenia. Udział kobiety w przyrządzaniu posiłku może być źródłem siły, oporu i kreatywności, a nie jedynie opresji. Jak zwracała uwagę Walczewska, „matriarchat domowy” silnie powiązany jest z władzą kuchenną. Te różnorodne znaczenia powodują, że relacja między kobiecością a jedzeniem staje się inspirującym obszarem dla twórczości artystycznej. „Gastronomki” są kolejną po „Krzątaczkach” z 2015 roku wystawą w Domu Norymberskim, która podejmuje taką tematykę. Inspirowane słynnym esejem Jolanty Brach-Czainy „Krzątaczki” ukazywały szeroko rozumiane zagadnienie pracy w przestrzeni domowej. Na wystawie tej pojawiło się wiele prac odnoszących się do kuchni i przyrządzania posiłków (np. w działaniu Małgorzaty Markiewicz „Śniadania”). Tematyka ta została rozwinięta w „Gastronomkach”.

Ciekawym aspektem obu wystaw jest próba wyjścia poza galerię, w miasto. Praca kobiet niegdyś była określana i lokowana w przestrzeni zamkniętej, domowej. Jennifer Brady zauważa, że posiadająca wymiar ideologiczny dychotomia sfery publicznej i prywatnej odzwierciedla nacechowany genderowo podział pracy (Brady 2012: 127). W efekcie podział prywatne/publiczne nakłada się na opozycję kobiece/męskie. Sfera publiczna, niegdyś łączona z męskością, powiązana była z takimi skojarzeniami, jak niezależność, siła i płatne zatrudnienie. Z drugiej strony, to, co domowe, często łączone było z zależnością, kruchością, opieką nad rodziną. Sferę prywatną postrzegano jako mniej istotną niż publiczny obszar „prawdziwej” pracy, która ma wymierną wartość ekonomiczną, a działań kobiet nie uznawano za mieszczące się w tej kategorii. W związku z tym istotne wydaje się wyjście z tematyką pracy domowej w przestrzeń publiczną, uczynienie jej widocznej w przestrzeni miejskiej. W przypadku „Krzątaczek” niektóre prace eksponowane były w barze mlecznym, pralni, witrynach sklepowych, natomiast na placu Wolnica odbył się flash „mop”. W przypadku „Gastronomek” prace artystek pojawiają się natomiast kawiarniach, piekarni oraz salonie medycyny estetycznej.

Wernisaż wystawy odbył się 8 marca. Klimat „Czarnego protestu” jest w niej wyraźnie wyczuwalny. Niektóre prace mają wręcz interwencyjny charakter, a odniesienie do protestu jest w nich bezpośrednie, tak jak w haftowanym obrusie Pameli Bożek, będącym „pamiątką” po wrześniowej edycji akcji, w której trakcie artystka przygotowała posiłek złożony w całości z czarnych dań. Na wystawie zaprezentowana została także dokumentacja tego wydarzenia. W innych pracach „Czarny protest” obecny jest w mniej dosłowny sposób, czasem jedynie jako pewien punkt odniesienia lub diagnoza sytuacji.

W przestrzeni ekspozycji, na środku galerii znajdował się stół, który w trakcie wernisażu był w całości zastawiony. Można się było jednak zorientować, że znajdujące się na nim jedzenie to nie wernisażowe przekąski i wino. Były tam jedynie resztki po uczcie, która odbyła się w przeddzień wernisażu. Stanowiło to oczywiście nawiązanie do słynnych obrazów-pułapek Daniela Spoerriego, którego wystawę można oglądać w MOCAK-u. W swych działaniach artysta akcentował jednocześnie trwałość i efemeryczność. To, co zachowujemy z doświadczenia czy spotkania, to jedynie resztki. Zasiadanie przy jednym stole było dla niego tworzeniem wspólnego doświadczenia oraz sposobem budowania relacji. Chęć zatrzymania chwili objawia się w zachowywaniu pozostałości, co – zdaniem Michela Dellvile’a – zdradza nostalgię Spoerriego za klasyczną martwą naturą, która wszak także oparta jest na zamrożeniu czasu (Delville 2008: 115). Również na wystawie „Gastronomki” stół rozumiany jest jako przestrzeń budowania wspólnoty – w tym pomiędzy teorią a praktyką artystyczną (w spotkaniu poprzedzającym wernisaż brały udział artystki i teoretyczki sztuki). W przypadku przedwernisażowego stołu zwrócić należy uwagę także na obrus projektu Reginy Pemsl. Tkanina ta przedstawia scenę zaczerpniętą z obrazu Cranacha „Wenus i Amor kradnący miód”. Na słynnym dziele widzimy Amora, którego ciało pokrywają pszczoły – kieruje się on w stronę Wenus, skarżąc się na ból, którego doznaje. Motyw ten odczytywany był jako wypowiedź na temat nierozłączności cierpienia i przyjemności, a użądlenia pszczół porównywane były do ukłuć strzał Amora. Na tkaninie Pemsl obrys postaci z obrazu Cranacha wypełniony został mapą Krakowa. Artystka stworzyła także gliniane główki aniołów, które skrywają w sobie nasiona kwiatów. Główki rozrzucone zostały w różnych miejscach miasta, a gdy rozpuszczą się pod wpływem wody, uwolnią rośliny. Swym działaniem spod znaku guerilla gardening Pemsl chce przysłużyć się zarówno pszczołom, jak i mieszkańcom Krakowa. Możliwe, że pozwoli to na rozkoszowanie się miodem, przy uniknięciu przykrych konsekwencji, które ponosić musiał Amor.

Praca Małgorzaty Markiewicz „Kuchnia oporu” to video-art, odwołujący się do konwencji programu kulinarnego. Widzimy w nim artystkę za stołem zastawionym kuchennymi utensyliami i produktami spożywczymi. Markiewicz kolejno przedstawia przepisy na obiad, deser, napoje. Każdy z nich zawiera jednak niepokojący element – śmiertelnie trujący składnik. Z jednej strony praca ta posługuje się ironią, z drugiej natomiast wskazuje na kuchnię jako przestrzeń władzy, zadając jednocześnie pytanie o to, w jaki sposób wiedza kulinarna (jako rodzaj samoobrony) mogła niegdyś przysłużyć się radzeniu sobie z przemocą. Kuchnia została tu potraktowana jako przestrzeń potencjalnego zagrożenia, a potrawa jako broń. Markiewicz odwołuje się do wiedzy o trujących ziołach i roślinach, wykorzystując na przykład w przepisie wodę, w której stały konwalie. Kulinaria zostały tutaj, zgodnie ze słowami Walczewskiej, potraktowane jako przestrzeń władzy. Artystka prezentuje jednak jej najbardziej skrajny aspekt – jako władzy nad życiem. Ta jednocześnie prześmiewcza i poważna praca jest jedną z ciekawszych wypowiedzi na wystawie.

Nie jest to jednak jedyna praca, którą zaprezentowała Markiewicz. W znajdującej się nieopodal Domu Norymberskiego Kawiarni Literackiej możemy zobaczyć efekt działania podjętego przez artystkę ze studentami, którzy przygotowywali specjalne słoiki, zamykając w nich swoją definicję domu. Jest to efekt zainteresowania Markiewicz tą tematyką; podobnym działaniem była jej „Książka kucharska z metaforami domu”, w której zbierała różnego rodzaju „przepisy” na dom. Artystkę interesuje to, w jaki sposób jest on stwarzany na poziomie dyskursywnym, w związku z tym bada ona samo pojęcie „domowości”. W kawiarni słoiki zostały ukryte między półkami z książkami. Zawartość niektórych z nich nasuwała skojarzenia z dziecięcym gromadzeniem skarbów i kolekcjonerstwem, które posiłkuje się własną logiką doboru przedmiotów przy silnie osobistym i emocjonalnym postrzeganiu ich wartości. Słoiki kierują nasze myśli także ku spiżarni i gromadzeniu zapasów, niegdyś niezbywalnej „domowej” czynności.

W przestrzeni Kawiarni Literackiej znajdowała się także praca Iwony Demko. Pod sufitem zawieszone zostały różnokolorowe ciasteczka z wróżbami. W ich wnętrzu można było odnaleźć sentencje dotyczące kobiet, które miały w pozytywny sposób motywować oraz skłaniać do przemyśleń. I chociaż niektóre z nich mogły brzmieć banalnie, to praca ta stanie się interesująca w momencie, gdy skontrastujemy ją z eksponowanymi w głównej części wystawy ciasteczkami „Bez lukru”. W tych drugich wypiekach Demko umieściła cytaty, które poniżają kobiety. Co istotne, wypowiedziane zostały one przez osoby, które powszechnie uznawane były za autorytety – filozofów, pisarzy. Możemy tam znaleźć sentencje Pitagorasa, Arystotelesa, św. Augustyna, Janusza Korczaka. Pośród nich są i takie, które zostały wypowiedziane przez kobiety. „Niewinne” i przyjemne skojarzenia, jakie wywołują ciasteczka, zostają tutaj przełamane poprzez zdania przesycone pogardą, wywołujące silny niepokój.

Połączenie kobiecości ze słodyczą ma długą tradycję, co widoczne jest także w języku. Brillat-Savarin w „Fizjologii smaku” pisał, że częścią łakomstwa jest słabość do łakoci, a zamiłowanie to przypisywał przede wszystkim kobietom i „mężczyznom podobnym kobietom” (za: Quellier 2010: 163). Florent Quellier w dyskursie religijnym końca średniowiecza dostrzega tendencje do łączenia kobiet z predylekcją do słodkiego smaku. Autor śledzi w kolejnych epokach różne konsekwencje tego powiązania oraz dostrzega, że nie jest ono całkowicie niewinne – „zamykając kobietę w świecie słodyczy, dzieła Grimoda de La Reyniere i Brillat-Savarina (…) odmawiają płci pięknej jakichkolwiek uzdolnień w dziedzinie wysokiej gastronomi” (Quellier 2010: 169). Według francuskiego dyskursu gastronomicznego XIX i XX wieku, kobieta nie mogła więc zostać prawdziwym „smakoszem”, a domena codziennego przygotowywania potraw była silnie oddzielona od publicznej sfery smakoszostwa oraz wysokiej kuchni. Kobiety i dzieci miało łączyć zamiłowanie do cukru i słodkości, co w efekcie infantylizowało te pierwsze. Jak pisał Grimond, w kwestii zamiłowania do słodkości są one „równie dziecinne jak dzieci” (za: Quellier 2010: 169). Demko podejmuje ten temat, oferując ciasteczka, które „bez lukru” okazują się trudne do przełknięcia. Mimo, że dalej są słodkie, to jednak pozostawiają gorzki posmak.

Ponad ciasteczkami zamieszczona została fotografia „Kosmos kuchenny”. Z daleka można odnieść wrażenie, że okrągłe zdjęcie przedstawia odległą planetę. Jak się okazuje, jest to fotografia pleśni pokrywającej śmietanę. Zdjęcie to nasuwa skojarzenia z „Przypadkowymi przyjemnościami” Elżbiety Jabłońskiej lub z cyklem „Paintings without painter” Karoliny Żyniewicz. We wszystkich przypadkach wartości estetyczne dostrzegane są w zjawiskach, które często wywołują obrzydzenie – w pozostałościach, resztkach i pleśni. Żyniewicz z fascynacją obserwowała proces degradacji materii i związane z nim przemiany kolorystyczne. Demko również widzi w zupełnie codziennym zjawisku ciekawy efekt wizualny, który dokumentuje. Spleśniały „Kosmos kuchenny” dobrze koresponduje ponadto ze „zgniłymi” wypiekami.

Podobnie gorzki posmak co ciasteczka Demko pozostawiają lody o smaku łez według receptury Anny Królikiewicz. Można je było zamówić w kawiarni Krakowska Wolnica w trakcie trwania wystawy. Artystka zainteresowana jest fizjologią smaku oraz zmysłowym doświadczaniem jedzenia. Wykorzystanie przez twórców rzeczywistych produktów spożywczych otwiera niesamowite możliwości oddziaływania na zmysły. Świadomi tego byli futuryści, zamieszczając w „Futurystycznej książce kucharskiej” przepisy na dotykowe lub zapachowe uczty i akcentujący tym samym polisensoryczność aktu konsumpcji. Lody Królikiewicz „Tears Favour Frost” oddziałują zarówno na kubki smakowe, jak i na węch. W opisie pracy artystka odwołuje się do trzech rodzajów łez – tych nieustannie obecnych w naszym oku, powodowanych przez czynniki drażniące oraz przez emocje. Królikiewicz nawiązuje także do podwójnego rozumienia goryczy – jako gorzkiego smaku oraz uczucia smutku, żalu, rozczarowania. Reakcje na słono-gorzki smak lodów były różne – niektórzy zjadali je z przyjemnością, natomiast inni z trudem lub też nie byli w stanie zjeść ich w całości. Artystka budowała za pomocą smaku pewną narrację, gdyż najpierw odczuć można było sól (niczym we łzach), a dopiero później gorycz. Lody Królikiewicz można także odczytywać w kontekście „Czarnego protestu” jako próbę oddania ogólnej sytuacji emocjonalnej. Gorycz jest złożonym i specyficznym uczuciem, zawiera w sobie element rozczarowania, niespełnionych oczekiwań. Z drugiej strony, gorzki smak jest często odbierany jako nieprzyjemny, a na poziomie fizjologicznym powiązany jest z reakcją wstrętu, gdyż może sygnalizować obecność trucizny. Podobnie jak Demko, Królikiewicz wykracza poza skojarzenia związane ze słodyczą i infantylnością w kierunku tego, co nieprzyjemne i „ciężkostrawne”.

Praca Doroty Hadrian „Ubój domowy” odwołuje się do problemu przemocy. Składa się ona z dwóch elementów – gabloty z wydrukowanymi statystykami dotyczącymi przemocy w rodzinie oraz asamblażowej kompozycji. Ponownie pojawiają się skojarzenia ze Spoerrim – przymocowane do czarnej płaszczyzny przedmioty: noże, kieliszki, butelka, nożyczki i patelnia przypominają obrazy-pułapki. Hadrian porusza bardzo istotną kwestię; mam jednak wrażenie, że odrobinę za bardzo ilustracyjnie i dosłownie.

Z kolei Katherina Geissner w pracy „Wzrost 1” umieściła w woreczkach po lodzie nasiona rzeżuchy i trawy, pozwalając im wzrastać w trakcie trwania wystawy. W efekcie po kilku dniach od wernisażu w przestrzeni ekspozycji można było poczuć zapach zgnilizny, gdyż nie wszystkie nasiona zakiełkowały. Działanie Geissner nasuwa skojarzenia z wątkami eko-feministycznymi oraz twórczością Teresy Murak. Nie jestem jednak przekonana, czy wpisuje się ono w całość wystawy. O wiele ciekawsze wydają się fotografie artystki, także prezentowane na „Gastronomkach”, ale poza główną przestrzenią. Zdjęcia, ukazujące produkty spożywcze, warzywa i owoce pozszywane nicią chirurgiczną, zaprezentowane zostały w przestrzeni gabinetu chirurgii plastycznej artClinique. Z pewnością można pogratulować kuratorkom trafnego wyboru przestrzeni ekspozycji, uwypuklającego sensy fotografii. Ciekawa jest już sama nazwa miejsca, które – będąc lokacją pozaartystyczną – sugeruje możliwość artystycznego przekształcania własnego ciała, traktowanego jako „plastyczne”, poddające się zmianom i przekształceniom. Zdjęcia Geissner umieszczone zostały nie tylko na ścianach, ale także w gablotach, pomiędzy różnego typu specyfikami i suplementami, sprawiając wrażenie, jakby nieodłącznie przynależały do tego miejsca. Fotografie zdają się anektować otaczającą je sferę i obiekty, stając się niemalże przestrzennymi instalacjami. Pytanie o modyfikowanie tego, co organiczne i biologiczne, wybrzmiewa tu szczególnie wyraźnie. Poprzez dobór przestrzeni uwydatnieniu ulega także wątek związany z ciałem w kontekście spożywanej przez nas żywności.

Połączenie ciała i jedzenia widoczne jest także w fotografiach Judith Samen. Jedno ze zdjęć wykonanych przez artystkę zostało wykorzystane jako promujące wystawę. Prace Samen urzekają surowością i prostotą. Zwyczajne, zupełnie niewystylizowane kobiety trzymają w dłoniach jabłka, chleb lub ciasto. Na fotografii promującej wystawę widzimy nagą kobietę w biustonoszu wykonanym z kromek chleba. W prezentowanym cyklu prac produkty spożywcze pokrywają się z ciałem. Artystka wydaje się podkreślać fakt ich wzajemnej bliskości. Natalia LL w jednej ze swych wypowiedzi stwierdza, że akt konsumpcji jest dla niej szczególnie interesujący ze względu na to, iż najsilniej przełamuje barierę między człowiekiem a zewnętrznym światem. W akcie konsumpcji to, co zewnętrzne, jest inkorporowane, wchłonięte przez ciało. Oczywiście, można tu przywołać słynne słowa Brillat-Savarina, które w tym kontekście należy chyba rozumieć zupełnie dosłownie: „Jesteś tym, co jesz” nie jest metaforą.

„Gastronomki” zarysowują problematykę kobiecej relacji z jedzeniem z wielu perspektyw. Kuchnia jest tu ukazana jako przestrzeń władzy, przemocy, kreatywności i przyjemności. Czy te obszary się wykluczają?  Można karmić i zatruwać, a słodycz może być jedynie pozorem i pułapką, mając jednocześnie słony posmak łez, którego nie zamaskuje żaden lukier.

LITERATURA:

Brady J., Gingras J., Power E.: „Still Hungry. A Feminist Perspective on Food, Foodwork the Body, and Food Studies”. W: M. Koҫ, J. Summer, A. Winson: „Critical Perspectives in Food Studies”, Ontario 2012.

Delville M.: „Food, Poetry, and the Aesthetics of Consumption. Eating the Avant-Garde”. New York 2008.

Quellier F.: „Łakomstwo. Historia grzechu głównego”. Tłum. B. Spieralska. Warszawa 2013.
„Gastronomki”. Kuratorki: Iwona Demko, Renata Kopyto. Dom Norymberski, Kraków, 9-31.03.2017.