Wydanie bieżące

1 maja 9 (321) / 2017

Marek Bochniarz,

BLACK PRIDE IN THE USA: NEXT LEVEL (DŁUGA DROGA DO "UCIEKAJ!")

A A A
Davidowi Warkowi Griffithowi, w imię pogardy

„Skolonizowany żyje w ciągłej niepewności, gdyż – z trudnością odczytując różnorodne znaki kolonialnego świata – nigdy nie wie, czy przekroczył zakreślone granice, czy nie. W świecie urządzonym przez kolonizatora skolonizowany zawsze jest potencjalnym winowajcą. Jego wina nie wiąże się z poczuciem odpowiedzialności; jest rodzajem przekleństwa, mieczem Damoklesa. W głębi duszy skolonizowany nie uznaje żadnego nacisku. Jest podporządkowany, ale nie przekonany o swej niższości. Czeka cierpliwie, aż czujność kolonizatora osłabnie, aby mu skoczyć do gardła”.

(Fanon 1985: 32)

Z jakiej perspektywy patrzeć na film Jordana Peele’a „Uciekaj!”? Kino czarnoskórych, kino czarne, kino afroamerykańskie czy kino rasowe... To niektóre z określeń ruchomych obrazów realizowanych przez czarne osoby w Stanach Zjednoczonych. Stwierdzenie „black matters” wciąż będzie jednak zbyt naiwne i nie odda skali, ciężaru, wartości.

W USA czarna część kinematografii ma równe bogatą historię, co całe Hollywood, a raczej – zjawiska te zawsze były ze sobą połączone. Nie można też myśleć o kinie rasowym w oderwaniu zarówno od rasizmu, jak i od ruchu przeciwstawnego, którego reprezentanci walczyli i walczą z uprzedzeniami. Afroamerykańscy artyści – filmowcy, aktorzy i inni – nie zawsze biorą też udział w kinie zaangażowanym, którego tematem jest miejsce osób czarnoskórych w społeczeństwie. Przykładem może być aktywność brytyjskiego artysty wizualnego i filmowca Steve’a McQueena, który zanim w „Zniewolonym” sięgnął po trudny temat niewolnictwa w USA, w „Głodzie” przepracował więzienny protest członków IRA, a we „Wstydzie” mówił o fiksacji na punkcie erotyki i seksu.

Jestem biały i przyznam: nie udaję, że rozumiem – że wiem, jak to jest być czarnoskórym, i z czym to się wiąże. Nie przeżywam codziennie swej odmiennościami oczami drugiego człowieka. Nie wiem, czym jest wrażenie wynikające z poczucia, że jest się wyróżniającym od innych – tak odbieranym w tłumie czy podczas spotkania twarzą w twarz. Eksperyment Jane Elliott nazywany „Blue Eyes” podpowiadał, jak działa rasizm. Elliott swoje doświadczenie przeprowadzała wielokrotnie – na grupach uczniów czy osób dorosłych – arbitralnie wybierając osoby, którym zapinała pod szyją niebieskie kołnierze. Pozostałej części grupy (w której rzecz jasna były też osoby czarnoskóre) kazała poddawać „naznaczonych” represjom, jakie osoby czarnoskóre przeżywać muszą na co dzień. I nawet tych kilka godzin było dla białych aż nadto – a wspomnienie eksperymentu pozostawało w nich, często odmieniając ich postrzeganie rzeczywistości. Wiedza nabyta drogą emocji, poprzez zmianę perspektywy, a może bardziej miejsca, uczyła, z czym wiąże się rasizm dla osób traktowanych gorzej.

My – inteligenckie białasy – wielokrotnie z zachwytem i grozą czytaliśmy książki Frantza Fanona (jednej z twarzy ruchów antykolonialnych w Afryce), który za pomocą wyrafinowanego, nierzadko poetyckiego języka ukazywał, czym jest „fakt czerni”. Jak ujął to w „Black Skin, White Masks”: „I oto nadeszła okazja, gdy musiałem sprostać spojrzeniu białego człowieka. Spadł na mnie nieznajomy ciężar. Rzeczywistość rzuciła wyzwanie moim przeświadczeniom. W białym świecie człowiek kolorowy natyka na problemy już przy rozwoju odruchów swego ciała. Świadomość ciała jest wyłącznie negującą aktywnością. To świadomość trzeciej osoby. Ciało otacza atmosfera pewnej niepewności. Wiem, że jeśli chcę zapalić, muszę wyciągnąć moje prawe ramię i sięgnąć po paczkę papierosów leżącą po drugiej stronie stołu. Jednak zapałki są w szufladzie po lewej i będę musiał się też lekko odchylić. Wszystkie te ruchy wynikają nie z nawyku, lecz z podświadomej wiedzy. Powolne uporządkowanie mnie jako ciała w środku czasoprzestrzeni – taki wydaje się schemat. Nie narzuca mi się – jest on raczej ostatecznym ustrukturowaniem podmiotu i świata – ostatecznym, ponieważ tworzy dialektykę między moim ciałem a światem” (Fanon 2008: 83).

Prześledźmy zatem, z jaką „negującą aktywnością” musieli się zmierzyć niektórzy reprezentanci kina afroamerykańskiego i jak poczynali sobie filmowcy-rasiści.

„Poeta nie wie” – i cóż po tem?

Trudno o dzieło bardziej kompromitujące twórcę, niż takie, co propaguje nienawiść wobec innych i staje się narzędziem szerzenia terroru i przemocy. Stało się to udziałem Davida Warka Griffitha, gdy w 1915 roku zrealizował „Narodziny narodu”. Reżyser mógł potem tłumaczyć powody, dla których zawarł w filmie taki, a nie inny obraz czarnoskórych, lecz niewiele zostawało do powiedzenia (i obronienia) w związku z tym, że „Narodziny narodu” stały się jaskółką (i głównym kołem zamachowym) drugiej ery Ku-Klux-Klanu. Członkowie niesławnej formacji traktowali wręcz film Griffitha jako środek służący werbunkowi.



W „Narodzinach narodu” wielkim tematem jest wojna secesyjna i to, jakie przyniosła ona zmiany. Postaciami pozytywnymi są członkowie plantatorskiego klanu Cameronów (skonfrontowanego z „jankeską” rodziną Stonemanów) – i to ich dzieje śledzimy. Oczywiście, są to dzieje upadku. Biała agrarna kultura Południa, oparta na pracy niewolników, ukazana jest na wzór rustykalnej sielanki. „Dobre pany” Cameronowie z protekcjonalną manierą traktują podległych im czarnych. Niewolnicy są ukazani jako wesołe, acz nieokrzesane i naiwne osobniki. Bawią swych panów groteskowym tańcem. Ze współczesnej perspektywy wizja ta jest wyjątkowo obrzydliwa. Jednak Griffith był błyskotliwy – doskonale wiedział, że biali Amerykanie szukają potwierdzenia dla swoich uprzedzeń. Film był spektakularnym sukcesem. Jakie jednak naprawdę było życie na plantacjach Południa?

„BUNTOWNIK: Pamiętam ten dzień. Był listopad. Nie miał jeszcze sześciu miesięcy, kiedy pan zajrzał do chaty o ścianach pokrytych sadzą jak rdzawy księżyc; macał drobne, muskularne ciało, dobry to był pan, pieszczotliwie wodził grubymi palcami po małej pulchnej twarzyczce. Błękitne oczy śmiały się, małe usta wdzięcznie prosiły o coś słodkiego: to dobra sztuka, powiedział pan, patrząc na mnie, mówił jeszcze inne miłe rzeczy, trzeba się za to wziąć od razu, żeby zrobić z niego dobrego chrześcijanina i dobrego niewolnika, oddanego, dobrego sługę; dobrego strażnika galerników, o bystrym oku i twardej pięści. I tak człowiek ten rozprawiał nad kołyską mego syna, nad kołyską strażnika galerników” – fragment tragedii „Buntownik” Césaire’a (Fanon 1985: 56)

Wojna secesyjna kładzie kres absurdalnej „sielance”. Griffith prezentuje zawieruchę wojny domowej i przechodzi do okresu Rekonstrukcji, który ukazuje jako druzgoczącą klęskę ideową jankesów, gdyż w „Narodzinach narodu” czarnoskórzy nie mogą się równać białym. Jako osoby ograniczone umysłowo, ze skłonnością do alkoholizmu, nie potrafią funkcjonować w sytuacji, gdy dokonuje się prób zrównania ich z białymi. Czarni destabilizują procesy rządzenia, co jest pokazane na przykładzie zgromadzenia ciała ustawodawczego w Karolinie Południowej, podczas którego czarni członkowie piją alkohol, zdejmują buty, krzyczą, bawią się itd. W „Narodzinach narodu” biała kobieta odrzuca ordynarne umizgi czarnego żołnierza Północy i ścigana przez niego decyduje się rzucić w przepaść – byle nie utracić czci. Chaos, gwałty, śmierć, które w filmie niosą byli niewolnicy, są uzasadnieniem dla akcji Ku-Klux-Klanu, przemocy Białej Siły przywracającej porządek.

Griffith zaadaptował na potrzeby filmu dramat i powieść „Człowiek klanu” („The Clansman”) Thomasa Dixona Jr. Ich autor, który od reżysera otrzymał prawo do 25% zysków ze sprzedaży, zaangażował się w promocję „Narodzin narodu” i doprowadził do pokazu w Białym Domu – korzystając z tego, że on i prezydent Woodrow Wilson studiowali na tym samym uniwersytecie. Poszedł nawet dalej i przypisał prezydentowi pochwalne słowa na temat filmu – Wilson w ostateczności zdementował tę pogłoskę i wyraził swój negatywny stosunek do nieszczęsnej realizacji. Film wywołał wiele protestów. Krajowe Stowarzyszenie Postępu Ludzi Kolorowych zorganizowało kampanię na rzecz zakazu dystrybucji filmu. Działaczom nie udało się osiągnąć pełnego sukcesu, aczkolwiek w wybranych stanach i większych miastach USA „Narodziny narodu” były zakazane.

Czarny kaznodzieja odkrywa Boga gniewu, a nie pokoju

Musiał minąć wiek, aby czarny artysta z całym impetem odpowiedział na rasistowski film Griffitha. Nate Parker „przejął” tytuł oryginalnej produkcji i w 2016 roku zaproponował zupełnie inne „Narodziny narodu”. Jego film to biografia Nata Turnera – niewolnika, który został kaznodzieją, a ostatecznie stał się przywódcą niewolniczego powstania w Southampton County, w stanie Virginia w 1831 roku. Parker pełnił obowiązki współscenarzysty, koproducenta, reżysera i odtwórcy głównej roli. Nata Turnera obdarzył cichą charyzmą oraz twarzą przystojniaka. W swoim filmie twórca prowadzi nas przez koleje losu kaznodziei-niewolnika, aby wyjaśnić, dlaczego po latach cierpliwego podporządkowania zdecydował się on sięgnąć po przemoc. Gdy Turner jako chłopiec łapczywie wyciąga rękę po zdobne tomy w domu jego panów, słyszy, że to książki dla białych ludzi i ich nie zrozumie, lecz dostanie w zamian coś specjalnego – najlepszą książkę, jaka powstała. Biblię ma jednak studiować po to, aby wybierać z niej te fragmenty, które mówią o podporządkowaniu – i będzie je cytować innym niewolnikom, aby ci byli dobrzy i posłuszni.

„Narodziny narodu” to realizacja o charakterze dydaktyczno-symbolicznym, w której większość scen trudno traktować jako elementy biografii rzeczywistej postaci historycznej, jest to bowiem raczej opowieść o metaforycznym niewolniku-myślicielu, który walczy o swoją podmiotowość, przechodząc drogę od posłuszeństwa, przez bierny opór, aby po serii okrutnych czynów dokonanych na nim, jego bliskich i towarzyszach-niewolnikach dojrzeć do buntu aktywnego – który musi być już przemocą, i to przemocą ekstremalną. Pierwsi będą ostatnimi – stwierdza Nat Turner podczas wojowniczego kazania, zachęcającego tym razem nie do posłuszeństwa białym panom, a do walki. Pod wodzą Turnera niewolnicy wyruszają mordować rodziny właścicieli ziemskich. Choć mają świadomość, że być może przegrają, nic innego nie mogą już robić.

„Narodziny narodu” to w ujęciu Parkera prequel wojny secesyjnej, ujętej w podobnej optyce co u Frantza Fanona, gdy pisze on o dekolonizacji Afryki i tłumaczy, skąd u ludności skolonizowanej wzięła się przemoc, a także dlaczego jest ona konieczna. Chłopiec, który słucha mów Parkera i uczestniczy w jego powstaniu, w ostatnim ujęciu – jako żołnierz Północy – uczestniczy w bitwie. Padają strzały. Ludzie giną. Czy ten biopic jest dobrym filmem? To raczej źle sformułowane pytanie. Gdy „Narodziny narodu” były prezentowane na Festiwalu Sundance w 2016 roku, Fox Searchlight Pictures zapłacił rekordową dla tej imprezy sumę 17,5 mln dolarów za prawa do dystrybucji na cały świat. Jak przyznał reżyser: „Film Griffitha opierał się w dużej mierze na propagandzie rasistowskiej, aby wywołać strach i desperację [w odbiorcach – przyp. M.B.] – narzędzie służące utwierdzeniu białej dominacji jako żywotnej siły dla przetrwania Ameryki. Film ten nie tylko wsparł reaktywację terrorystycznej grupy Ku-Klux-Klan i uzasadniał zbrodnie przeciw osobom o pochodzeniu afrykańskim, ale stał się też podstawą dla przemysłu filmowego, jaki znamy obecnie. Przejąłem tytuł filmu i zmieniłem jego cel – aby stał się narzędziem w walce z rasizmem i białą dominacją w Ameryce, aby inspirować bunt przeciw każdej niesprawiedliwości w tym kraju (i za granicą), i działać na rzecz szczerej konfrontacji, która popchnęłaby nasze społeczeństwo ku uzdrowieniu i wsparłaby systematyczne zmiany” (Ford 2016).

Praca nad negatywnymi symbolami i odwrócenie ich znaczeń – już taki cel uzasadnia powstanie „Narodzin narodu”. Parker sięgnął po patos typowy dla filmów kostiumowych realizowanych przez białych, a więc niejako przejął na własne potrzeby język kina, do którego niebagatelny wkład miał właśnie Griffith.

Twój osobisty Jezus, czyli rzecz o kolorze krwi Chrystusa

Wiek, jaki minął między pierwotnymi „Narodzinami narodu” a ich współczesną krytyką w filmie Nate’a Parkera, został wykorzystany przez afroamerykańskich artystów. Pierwszym liczącym się i znanym czarnym filmowcem w USA był Oscar Devereaux Micheaux. Ojciec reżysera był niegdyś niewolnikiem. Sam Micheaux wykazał spore zdolności jako pisarz, zresztą jego pierwszy film „The Homesteader” z 1919 roku był oparty na jego własnej książce. Tytułowy bohater to Jean Baptiste, który pomimo miłostek z wieloma białymi kobietami, żadnej nie może oddać swego serca. Nie żeni się, kierując się wiernością swej rasie. Jean Baptiste jako posłuszny etosowi i swej tożsamości Afroamerykanin stał się pierwszym z symboli i ideałów w kinie czarnym. Wszystkie relacje bohatera są rozpatrywane w filmie w kluczu rasowym, co ustanawia perspektywę dotąd nieobecną w amerykańskim kinie. Inny niemy film Micheaux „Withing Our Gates” z 1920 roku, jest jego najsłynniejszym dziełem. W potocznym przekonaniu uchodzi on za odpowiedź na rasistowskie „Narodziny narodu”, acz nie taka była intencja reżysera.

Z kolei kultową „Krew Jezusa” należy rozpatrywać jako rzadki przykład religijnego kina rasowego, zrealizowanego niezależnie i z zachowaniem artystycznej swobody w latach 40. przez Spencera Williamsa. Akcja rozgrywa się w małej, wiejskiej społeczności Afroamerykanów. Manichejska wizja zaświatów, w których toczy się walka między dobrem a złem o duszę głównej bohaterki Marthy, została zrealizowana z wykorzystaniem sekwencji z włoskiego niemego filmu „Inferno” z 1911 roku. „Krew Jezusa” trafiła do obiegu kinowego, a potem była dystrybuowana w oparciu o sieć kościoła Afroamerykanów. Film okazał się sukcesem komercyjnym, a Williamsowi zapewnił rozwój kariery.

Nasz człowiek w Hollywood

Nie możemy przegapić najważniejszego aktora afroamerykańskiego i jego przełomowej roli – Sidneya Poitier w filmie „W upalną noc” z drugiej połowy lat 60. Aktor wciela się w postać policyjnego detektywa Virgila Tibbsa, który przejazdem trafia do małej miejscowości na południu USA. Tibbs niechcący „wikła się” w sprawę morderstwa fabrykanta z Chicago, który przybył do Sparty w stanie Mississippi, aby zbudować fabrykę.



Ze względu na swój kolor skóry, bohater automatycznie zostaje uznany za podejrzanego w sprawie morderstwa. Jednak po udowodnieniu niewinności jest zmuszony sprawę zbadać i wykryć prawdziwego przestępcę. A Tibbs bynajmniej nie ma ochoty dłużej przebywać w Sparcie – miejscowości zbierającej jak w soczewce to, co charakteryzuje najbardziej zacofane miejsca USA, gdzie mieszkańcy dają odpór nowoczesności i towarzyszącej jej tolerancji. Spartanie „czarnuchów” nienawidzą i gardzą nimi. Za kultową uchodzi scena, w której plantator Eric Endicott – zapewne potomek dawnych właścicieli niewolników i zajadły rasista – wymierza policzek Tibbsowi podczas śledztwa; Tibbs nie pozostaje mu dłużny i oddaje uderzenie w twarz.

„W upalną noc” jest próbą ukazania stopnia rasizmu w małej amerykańskiej miejscowości, w której konfederackie nastroje są wciąż żywe. Zaścianek Stanów Zjednoczonych uzmysławia publiczności, że pomimo działań dra Kinga wiele się nie zmieniło – a bierny opór to czasem za mało. Sytuacje skrajne wymagają skrajnych metod, ale Tibbs ciągle dzielnie walczy z prowokacjami rasistowskich mieszkańców Sparty, okazując im zimną obojętność i symbolicznie zwyciężając jako reprezentant wyższej kultury („niechcący” ukazując, jak bardzo tolerancja bywa powierzchowna).

Co jeszcze wyróżnia „W upalną noc” na tle dotychczasowych amerykańskich realizacji? Był to pierwszy mainstreamowy amerykański kolorowy film, w którym uwzględniono obecność afroamerykańskiego aktora w rodzaju zastosowanego oświetlenia. Operator Haskell Wexler zmodyfikował silne oświetlenie, które powodowało, że skóra czarnych nadmiernie się świeciła, kształt twarzy ulegał aberracji, a rysy zatarciu czy wręcz przekształceniu ich w groteskową maskę.

Nowe kino nieme – nowe kino czarne

Historia tzw. nowego kina niemego nie zaczęła się bynajmniej od „Artysty” czy „Śnieżki”. Już w 1989 roku Afroamerykanin Charles Lane w swoich „Sidewalk Stories” dokonał przewartościowania historycznego kina niemego, które było domeną białego człowieka. Lane symbolicznie odwrócił bieg zdarzeń i zagrał postać ulicznego artysty, którego osobowość wykreował na wzór trampa Charlesa Chaplina, tworząc w fabule komentarz do „Brzdąca”. Jednak Lane osadza akcję w Nowym Jorku końca lat 80. i wcale nie unika uwspółcześnień – tyle że odziera je z dosłowności i oczywistości.

Film jest prawie w całości niemy – poza depresyjnym i przytłaczającym finałem, w którym bohater siedzi na parkowej ławce wraz ze swą czarną ukochaną pochodzącą z wyższych sfer (mezalians!), w otoczeniu bezdomnych – filmowych typów reprezentujących grupy outsiderów amerykańskiego społeczeństwa: mniejszości etniczne (Indianin, Meksykanin), a nawet szaleńców. Na co dzień – dla osób, które ich mijają – wspomniani outsiderzy, w tym biedni czarni artyści, są niewidoczni i niesłyszalni. Nieme dialogi „Sidewalk Stories” nabierają w finale dodatkowego znaczenia, wzmacniając przesłanie o znieczulicy współczesnego człowieka i pozostawiając widza z poczuciem wzruszenia, wstrząsu, a być może i wstydu za swych bezdusznych bliźnich.

Do kogo należy chwała w „Chwale”?

„Chwałę” (1989) w reżyserii Edwarda Zwicka można potraktować jako prequel „nowej wersji” filmu „Narodziny narodu”. Obie realizacje odnoszą się do wojny secesyjnej, o ile jednak druga z nich powstała w rzeczywistości, w której kino rasowe jest już w USA zdecydowanie rozwinięte, o tyle „Chwała” stanowiła novum i wyzwanie na tle dotychczasowej, dominującej, nierzadko rasistowskiej narracji o amerykańskiej wojnie domowej.

Zwick prezentuje kulisy historii związanej z werbunkiem czarnoskórych do armii Północy i tworzenia z nich pierwszego czarnego oddziału – 54. regimentu z Massachusetts. Gwiazdorska obsada (Morgan Freeman, Denzel Washington) i determinacja twórcy, aby stworzyć mainstreamowe widowisko, spowodowały, że film miał szansę na perswazyjny wpływ na szeroką publiczność, której większość przed seansem nie zdawała sobie sprawy z dużego zaangażowania Afroamerykanów w wojnie secesyjnej i męczeńskiego poświęcenia ich życia w szturmie na potężny Fort Wagner, stanowiącego finał filmu, a zarazem koniec wykrwawionego w walce 54. regimentu.

Patrząc wstecz, w gniewie

Współczesny szwedzki dokumentalista Göran Olsson jest wirtuozem dwóch filmów montażowych. Za pomocą pierwszego z nich – „Czarnej siły” („Black Power Mixtapes 1967-1975”) – ze zdystansowanej perspektywy 2011 roku próbował wyjaśnić, co takiego miało miejsce w Ameryce stanów rasistowskich z dekad przełomu lat 60. i 70., że powstały wówczas i działały Czarne Pantery. A może po prostu chciał stworzyć portret USA w świetle obecnej w tym kraju nienawiści względem osób o innym kolorze skóry.



Olsson wykorzystał materiały archiwalne, które zarejestrowała szwedzka telewizja, ale jego zbiór mixtapes nie byłby możliwy bez dużego udziału współczesnych Afroamerykanów – aktorów-koproducentów (Danny Glover) czy muzyków (Erykah Badu). Ta współczesność przejawia się też w nowych komentarzach towarzyszących nagraniom. W ten sposób powstaje migotliwy, mozaikowy portret Ameryki, działań Czarnych Panter, ale i USA chwili obecnej. Jak stwierdza w dokumencie Abiodun Oyewole: „Ameryka to młody, głupi kraj, który wymaga pomocy. Jest jak mały szczeniak z ostrymi zębami, który gryzie i rani. A my musimy się nią zająć – tulimy ją do piersi, kochamy. Bez nas nie byłoby Ameryki. Jest mnóstwo czarnoskórych Amerykanów gotowych umrzeć za swój kraj. To nasza ojczyzna. O Afryce niewiele wiemy – jest dla nas tylko romantyczną historią. Ważna jest Ameryka. Dopóki będą tu czarni ludzie, Ameryce nic nie grozi – bo my pchamy ten kraj do przodu”.

Olsson przypomina sylwetki aktywistów – takich jak Stokely Carmichael czy Angela Davis – którzy pod koniec działalności Martina Luthera Kinga zaczęli powątpiewać w to, że brak agresji i bierny opór dadzą czarnym obywatelom Ameryki najwięcej korzyści. Gdy te historyczne wypowiedzi kontrowane są w filmie przez komentarze współczesnych Afroamerykanów, „Biała Siła” urasta do jednego z najbardziej wygadanych, ale i przenikliwych portretów wielokolorowych Stanów Zjednoczonych.

LITERATURA:

F. Fanon: „Wyklęty lud ziemi”. Tłum. H. Tygielska. Warszawa 1985.

F. Fanon: „Black Skin, White Masks”. Tłum. C.L. Markmann. London 2008.

R. Ford: „Birth of a Nation: The Slave-Revolt Movie That Will Have Sundance Talking”. „The Hollywood Reporter” z dn. 20 stycznia 2016 roku, http://www.hollywoodreporter.com/features/birth-a-nation-slave-revolt-857177.