Wydanie bieżące

1 czerwca 11 (323) / 2017

Zuzanna Lewandowska,

ZACH BRAFF: AKTOR, KTÓRY GAPIŁ SIĘ NA REŻYSERÓW

A A A
Kariera Zacha Braffa wchodzi na kolejny etap wraz z premierą „W starym, dobrym stylu”. To jego pierwszy film, w którym nie obsadził siebie w głównej roli. Czy ta zmiana wyjdzie mu na dobre? Braffa publiczność identyfikuje już z określonym wizerunkiem publicznym – aż wstyd nie skorzystać z okazji, aby podsumować jego filmowy dorobek.

Pierwsze poprawnie zadane pytanie powinno jednak dotyczyć zjawiska filmowego gwiazdorstwa. Co ono znaczy w ponowoczesności najlepiej objaśnia Ty Burr, który w „Gods Like Us. On Movie Stardom and Modern Fame” prowadzi nas przez przemiany w kreacji medialnych person srebrnego ekranu od doby kina niemego, przez pierwsze talkies i złotą erę X muzy, po rewolucję lat 90., docierając do tego, jak współcześnie wyglądają strategie tworzenia gwiazd kinowych i telewizyjnych. Dla Zacha Braffa przełom lat 80. i 90. oraz następujące po nim nowe zjawiska w kulturze popularnej były czasem dzieciństwa, dorastania i młodości. Burr zamieszanie przenikające te dekady streszcza następująco: „Pod koniec ery reganowskiej, stardom był nadal sprawą należącą do Nich – pięknych ludzi wyniesionych na wzgórze przez ich agentów z Hollywood – oraz Nas, czyli pasywnych, posłusznych i zazdrosnych konsumentów. Dwadzieścia lat później Internet i radykalne zmiany w projektowaniu kontentu i dystrybucji uczyniły z nas wszystkich gwiazdy – w sposób zarówno realny, jak i iluzoryczny. [...] Stardom lat 90. był toczoną w zwolnionym tempie bitwą – pomiędzy przeciwnymi siłami konsolidacji i podziału, a każda z nich była związana ze specyficznymi zmianami, jakie miały wpływ na rodzaj ludzi, których widownia chciała oglądać i naśladować” (Burr 2012).

Dalej Burr charakteryzuje owe zmiany, wychodząc od wykształcenia się swego rodzaju „oligarchii korporacyjnego przemysłu rozrywkowego”, która nie tylko dążyła do przejęcia pełnej kontroli nad sposobem obcowania konsumentów z kulturą audiowizualną, ale i do czerpania z tego znaczących zysków. Kolejno przechodzi do aspektu skoncentrowania się na podgrupie odbiorców wywodzących się z tzw. kultury undergroundowej alternatywny i przejęcia autentyzmu charakteryzującego kanały dla modeli artystycznych. Trzecie istotne przesunięcie wiąże się z wciąż postępującą technologią i dynamicznym rozwojem Internetu, co też prowadzi do ostatniej zmiany, czyli przybierającego na sile rozluźnienia relacji pomiędzy rzeczywistością a tym, co ją udaje.

Owe przemiany prowadzą nas na peryferia – a raczej „peryferia zdegradowane”, czyli powoli wchłanianie przez nurt kultury komercyjnej – amerykańskiego kina niezależnego, w obiegowych stwierdzeniach często określanego mianem sundance’owego. Specyfika tych obrazów nie tylko pokrywa się ze specyfiką postaci w nich funkcjonujących (w tym głównie protagonistów), ale i z osobowościami twórców oraz ich statusem w kinofilskiej społeczności. Gdzie w tym wszystkim nasz bohater? Ewolucja zebranych razem ról Zacha Braffa oddaje współczesną sytuację, gdy skurczyły się miejsca typowe dla undergroundu bądź kina niezależnego. Kreacje aktorskie pozornie mieszczą się w typologii postaci charakterystycznych dla „American Independent”. Jednak obieg samych filmów i losy kariery Braffa mogłyby służyć za ilustrację tezy o uzależnionej niezależności po amerykańsku. Zacznijmy jednak od tego, jakie te postacie w rzeczywistości są.

Bohater w stanie wiecznego dążenia

Postawa, jaką uosabia bohater grany przez Zacha Braffa, zbiega się z cechami symptomatycznymi dla Zeitgeistu ponowoczesności. Wyraża pewien stan emocjonalny, który charakteryzuje młodych ludzi wtłoczonych we współczesną machinę funkcjonowania świata i żyjących w nim społeczności. Tego „ducha” uosabiają wszyscy protagoniści zagrani przez aktora. Reprezentują oni model bohatera w wiecznym zawieszeniu, nieprzerwanie trwającym w chwili tuż przed wkroczeniem w dojrzałość. To człowiek, który staje w nieustannym „emocjonalnym dryfie”. Zarówno w serialu „Scrubs” (kuriozalny polski tytuł „Hoży doktorzy”), który powołał do życia specyficznego bohatera balansującego na granicy snu i jawy, jak i w trzech najważniejszych filmach, w których aktor partycypował nie tylko jako odtwórca głównych ról, ale również jako reżyser czy scenarzysta, mamy do czynienia z tą samą postacią – z tym, że na różnych etapach życia.

Można by zatem mówić o typie „bohatera Braffowskiego”, w którego kontekście należałoby przede wszystkim przyjrzeć się dwóm kluczowym sprawom. Po pierwsze, zwraca uwagę powtarzalność cech charakteryzujących kolejne postaci. Są one wręcz precyzowane i wyjaskrawiane z filmu na film. Po drugie, widza może zastanowić podłoże autobiograficzne, które odgrywa istotną rolę w sposobie kreowania bohaterów. Odniesienia do spraw prywatnych służą Braffowi za klucz nie tylko do nadawania rolom znamion jak największej autentyczności, ale i do wprowadzenia pewnego rodzaju „ja” autorskiego, a raczej sylleptycznego. Jak tłumaczy Ryszard Nycz w tekście na temat podmiotu tekstowego: „»Ja« sylleptyczne – mówiąc najprościej – to »ja«, które musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe” (Nycz 1994: 21).  Mówimy tu również o zabiegach pokroju „self-projekcji” i „self-identyfikacji”, bo prawie wszyscy bohaterowie Braffa dzielą z nim wiele, jeżeli chodzi o wspólne punkty w biografiach: żydowskie pochodzenie, choroba obsesyjno-kompulsywna (lub podobne zaburzenia psychiczne), wzorce autorytatywnych rodziców, w tym przede wszystkim ojca oraz poczucie wyalienowania z powodu braku przynależności do jakiejkolwiek grupy rówieśniczej.

Sam Braff w wywiadzie dla „The New York Timesa” przyznaje, że scenariusze filmów, w których występuje, są pewnymi wersjami jego życia, a porównując życiorysy i osobowości stworzonych przez niego postaci z jego własnymi, otrzymujemy literalne wręcz podobieństwa: „Byłem melancholijnym dzieckiem – zalęknionym i wiecznie zatroskanym. Nigdy nie czułem, że przynależę gdziekolwiek – jakbym był zagranicznym studentem pośród dzieciaków, które są wręcz stworzone do tego, by kochać sport. Do tego całego poczucia bycia wyalienowanym dochodził fakt, iż moi rodzice przechodzili przez rozwód, co dodatkowo wpłynęło na to, że miałem poczucie, jakbym – mimo całej aktywności – stał w miejscu, bez jakiegokolwiek progresu. Dopiero w liceum odnalazłem miejsce, gdzie w końcu mogłem się spełniać – teatr” (Braff 2014).

Z pamiętnika stażysty

W serialu „Scrubs” (2000-), dzięki któremu Braff wypłynął na „szerokie wody popularności”, spotykamy bohatera, który – przynajmniej w pierwszych sezonach – dopiero wkracza w dorosłość. Wcielając się w rolę młodego chirurga – stażysty w szpitalu pw. Świętego Serca – aktor kreuje swoją postać w oparciu o balansowanie na granicy humoru i powagi, którą to strategię konsekwentnie będzie rozwijać w pełnometrażowych projektach. Z każdym kolejnym epizodem konfrontowany jest z rozmaitymi trudnościami funkcjonowania w społeczności. Dzieje się to zarówno na polu zawodowym (zderzanie się z umniejszającym podejściem autorytatywnych przełożonych oraz kolegów z większym stażem), jak i prywatnym (szczególnie w aspekcie relacji damsko-męskich). Jego John „JD” Dorian o pseudonimie „Bambi” (co już implikuje pewną dozę naiwności i dziecinności, podobnie jak zwracanie się do niego różnymi damskimi imionami, co złośliwie kultywuje jeden z lekarzy) jest śniącym na jawie i oderwanym od rzeczywistości nadwrażliwcem.

Co więcej, JD z perspektywy całej serii w gruncie rzeczy nie podlega bardziej złożonej i kompleksowej przemianie wewnętrznej. Staje się to tym bardziej jaskrawe dzięki narracji z offu, poprzez którą widz ma wgląd w świat jego przeżyć i myśli. Gdy zaś bohater zaczyna dojrzewać (w 9. sezonie wchodzi w związek małżeński z wybranką swojego serca, z którą spodziewa się dziecka), to… „zdegustowany” Zach Braff decyduje się go „opuścić”, jakby nie do końca utożsamiając się z ewolucją swojego emploi.

Pod sitcomową maską w „Scrubs” zostaje przemyconych wiele istotnych treści dotyczących kondycji millenialsów, w której to generacji uplasować można bohatera Braffowskiego (choć sam aktor jest starszy – gra zwykle postaci o wiele od siebie młodsze). Co o tym świadczy? Choćby nieustanne poszukiwanie figury ojca przez kalekiego bohatera, skazanego na ciągłe wątpienie w swoją wartość i zdolność do samodzielnego podejmowania decyzji typowych dla „świata dorosłych”. JD dręczy też poczucie nieprzystawalności do sytuacji, miejsc, osób, a bezustanne miotanie się w relacjach międzyludzkich (domniemany bromance z najlepszym przyjacielem, próby nawiązywania intymnych kontaktów z kobietami) stawia pod znakiem zapytania jego zdolność do budowania zdrowych relacji interpersonalnych. Każda kolejna realizacja, w której Zach Braff partycypował – nie tylko jako aktor, ale również jako reżyser i scenarzysta – będzie przynosić kolejne – pogłębione i coraz dobitniej wyeksponowane – odsłony aspektów, które stanowiły podwaliny postaci Johna Doriana.

Z powrotem w domu z protezami rąk

Andrew – bohater pierwszego autorskiego filmu Zacha Braffa, pełnometrażowego debiutu kinowego „Powrót do Garden State” (2004) – reprezentuje pokolenie leczone antydepresantami, z kompleksami wygenerowanymi przez ścieranie się z demonami z dzieciństwa i figurami rodziców. Te demony to wyrzuty sumienia po spowodowaniu wypadku, z którego matka wychodzi jako niepełnosprawna oraz wynikła z niego postawa ojca, który uznając syna za nazbyt agresywnego, karmi go litem i wysyła do internatu. Postać wykreowana przez Braffa wpisuje się we wzorzec bohatera wybrakowanego emocjonalnie, pragnącego jednak kontaktu ze swoimi uczuciami, do których tak długo nie miał dostępu. Dzięki Sam, kobiecej postaci, w którą wciela się Natalie Portman, Andrew wkracza w na pozór „zwyczajną” relację. Nie wydaje się ona jednak do końca normalna, jako że sam bohater nie potrafi ani zainicjować żadnego kontaktu w swoim życiu (również i w tym przypadku), ani wpłynąć na rozwój relacji w odpowiednim kierunku – chociaż finał filmu zdaje się nieść trochę złudną nadzieję na to, iż losy kochanków potoczą się dobrymi torami.

Choroba psychiczna, z którą sam aktor zmagał się przez sporą część swojego życia, zostaje ujęta na pierwszym planie „Powrotu do Garden State” jako czynnik uniemożliwiający normalne kontakty ze społeczeństwem – nie tylko z płcią piękną, ale i z mężczyznami. Zachowania tych drugich są nie do końca zrozumiałe dla głównego bohatera. Nie potrafi on ani „wczuć się” w sytuacje społeczne generowane przez otoczenie, ani tym bardziej przejąć „samczych” wzorców postępowania, z którymi jest bezustannie konfrontowany. W zamian postrzega siebie jako element wyobcowany, na co wpływ miały również relacje z rodzicami – śmierć matki staje się przyczyną powrotu do rodzinnego miasta i zrewaloryzowania przeszłych wydarzeń i decyzji, które odegrały istotną rolę w ukształtowaniu kruchej i niedostosowanej do otoczenia psychiki Andrew. Aż chciałoby się zacytować Zygmunta Baumana: „Zmiana ta wiązała się więc z wyłanianiem się »indywiduów« – jednostek o nie do końca określonej i niegwarantowanej przez zbiorowość tożsamości, stających zatem przed zadaniem »konstruowania« własnej »tejsamości społecznej« własnym sumptem i zmuszonych w ten sposób do dokonywania coraz to nowszych wyborów” (Bauman 2012: 9).

Między ustami a brzegiem pucharu

Dwa lata po „Powrocie do Garden State” Zach Braff powrócił kreacją mężczyzny u progu założenia własnej rodziny w filmie „Przyjaciele” (2006). Tym razem aktor nie był już odpowiedzialny za reżyserię, lecz wystarczyło, że do spółki z Paulem Haggisem napisał scenariusz, aby wcielić się w kolejną rolę wyalienowanego, wiecznie niedojrzałego chłopaka.

Zagubionego Michaela z „Przyjaciół” poznajemy w momencie, gdy znalazł się na rozstaju dróg, już jakby dosłownie chwilę przed uzyskaniem pewnego symptomatycznego (a zarazem unikanego przez niego z całą stanowczością) statusu młodego ojca, oczekującego na narodziny potomka. Jest trochę tak, jakby w życiu głównego bohatera „Powrotu do Garden State” – chowającego się w „bańce alienacji” przed kontaktami ze strasznym światem zewnętrznym – dokonała się dalsza, niedająca się powstrzymać ewolucja (każdy postęp u bohaterów granych przez Braffa odczuwamy jednak jako coś wręcz negatywnego, a chęć ucieczki przed zaangażowaniem zostaje przedstawiona jako coś naturalnego, jeśli nie wręcz nieuniknionego).

Po etapie frenetycznego zauroczenia piękną i wciąż jeszcze zagadkową kobietą – tych „dobrych chwil” z czasu „Powrotu do Garden State” – przyszło na Braffowego bohatera pewne „zmęczenie materiału”. Z tym poczuciem Michael jest w stanie bardzo łatwo zanegować pozornie stabilny i „rokujący na przyszłość” związek pod wpływem pierwszego silniejszego erotycznego impulsu, który niesie przypadkowe spotkanie na weselu młodej, pociągającej dziewczyny. Można wręcz uznać, że bohater „Przyjaciół” reprezentuje wzorzec zagubionego mężczyzny, który przeżywa swój kryzys nie w „wieku średnim”, ale już przekraczając trzydziestkę. To przyspieszone przejrzewanie u bohatera Braffa nadchodzi niespodziewanie, tuż przed uzyskaniem przez niego statusu (o zgrozo!) ojca.

Tendencja Michaela do unikania dorosłości jest jednak nie tyle wyrazem ewolucji postaci kreowanych przez Braffa, co przejawem większego zjawiska. Symptomatycznie powszechnieje ono w ponowoczesnym świecie, w którym poruszamy się w tak szybkim tempie i tak bardzo próbujemy wyjść z postawy „tułacza” w kierunku bardziej stabilnego życia, że załamanie automatycznie przychodzi szybciej. Bohater, który jest już na poważniejszym etapie życia niż Andrew i ma ciężarną narzeczoną, z zewnętrznej perspektywy zdaje się dążyć do życiowej harmonii. Gdy nagle zaczyna odczuwać chęć ucieczki z coraz bardziej poważnej relacji, ponownie cofa się w celebrowany stan „na progu” dorosłości.

Szkoda, że cię tu nie ma

Po dekadzie od „Powrotu do Garden State” na ekrany kin wszedł obraz „Gdybym tylko tu był” (2014) – drugi autorski film Braffa, w którym pełnił szeroki wachlarz ról: od głównego aktora i reżysera do scenarzysty (skrypt napisał z bratem Adamem) i producenta. Był to już czas, gdy mógł wykorzystać swoją dotychczasową personę. „Gdybym tylko tu był” powstał dzięki dotacjom fanów na crowdfundingowym serwisie KickStarter. W porównaniu osobowości i dążeń Braffa z jego protagonistą paralele wydają się oczywiste. Obaj są już mężczyznami po trzydziestce, mieszkają w Los Angeles, a zarazem – choć są wciągnięci w hollywoodzką machinę przemysłu filmowego – wszelkimi siłami starają się realizować swoje „prawdziwe” pragnienia i aspiracje – zaistnieć przed publicznością, a jednocześnie pozostać „sobą”.

Jeśli gorzcy „Przyjaciele” pesymistycznie puentowali zmagania Braffa z dorosłością, to „Gdybym tylko tu był” oferuje nadmiernie optymistyczną, przesłodzoną, a przy tym naiwną drogę wybrnięcia z węzła gordyjskiego. 35-letni bohater filmu nazywa się Aidan Bloom i wciąż bezskutecznie poszukuje swojej tożsamości. Bezskuteczność po części wynika z eskapistycznych marzeń. Jak słyszymy w monologu otwierającym film: „Gdy byłem dzieckiem, wraz z bratem udawaliśmy, że jesteśmy bohaterami i mamy miecze. Tylko my mogliśmy ocalić dzień. Być może jednak ustawiliśmy sobie zbyt wysoką poprzeczkę. Być może byliśmy tak naprawdę zwyczajnymi ludźmi – raczej tymi, których się ocala”. Aidana widzimy po raz pierwszy w scenerii i sztafażu science fiction, gdy obleczony w futurystyczny kombinezon kosmiczny biegnie przez las w asyście latającego robota. Aby było jeszcze bardziej osobliwie, biegnie, dzierżąc w dłoni miecz. A ściga go zakapturzona postać w czerni. Dość szybko w ten sen na jawie wkracza jednak syn bohatera, pytając go o hasło do tabletu.

Aidan wciąż próbuje wcielić w życie sen o staniu się gwiazdą filmową (sic!), przeżywając kolejne upokorzenia na przypadkowych przesłuchaniach i ratując się co jakiś czas ucieczką w alternatywny świat science fiction – jedyne miejsce, w którym jest ważny, wyjątkowy i potrzebny. Bracia Braffowie trochę szydzą z niemożliwych do zrealizowania aspiracji Aidana (ironicznie można też dodać, że trudno przy tym stwierdzić, czy trudniejsza do osiągnięcia jest kariera w filmie, czy jednak stanie się zbawicielem świata). Gdy bohater wraz żoną zastanawiają się nad dobrą szkołą dla dwójki swych dzieci, uświadamiają sobie, w jak rozpaczliwej sytuacji się znaleźli. Aidan prosi o pomoc finansową ojca, lecz ten wyznaje, że choruje na raka i wszystkie oszczędności musi przeznaczyć na leczenie. Stąd już tylko niewielki krok do momentu, gdy to Aidan będzie musiał się podjąć edukacji syna i córki, przyjmując rolę społeczną, która publiczności bardziej kojarzy się jako tradycyjnie żeńska. Jednak „kobiecość” paradoksalnie ocala bohatera. Już nie musi marzyć w pojedynkę – od teraz będzie to robił z dziećmi, wspólnie z nimi odkrywając „niesamowitość” świata. Ich wędrówki na tropie odkrywania prawd natury kojarzyć się też mogą z tymi wszystkimi podróżami poza cywilizację, które odbywali bohaterowie filmów i narracji kontrkulturowych lat 60. i 70., wypuszczając się w góry, na pustkowia, czy do „dzikich” terenów zagranicznych typu Meksyk.

Jeśli zatem potraktujemy „Gdybym tylko tu był” poważnie, zapewne film odrzuci nas poprzez lukrowaną otoczkę i w takiej sytuacji przegapimy też – mimo wszystko udane – aluzje do historii kina i czasów kontrkultury. Zachowi Braffowi udało się też – choćby symbolicznie – pogodzić to, co trudne do pogodzenia. Jego wiecznie niedojrzały bohater znajduje tylne wyjście, dzięki któremu może jeszcze jakiś czas obchodzić półśrodkami konieczność zmierzenia się ze swoją słabością. Dla Aidana ta ucieczka przed dorosłością kończy się ostatecznie dość niespodziewanie – oto dowiaduje się o sobie kilku rzeczy (kończy się u bohatera Braffowego czas wyparcia) i „niechcący” wchodzi na drogę do dorosłości – być może ścieżką trochę alternatywną, bo polegającą na spełnianiu roli społecznie przypisanej kobiecie (wychowanie dzieci), lecz dla reżysera „Gdybym tylko tu był” wciąż jednak chyba równowartościową. Męskość i żeńskość są zresztą najwyraźniej dla postaci odgrywanych przez Zacha Braffa pustymi kategoriami, skoro z łatwością unikają zdecydowanej „męskości” na rzecz szarej strefy między dwoma pierwiastkami, w którą wpadło również wielu millenialsów.

Podsumowując swój ówczesny dorobek reżysera i scenarzysty, Braff sam dostrzegł uderzające podobieństwa między swoimi obrazami. W wywiadzie dla „Den of Geek” mówił: „Oba filmy definitywnie dzielą ten sam egzystencjalny element związany z »byciem tu i teraz« i »chwytaniem dnia«, więc z pewnością pozostają one w ścisłej relacji ze sobą – również pod względem stylu będącego wypadkową cech charakterystycznych dla komedii i dramatu z domieszką czegoś surrealistycznego” (Preece 2014). Ci z czytelników, którzy jednak poczują w tym momencie, że Braff to zbyt skromna osobowość, by traktować ją jako wdzięczny obiekt studiów, muszą też zaakceptować fakt, że owa połowiczność sukcesu i niepełna kariera są komplementarne ze wspomnianymi kreacjami aktorskimi. Zach Braff nigdy nie będzie wielkim i wybitnym artystą. To zresztą jeden z wielu typowych twórców z pogranicza niezależnego kina amerykańskiego, które wraz z komercjalizacją festiwalu Sundance znalazło się w stanie notorycznego kryzysu, a sama etykietka przekształciła się z wyznacznika niezależności artystycznej w pewną manierę stylistyczno-tematyczną. Alternatywna Ameryka? Takiej w filmach Zacha Braffa nie znajdziemy.

LITERATURA:

Z. Bauman, „Etyka ponowoczesna”, Warszawa 2012.

Z. Braff, „An Invisible Boy Keeps His Promise: Zach Braff on the Path From Summer Camp to Broadway”, „New York Times” 19.03.2014 [http://www.stagedoormanor.com/wp-content/uploads/2015/05/Zach.pdf].

T. Burr, „Gods Like Us. On Movie Stardom and Modern Fame”, New York 2012.

R. Nycz, „Tropy »ja«: koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia”, „Teksty Drugie” 1994, nr 2.

C. Preece, „Zach Braff interview: Wish I Was Here, Garden State and more”. „Den of Geek” 19.09.2014 [http://www.denofgeek.com/movies/32159/zach-braff-interview-wish-i-was-here-garden-state-and-more].