Pod koniec kwietnia, półtora miesiąca po premierze „Piątej łodzi” („Piata loď”) i otrzymaniu przez nią Kryształowego Niedźwiedzia na festiwalu Berlinale, szansę obejrzenia tej realizacji zyskała widownia przeglądu Kino na Granicy, którego już dziewiętnastą edycję zorganizowano w Cieszynie i Czeskim Cieszynie. Na razie trudno coś bliższego powiedzieć o dacie wprowadzenia filmu do polskich kin studyjnych – pozostaje nadzieja, że nie trzeba będzie czekać tyle, ile czekała na tłumaczenie powieść Moniki Kompaníkovej stanowiąca kanwę scenariusza (ta słowacka Książka Roku 2010 ukazała się na naszym rynku dopiero w październiku 2016 roku).

Adaptacje utworów literackich rządzą się swoimi prawami; przede wszystkim nie mogą uniknąć porównań z pierwowzorem. Szczególnie narażone na surową ocenę są filmowe interpretacje tzw. powieści kultowych czy przynajmniej głośnych, a do takich zaliczono „Piątą łódź”; bodaj dlatego samo układanie scenariusza zajęło reżyserce Ivecie Grófovej wraz z Markiem Leščákiem trzy lata. Nawiasem mówiąc, trójkę można potraktować tu jako symboliczną: mamy do czynienia z trzecim dziełem w dorobku Grófovej, opartym na trzeciej książce Kompaníkovej i opowiadającym o przedstawicielkach trzech generacji. Zdecydowanie mniej wyraźnie jawi się znaczenie tytułowej piątki – motyw łodzi stopniowo nabiera czytelności, natomiast sens liczebnika właściwie zatarł się po przeniesieniu historii na ekran. Niejako w zamian nowe medium wydobywa sporo innych, czasami potencjalnych walorów tej prozy.

Za nadrzędną zmianę na plus należy uznać modyfikację trybu narracji. O ile autorka powieści oddaje głos kobiecie w średnim wieku, która z dystansu czasu rekonstruuje i relacjonuje kluczowe traumy swojej wczesnej młodości (trochę niczym w toku psychoterapii), o tyle w filmie śledzimy wyłącznie „tu i teraz” dwunastoletniej Jarki (Vanessa Szamuhelová). Żadnego głosu z offu – komentarzy bohaterki, a tym bardziej jej dorosłego wcielenia – dzięki czemu teraźniejszość dziewczynki interpretujemy sami, jej przyszłość zaś pozostaje w zawieszeniu. Tak czy owak, niezależnie od wspomnianych trzech pokoleń, obraz nadal koncentruje się wokół niej, nie tylko z racji niewątpliwej przewagi scen z jej udziałem. Po prostu kamera prezentuje otoczenie Jarki z jej punktu widzenia, lokuje się na ogół tuż przy niej, co zarówno wytwarza nieco klaustrofobiczną atmosferę, jak i wywołuje wrażenie, że jedynie dla kamery to dziecko jest ważne, że budzi zainteresowanie jedynie tego bezosobowego – vel naszego – oka.

Na pewno nikt nie interesuje się nim w domu lub raczej quasi-domu, jeśli owo pojęcie konotuje miejsce bezpieczne, ciepłe, prywatne. „Antydomowość” nie polega bowiem w głównej mierze na nieprzytulności absolutnie zapuszczonego mieszkania, w którym meble lepią się od kurzu, lodówka świeci pustkami, w zlewie zalegają garnki, a na podłodze sterta brudnych ubrań; stokroć mocniej doskwiera negacja domu w wymiarze emocjonalnym. Tymczasem Lucia (Katarína Kamencová), urodziwszy córkę jako nastolatka, wciąż buntuje się przeciw faktom i nie dopuszcza do siebie myśli o wejściu w rolę, która ograniczyłaby jej swobodę. Rzeczony bunt przejawia się choćby w nakazie, by Jarka zwracała się do niej po imieniu, oraz w straceńczym hedonizmie – wyzywająca młoda kobieta wiedzie życie imprezowiczki, znika na całe noce bez wyjaśnienia albo sprasza do mieszkania przygodnych znajomych i urządza balangi. Z niefrasobliwością idzie w parze brak kurateli nad dziewczynką, która nie mogąc polegać na matce, musi nie tylko radzić sobie samodzielnie, ale też nieraz dbać o dorosłych.

Bardziej druzgocący niż deficyt troski jest jednak chłód czy wręcz okrutna oschłość ze strony Lucii, niekiedy przechodząca w drugą skrajność – infantylne traktowanie córki jak „psiapsiółki”, bez konieczności uwzględniania z tego tytułu obowiązków. Mimo toksyczności owej więzi, potęgowanej szantażami emocjonalnymi, Jarka za wszelką cenę usiłuje zyskać akceptację matki, odgadując jej wygórowane i nieprzewidywalne oczekiwania; w dodatku panicznie boi się zupełnego porzucenia i gotowa byłaby podążać za Lucią wiernie niczym bity pies. Niedoboru miłości macierzyńskiej nie rekompensuje dwunastolatce relacja z babką, gdyż Ireny (Johanna Tesařová) także nie stać na bezinteresowną czułość. Przed laty z obawy przed kompromitacją odepchnęła „niedopilnowaną” córkę, na starość zaś przyjęła ją i wnuczkę pod dach zasadniczo z powodu postępującego zniedołężnienia i chęci zapewnienia sobie opieki. W rezultacie trzy najbliżej spokrewnione i mieszkające wspólnie kobiety są od siebie niewyobrażalnie oddalone. Co więcej, oprócz jednego, nie zobaczymy w kadrze rówieśników Jarki (przyczyn tej absencji musimy się domyślić – w książce bardziej wyeksponowano niedostosowanie i odtrącenie bohaterki), a jedyna istota, na którą dziewczynka może przelać niezaspokojone uczucie, zostaje z nią rozłączona i podle skrzywdzona. Przeraźliwie samotna i pogrążona w chaosie bohaterka znajduje azyl – w świetle tytułu filmu lepiej brzmi: bezpieczną przystań – w drewnianym domku na działce babci, miejscu, które naprawdę (póki co) wydaje się jej własnym. Tylko w tym plenerze kamera nie trzyma się kurczowo protagonistki i pojawia się plan ogólny, uwypuklający kontrast między szarzyzną blokowisk przemysłowej Bratysławy a zapuszczonym, wprost tonącym (nomen omen) w zieleni lasu „tajemniczym ogrodem” na peryferiach. Do owej enklawy Jarka ucieka dosłownie i w przenośni, żeby kreować swój alternatywny świat, początkowo głównie w snach, fantazjach i znamiennych zabawach, wreszcie – kiedy czara goryczy się przelewa – żeby nadać mu realny kształt.

Ponieważ dwunastolatka rozpaczliwie szuka kogoś, kto by jej z jednej strony potrzebował, z drugiej wysłuchał, to – gdy przypadek styka ją z półrocznymi bliźniętami – postanawia wziąć za nie odpowiedzialność, jakby w proteście przeciwko skrajnej nieodpowiedzialności własnej matki. Ale nie dość, iż w pełnieniu „wakującego” w jej życiu stanowiska nie ma się na kim wzorować, to jeszcze szybko wychodzi na jaw, że całodobowemu zajmowaniu się dwójką niemowląt trudno podołać. W miarę zdolności pomaga Jarce wzmiankowany rówieśnik, a właściwie młodszy kolega Kristian (Matúš Bačišin) – chowany pod kloszem, wymuskany cherlak i okularnik, który też wymyka się z domu, tak odmiennego od warunków, w jakich dorasta Jarka, lecz przecież również unieszczęśliwiającego. Oboje wcielają się w ojca i matkę, zakompleksiony ośmiolatek próbuje zaimponować dziewczynce i chronić ją „po męsku” – czy jednak, zważywszy na obecność płaczących maluchów, to tylko zabawa w rodzinę? Kres wszelkiego „na niby” nastaje, kiedy zdesperowani, osaczeni uciekinierzy barykadują się w domku…

Naszkicowanego tu zarysu fabuły nie należy odbierać jako spojlera i – chcę wierzyć – nie dlatego, że zanim „Piąta łódź” zagości w polskich kinach, P.T. Czytelnicy zdążą zapomnieć treść niniejszego tekstu, ale dlatego, że fabuła wydaje się dość wątła, sedno tkwi natomiast w aurze tej słowacko-czeskiej koprodukcji. Ukazując bolesne dzieciństwo, unika ona naturalistycznej brutalności dzięki szczypcie poetyki oniryzmu, przemycanej w zdjęciach Denisy Buranovej i przenikającej strefę dziecięcych marzeń, niepodległą regułom logiki. Z kolei za sprawą braku generalizujących rozważań (występujących w powieści) film pozostawia więcej niedomówień. O ile proza Kompaníkovej, dziennikarki oraz ilustratorki książek dla dzieci, ma charakter demaskatorski, jest wymierzona z jednej strony przeciw tabuizowanym patologiom, z drugiej przeciw wielkomiejskiej społecznej znieczulicy, o tyle adaptacja wybrzmiewa mniej oskarżycielsko, pomimo że wciąż ma charakter kina społecznie zaangażowanego. Raczej emanuje z niej nastrój smutku i bezradności, w którym łatwo się – znów nomen omen – zanurzamy. Owo zanurzenie nie nuży (!), bo chociaż filmów o niedojrzałych rodzicach i ignorowanych dzieciach nakręcono multum, trzeba przyznać słuszność Tołstojowi, że każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób.

Co godne podkreślenia, „Piąta łódź” nie osuwa się w melodramat ani ckliwy wyciskacz łez, w dużej mierze dzięki wielowymiarowości protagonistki, w czym zasługa tyleż scenariusza, ile ujmującej kreacji Szamuhelovej. Aktorom dziecięcym nierzadko można wytknąć sztuczność, lecz w tym wypadku olśniewająca debiutantka sugestywnie oddaje ambiwalencję i lęki bohaterki, która musi stawić czoła skomplikowanym emocjom i nieść brzemię ponad siły dwunastolatki. Nawet jeśli ktoś dostrzegłby w filmie Grófovej zbyt mało psychologicznej wiwisekcji, by określić go mianem wnikliwego studium, to bezsprzecznie mamy do czynienia z poruszającym obrazem niedosytu bliskości, pragnienia ładu, poczucia zbędności, tęsknoty, wyobcowania, obojętności. Do najbardziej uderzających, wręcz zapierających dech w piersiach momentów należy jedna z początkowych scen, w której Jarka mija matkę zabawiającą się z kolegami przy skarpie nad jeziorem, ale kobieta nawet nie zaszczyca jej spojrzeniem, nie zamierza się do niej przyznawać. Żeby zwrócić na siebie uwagę, dziewczynka mimo strachu postanawia pójść w ślady mężczyzny, który chcąc popisać się przed Lucią, na przekór znakom ostrzegawczym skacze do wody z nieczynnej nabrzeżnej latarni. Efekty montażowe i dźwiękowe (muzyka Mateja Hlaváča) akcentują rosnące napięcie – skoczy? nie skoczy? – a ostateczna decyzja dziewczynki oraz jej następstwa bardziej wrzynają się w pamięć niż zakończenie filmu.

Inną silnie przejmującą sceną byłaby ta, gdy Lucia i Jarka płaczą, lecz chociaż przebywają w pomieszczeniu wspólnie, cierpią osobno. Tu nasuwa się pytanie: czy bariera między nimi wynika jedynie z winy Lucii, stereotypowej wyrodnej matki? W „Piątej łodzi” przedstawionych zostaje kilka wariantów nieprzygotowania do tej roli, które przypominają, jaką odpowiedzialność pociąga za sobą owo „naturalne” zadanie. Warto też zauważyć, iż mechanizm odrzucenia i wzajemnych krzywd działa(ł) już w przypadku Ireny i jej córki, również wychowywanej bez ojca – brak stabilizacji w rodzinie okazuje się więc „dziedziczny”. Czy Jarce będzie dane wyrwać się z zaklętego kręgu i zbudować lepsze więzi, czy będzie reprodukować dysfunkcyjny schemat? Nie sposób tych pytań nie zadawać, choćby się miało pozostać z nimi samemu.

W przeciwieństwie do zatopionej w rojeniach matki, dwunastolatka nie żywi złudzeń, świadoma, że musi walczyć o byt, a słabości nadrabiać sprytem; ale – w czym widać opór scenarzystki wobec naturalizmu – bezwzględna rzeczywistość nie pozbawiła jej wrażliwości ani nie zdeprawowała. Bo przecież trudno jako przejaw wykolejenia traktować namalowanie na bieluśkiej meblościance w mieszkaniu Kristiana trupiej czaszki, zwłaszcza że stanowi ona dla Jarki istotny znak. Notabene, w filmie zawarto więcej dyskretnych symboli, np. kilkukrotne odliczanie w różnych sytuacjach, którego sens wyłania się z zestawienia owych kontekstów. Zresztą Lucia w pewnej chwili daje córce pseudofilozoficzną radę: „Jak nie będziesz wiedziała, co robić, śledź znaki”. Co jednak one mówią? Z najbliższego otoczenia dziewczynka odbiera nadmiar rozbieżnych bodźców, nie ma też zaufanego przewodnika-opiekuna, gotowego objaśniać i obłaskawiać dla niej szerszy świat. Stąd dryfuje w nim zdana na łaskę i niełaskę przewrotnych nurtów, aczkolwiek jeszcze usiłuje się wyrwać, szuka stałego lądu albo własnej łodzi, którą mogłaby pokierować. Niemniej – za sprawą marzeń – dryfuje także ponad rzeczywistością (podobnie jak działka leży na wzniesieniu ponad miastem-molochem), lub raczej pod nią – schodzi w fantazmatyczną otchłań jeziora, dokąd nie docierają zgiełk, pretensje, pijackie krzyki. Niczym na plakacie reklamowym filmu, na którym Jarka przypuszczalnie znajduje się pod wodą, mając pomierzwione włosy topielicy. Ale też właśnie tam uśmiecha się jak nigdzie indziej.

„Piąta łódź” („Piata loď”). Reżyseria: Iveta Grófová. Scenariusz: Iveta Grófová, Marek Leščák. Zdjęcia: Denisa Buranová. Obsada: Vanessa Szamuhelová, Katarína Kamencová, Matúš Bačišin, Johanna Tesařová. Produkcja: Czechy, Słowacja, Węgry 2017, 90 min.