Wydanie bieżące

1 lipca 13 (325) / 2017

Ewa Szkudlarek,

TRZY... KAP ŁZY (TRZY SIOSTRY)

A A A
„Trzy siostry” Antoniego Czechowa są doskonale znane polskiej publiczności. Dramat ten nadal pojawia się na wielu polskich scenach i w różnych sezonach teatralnych. Z pewnością jest to długa tradycja wynikająca z próby odkrywania w tym dramacie różnorodnych problemów na nowo. Pierwszym reżyserem admiratorem i popularyzatorem twórczości Czechowa był Aleksander Zelwerowicz. Premiera „Trzech sióstr” w jego reżyserii odbyła się 28 stycznia 1909 roku w Teatrze „Victoria” w Łodzi. Spektakl został utrzymany w konwencji poetyckiego realizmu ze szczególna dbałością o budowanie odpowiedniego nastroju. Natomiast w Warszawie po raz pierwszy dramat został wystawiony w 1963 roku. Premiera w reżyserii Erwina Axera odbyła się 22 lutego w Teatrze Współczesnym. Spektakl został przyjęty bardzo entuzjastycznie i niebawem obrósł w legendę. Inscenizacja „Trzech sióstr” Axera wyznaczyła nową tendencję „realizmu poetyckiego” prezentowanego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Krzysztof Kelm, wystawiając ten dramat w Teatrze im. W. Horzycy – premiera 29 marca 1987 – znalazł odmienny klucz interpretacyjny. Reżyser podążał śladem lektur Becketta i Eliota. Utwór „wyzbyty sentymentów, brzózek i samowarów” wzbudzał szereg sprzecznych emocji. Poznańskie przedstawienie z 1985 roku w reżyserii Janusza Nyczaka doczekało się uznania ze strony krytyków, to spektakl „wierny autorowi”, „nostalgiczny”, który „wzbił się ponad przeciętność”. Natomiast w roku 2006 trzy jednoczesne premiery „Trzech sióstr” („One” Moniki Pęcikiewicz, „3 siostry” Piotra Kruszczyńskiego, „Anno Domini 2006 Trzy siostry” Natashy Pary-Brook, Krystyny Jandy) „stworzyły okazję, by na przykładzie jednego dramatu przyjrzeć się trzem kierunkom interpretacyjnym współczesności: od drastycznej aktualizacji, poprzez łagodną uniwersalizację pogłębioną o psychoanalizę, do pieczołowitej rekonstrukcji odczytania tradycyjnego” (Lappo 2010: 339).

Jeden z bardziej znanych polskich krytyków teatralnych Andrzej Wanat pozostawił po sobie zbiór rękopisów, w których znaczna część zapisu dotyczyła twórczości Czechowa. Pisał: „Czechow ujmuje człowieka jakby w perspektywie „długiego trwania”. (…) Problematyka życia i śmierci, przemijania, nakładania się życia i śmierci, odradzanie się – wspólnota. Widać to w rytmach natury, w tym, jak rozpoczynają się »Trzy siostry«, w tym, że rok temu umarł ojciec i był śnieg, a teraz imieniny (urodziny) Ireny i początek wiosny” (Wanat 1997: 31-32). Zapiski Wanata uświadamiają odbiorcy, że sztuki Czechowa podejmują szereg uniwersalnych problemów, z którymi mierzą się następujące po sobie pokolenia oraz na które mają wpływ wydarzenia historyczne, przemiany gospodarcze, społeczne i obyczajowe.

Szereg polskich wybranych inscenizacji Czechowa ma jednak – przynajmniej dla mnie – pewną wspólną dominantę – estetyki melancholii i filozofii smutku. Jednak spektakl „Trzy siostry” Czechowa w reżyserii Jurija Butusowa (uważanego za jednego z bardziej utalentowanych młodych, rosyjskich reżyserów) w Teatrze im. Lensovieta w Petersburgu ewidentnie nie mieści się w gorsecie melancholijnej inscenizacji. Reżyser kieruje akcję na zupełnie inne, odległe od sentymentalnych scen tory. Momentami ni stąd ni zowąd znajdujemy się w samym centrum kryminalnej intrygi lub oklaskujemy tancerki z nocnego klubu. Teatralny kryminał? A może kino akcji? Czy była to próba sprawdzenia dramatu Czechowa w formacie filmowym? W spektaklu ważna jest przestrzeń, nie jak się dzieje, ale gdzie się dzieje. Kontrastowe światła, muzyka techno, efekty trójwymiarowości sceny pozwalają odnieść wrażenie symultanicznego przenikania się formy czasu XX i XXI wieku. Spektakl odtwarza zdarzenia zachodzące w rodzinie Prozorowów trzykrotnie: w okresie przedwojennym, powojennym i w czasach współczesnych. Siostry usiłują odnaleźć się w świecie ziemiańskiej tradycji, schematach stalinowskiego „kultu jednostki” i dobie konsumpcjonizmu.

Trzy siostry w pierwszej odsłonie eksponują motyw banalnej powszedniości oraz bezbarwności codziennej egzystencji i wybierają „szarość dnia”. Scenografia tej części z zastosowaniem czarno-białej kolorystyki bezpośrednio odwołuje się do powszechnej szarości życia. Proste czynności, powtarzane działania ocierają się o doznanie bezsensowności oraz uświadamiają odbiorcy, że cokolwiek czynimy, i tak każda chwila przemija i nie sposób jej ponownie odzyskać. Codzienność bierna czy aktywna to tylko nieudolna próba zapełniania czymś poszczególnych nocy i dni. Obserwujemy w spektaklu zbliżanie się trzech sióstr do granicy życiowej przegranej i żadna z nich nie chce podejmować działań, aby to zmienić. Olga, Masza i Irina zostały pokazane w stanie wewnętrznego rozbicia, które można odczytywać filozoficznie, psychologicznie i poetycko. O sukcesie tych sióstr decyduje tak naprawdę aktorstwo, które wyraźnie zostało podporządkowane koncepcji reżyserskiej i odwołuje się i do tekstu, i do obecnej rzeczywistość. Trzy siostry przekraczają granice czasu – to nie tylko panny z ziemiańskiego dworku czy umundurowane aktywistki w pochodach, ale przede wszystkim kobiety funkcjonujące w korporacjach, bytujące w luksusowych apartamentach, prowadzące aktywne życie zawodowe i nocne. Wszystkie postacie są zupełnie niedostosowane do warunków, gubią się w trybach społecznych uwarunkowań i systemie wyciskającym z nich całe jestestwo jak „sok z cytryny”. Trudno sprostać tak dużym wymaganiom, dlatego podejmują próbę ukojenia w kieliszku wina, przypadkowej dawce narkotyku czy ramionach nieznanego mężczyzny. Jednak złudne poczucie szczęścia przecieka przez palce jak ziarna piasku przesypywane w klepsydrze.

Każde minione zdarzenie ma wpływ na życie teraźniejsze i przyszłe: nieobecność ojca, dźwięk filiżanki czy pisk samochodowych opon. Pamięć, która nie pozwala odciąć się od przeszłości i, na przykład pod nowym nazwiskiem, zacząć wszystko od nowa, zdaje się największym wrogiem każdego z bohaterów tego dramatu. Każe im wciąż zadawać pytania, na które nie znajdują odpowiedzi: zataczać koło i wracać w to samo miejsce – tylko po to, żeby znów zobaczyć dobrze znany, zdewastowany, prowincjonalny krajobraz. Przeszłość co prawda przeminęła, ale jest jednak obecna. Jeśli zapominamy o niej, to i tak pozostaje niepokojącym czynnikiem. Uobecnia się nawet sama, często wbrew naszej woli, i jest częścią nas samych. Nie możemy bez niej żyć.

Jednak motyw przewodni tego spektaklu stanowi gradacja emocji wyrażona od dojmującej ciszy do przerażającego krzyku. Cała przemiana poszczególnych bohaterek mieści się właśnie w tych ramach i w takich ramach osadzony jest spektakl. W partiach „rozkrzyczanych” dialogów i tak najważniejsze zdaje się to, co przemilczane. Towarzyskie konwersacje maskują tylko pustkę i konwencjonalny charakter relacji pomiędzy postaciami, osłaniając rozpad rodzinnych więzi. Także dialogi są pozorne. Postacie toczą u Czechowa równolegle monologi, pomimo że znajdują się we wspólnej przestrzeni. Olga (Anna Aleksachina) – chłodna i dumna, jest oddana misji nauczania, komenderowania oraz sprawnego zarządzania. Nikt i nic nie umknie jej uwadze, a wszelkie uczucia muszą się mieścić w tabelach, systemach i paragrafach. Masza (Olga Murawickaja) jest wprawdzie najbardziej oddalona od rzeczywistości, ale to właśnie ona najlepiej ją diagnozuje w filozoficznych wypowiedziach, drobnych gestach i wyszukanych pozach. Irina (Laura Pitskhelauri) ze słodkiej marzycielki przeobraża się w brutalnego wampa manipulującego mężczyznami. Aktorka, dzięki trzem odsłonom spektaklu, ukazuje całą skalę dramatycznego buntu wobec świata. Bohaterka w tym spektaklu walczy bowiem o to, aby odkryć jakieś głębsze znaczenie swojej egzystencji, porządku świata, co – jak jest przekonana – może stać się w akcie mówienia. Mówienie ma jej pomóc zgłębić znaczenie rzeczy, ale też dokonać jakiejś zmiany, przełamać impas w swoich relacjach z ludźmi, zmienić życie. W rzeczywistości namnażające się zdania są pozbawione prawdziwej treści, a słowa tylko zaciemniają sens.

Każdy dialog w „Trzech siostrach” niesie wrażenie niespełnienia, niemożność komunikowania na poziomie emocji czy nawet przekazywania prostych informacji. To, co naprawdę chcą powiedzieć sobie postaci, pozostaje przemilczane, rozmowa grzęźnie w półsłówkach, powtarzanych co chwila frazesach, a świadomość rozpadającej się na oczach interlokutorów relacji powoduje frustrację i agresję. Spektakl to zapis monologów trzech kobiet. Relacja trzech sióstr nie jest jednoznaczna – ich uczucia są mieszanką wzajemnej miłości i nienawiści, ale także strachu. W spektaklu „wykrzyczenie” dialogów stanowi wprawdzi działanie, ale działanie zastępcze, które nie przynosi efektu – przynajmniej tego upragnionego – nie prowadzi do porozumienia między ludźmi ani trwałej zmiany ich relacji, jak również egzystencji samej jednostki. Dialogujący bohaterowie nie mogą za pomocą języka zmienić rzeczywistości, skoro nie są w stanie zwerbalizować swoich intencji. Andrzej Prozorow (Witalij Kulikow) zamyka się we własnym świecie marzeń, Fiodor Kułygin (Oleg Fiodorow) nie potrafi niczego nowego stworzyć i o niczym nie pamięta, Aleksander Wierszynin (Oleg Andrejew) marzy o międzynarodowej karierze wojskowej, ale wizja zamachów bombowych i zaminowanych przestrzeni powoduje blokadę jego działań.

Właściwie trzem siostrom i żonie Andrzeja nie jest potrzebny partner do rozmowy – role męskie to tylko dodatek do ich świata, gdyż one mówią same do siebie. Ich monologi to istny wybuch, szał mówienia, który mógłby trwać w nieskończoność, jakby znajdowały się w stanie farmakologicznego pobudzenia albo cierpiały na zaburzenia obsesyjno-kompulsywne i nie mogły przerwać tej tyrady, dopóki ich słowa czegoś nie zmieniają. Paradoks polega na tym, że oczekiwanie na wydarzenie mające przynieść zmianę paraliżuje je, blokuje jakiekolwiek działania, każe im po prostu trwać w stanie zawieszenia.

Reżyser myśli obrazami, starannie dobiera dźwięki, rozpisuje tekst jak muzyczne partytury i każe go chłonąć przez uszy. Można by odnieść wrażenie, że jego strategią jest rejestrowanie rzeczywistości w jej językowych przejawach. Czekanie powraca jak znana fraza „Do Moskwy” i staje się właściwie synonimem niespełnienia i stagnacji. Ostatecznie jednak bohaterowie dokonują krytycznego obrachunku i uświadamiają sobie, że każda nadzieja na zmianę kończy się niepowodzeniem. Akcja zatem niejednokrotnie jakby wyhamowuje, ulega dezintegracji. Stąd wrażenie drętwoty niektórych scen, zwłaszcza pierwszej części przedstawienia, i duszenia się aktorów w ramach narzuconych im ról. Zresztą we współczesnym teatrze klucz do odczytania spektaklu zazwyczaj dostarczany bywa dopiero w trakcie jego trwania.

 „Trzy siostry” w reżyserii Butusowa przypominają o tym, że ciągłe rozczarowanie i niespełnienie jest niczym w porównaniu z późniejszym uczuciem porażki i towarzyszącym jej niezrozumieniem. Właściwie kto wiecznie chce być przegranym, kto chciałby pokonanego? Czy jednak ciągle nie doświadczamy tego stanu podczas codziennych trosk egzystencji? Czechow, a w ślad za nim reżyser nie dają łatwych odpowiedzi – oni jedynie zostawiają ślady do rozszyfrowania i zinterpretowania. Drobne rozczarowania i małe radości, które na pierwszy rzut oka wydają się mało ważne, stanowią jednak niezmienny element obcowania z pustką istnienia. Za każdą cenę to właśnie ją chcemy wypełnić nawet porażkami, aby nie myśleć o stracie, którą w sobie nosimy. Dlatego każda z trzech sióstr dobrze odczuwa prawdę starego porzekadła: „dobrze jest tam, gdzie nas nie ma”. Aż łza w oku się kręci…

LITERATURA:

Lappo I.: „Teatr Czechowa w Polsce”. Lublin 2010.

Wanat A.: „Z notatników”. „Teatr” 1997, nr 5.
Antoni Czechow: „Trzy siostry”. Reżyseria: Jurij Butusow. Reżyser świateł: Aleksander Siwajew. Reżyser dźwięku: Ekaterina Pawlenko. Choreografia: Mikołaj Reutow. Inscenizacja: Aleksander Szyszkin. Obsada: Anna Aleksachina, Olga Murawickaja, Laura Pitskhelauri, Witalij Kulikow, Oleg Fiodorow, Oleg Andrejew. Premiera: 4 lutego 2014, Teatr im. Lensovieta w Sankt Petersburgu.