Wydanie bieżące

1 lipca 13 (325) / 2017

Maciej D. Woźniak,

TRZY PUŁAPKI. PUNKTY WSPÓLNE PÓŹNYCH FILMÓW ROMANA POLAŃSKIEGO

A A A
„Prawdziwa historia” z Emmanuelle Seigner i Evą Green została zaprezentowana po raz pierwszy szerokiej widowni na niedawnym festiwalu w Cannes. Premiera najnowszego filmu Romana Polańskiego to dobra okazja, by powrócić do jego ostatnich dokonań i zastanowić się, jakie akcenty dominują w późnej twórczości polskiego mistrza.

Próżno szukać drugiego twórcy o tak bogatej biografii i dorobku pełnym tak różnorodnych i wyrazistych artystycznie dzieł. Polański od zawsze chadzał własnymi ścieżkami, jednak jednocześnie zręcznie zmieniał kurs z dróg europejskiego kina lat sześćdziesiątych przez hollywoodzkie szosy, aż po bezdroża artystycznej swobody. Jego filmy zawsze odznaczały się wyrazistym, niepokojącym stylem i niemożliwym do podrobienia klimatem. Przy tym choć pozostaje mistrzem dreszczowców, z powodzeniem czerpie z wielu innych gatunków: dramatu wojennego („Pianista”), komedii („Nieustraszeni pogromcy wampirów”) czy horroru („Dziecko Rosemary”). Polański nigdy nie był twórcą, który produkował taśmowo kolejne filmy, toteż nie może dziwić, że i w ostatnim okresie kariery nie wyreżyserował wielu tytułów. Po nakręconym w 2005 roku „Oliverze Twiście” stworzył jedynie cztery obrazy – „Autora widmo” (2010), „Rzeź” (2011), „Wenus w futrze” (2013) i naturalnie „Prawdziwą historię”. Proponuję przyjrzeć się jednak trzem pierwszym filmom i zastanowić, jakie tematy i aspekty zajmują późnego Polańskiego. Czy można wskazać elementy łączące te produkcje?

Na pierwszy rzut oka thriller z Ewanem McGregorem, komedia na podstawie sztuki Yasminy Rezy i francuski dramat erotyczny to filmy zupełnie odmienne, które nie mają wielu wspólnych cech. A jednak jeśli przyjrzymy się im nieco uważniej, dostrzeżemy stale powracające wątki i motywy. Najważniejszym z nich jest sytuacja pułapki, która dotyka bohaterów wszystkich trzech tytułów. To zawsze pułapka rozumiana metaforycznie, nie rzeczywiste uwięzienie, ale potrzask określonych sytuacji.

Tytułowy „Autor widmo”, dostając zlecenie przeredagowania biografii kontrowersyjnego byłego premiera Wielkiej Brytanii, nie zdaje sobie sprawy, że wplątuje się w sam środek gęstej i tajemniczej sieci układów świata polityki, wielkiego biznesu i służb specjalnych. Proste redaktorskie zadanie szybko przemienia się w labirynt niejasnych zagadek i spisków, z którego bohater grany przez McGregora rozpaczliwie szuka wyjścia.

W odmiennym zniewoleniu znajdują się bohaterowie, których poznajemy w „Rzezi”. Dwa małżeństwa spotykają się w mieszkaniu jednej z par, aby przedyskutować bójkę, do jakiej doszło między ich dziećmi. Usilne próby kulturalnego i „cywilizowanego” załatwienia sprawy okazują się jednak czczym pragnieniem, do głosu dochodzi coraz więcej frustracji i wzajemnych uprzedzeń, które ostatecznie eskalują do poziomu furii. Znakomity aktorski kwartet, który tworzą Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly oraz Christoph Waltz, subtelnymi środkami pokazuje beznadzieję tkwienia w kulturowych i społecznych schematach i obnaża ułudę cywilizacji, która pozornie tylko ujarzmiła pierwotne barbarzyńskie instynkty. Tak jak autor-widmo był niewolnikiem polityki, tak bohaterowie „Rzezi” są niewolnikami kultury i społeczeństwa.

Wreszcie reżyser i aktorka, których poznajemy w kameralnym filmie „Wenus w futrze”. Zachowująca jedność akcji, miejsca i czasu historia rozgrywa się podczas próby w teatrze, która wraz z rozwojem wydarzeń przemienia się w coraz bardziej perwersyjną erotyczną grę. Odkrywa ona skrywane fantazje i skazy, ukazując człowieka jako niewolnika żądz, portretując relacje damsko-męskie jako nieustanną walkę o dominację, a miłość przedstawiając jako dążenie do realizacji egoistycznych pragnień. Mathieu Amalric i Emmanuelle Seigner zostają tu zaprzęgnięci w mroczne sidła seksu, cielesności i pożądliwości.

Jak widzimy, w każdym z filmów inne są więzy, które oplatają postaci dramatu. Przed naszymi oczami rysuje się triada współczesnych sideł czyhających na człowieka – polityka, kultura, seks. Wszystkie te rzeczywistości ograniczają i determinują nasze działania w sposób nieunikniony. Co ciekawe, każda z nich u Polańskiego zasługuje na odmienny stylistycznie sposób prezentacji.



Polityka zostaje ukazana jako niepokojące zło kryjące się w mroku deszczowego wybrzeża i zachmurzonych otchłani wrzosowisk, gdzie „uwięziony” zostaje autor-widmo piszący biografię premiera Langa w jego luksusowym domu. Dialogi są oszczędne, scenariusz pełen milczenia, domysłów i mylnych tropów. Bohaterowie zostają nakreśleni w taki sposób, że ani protagonista, ani widz nie mogą być pewni ich prawdziwych intencji. Jest to ten rodzaj filmu, w którym w sferze akcji może dziać się niewiele, ale mimo powolnej i wyciszonej narracji, dreszcz przeszywa nasze umysły, dodatkowo raczone posępną muzyką Alexandra Desplata i dopieszczonymi zdjęciami Pawła Edelmana, któremu udało się tu uchwycić złowrogi klimat szarego wybrzeża.

Ta kreacja świata potęguje wrażenie niemal kafkowskiej pułapki wynikłe z samej fabuły. W ciszy jeszcze wyraźniej słyszymy pętlę coraz mocniej zaciskającą się na szyi McGregora. W emocjonującym i zaskakującym finale odkrywamy zaś razem z bohaterem, że znany mu świat ma drugie dno, tak odmienne od tego, do czego był przyzwyczajony. Dno, z którego istnienia nie zdawał sobie sprawy, a które wpływało na egzystencję jego i wszystkich wkoło. Ów finał, którego wszystkich taktów nie zdradzimy, by nie psuć przyjemności z seansu dla tych, którzy „Autora widma” jeszcze nie widzieli, to wygrany przez Polańskiego gorzki nokturn pokazujący, jak bardzo manipulowany może być człowiek w dzisiejszym świecie. Przez media. Przez polityków. Przez swoją własną ułomną percepcję.

Forma nie pozostaje bez znaczenia również w „Rzezi” i „Wenus w futrze”. W nich także Polański przyjmuje pozycję obiektywnego obserwatora ludzkiej natury i jej zachowań we współczesnym świecie. Sygnalizuje to sam ruch kamery w prologach i epilogach tych skromnych teatralnych dzieł. Zarówno w „Rzezi”, jak i w „Wenus w futrze”, nim przejdziemy do właściwego pierwszego aktu, widzimy kamerę zawieszoną między ulicami miast, penetrującą jego zakamarki i wykonującą wielkie zbliżenie. W „Rzezi” film zaczyna się nakręconą w planie ogólnym sceną bójki dwóch chłopców, która to bójka staje się pretekstem do spotkania ich rodziców. Kamera wykonuje ledwo zauważalne ruchy, przedstawiając scenę z oddalenia. Zupełnie jakby obserwator mówił: „Oto zwyczajne wydarzenie, jakich wiele w tym mieście, przyjrzę się bliżej jego konsekwencjom”, po czym przechodzi do właściwej fabuły i obserwujemy akcję w mieszkaniu bohaterów. Teatralnie. Z jednością miejsca i czasu. Po wszystkim następuje wyciemnienie, a w epilogu znów widzimy w analogicznym planie chłopców z pierwszej sceny, którzy, jak się okazało, zdołali się pogodzić. Polański przybiera tu tym samym pozę badacza-przyrodnika, który przygląda się ludziom, tak jak człowiek przygląda się insektom przez lupę, przybliżając do siebie ich mikroświat. Podobny zabieg widzimy w „Wenus w futrze”, kiedy kamera wędruje ulicami, a po długiej jeździe dociera do drzwi teatru, gdzie poznajemy reżysera i aktorkę, a następnie coraz głębiej wchodzimy w ich intymny świat.

Kluczowa jednak pozostaje gra toczona przez bohaterów obu dramatów. Zarówno „Rzeź”, jak i „Wenus w futrze” są adaptacjami sztuk teatralnych, dlatego też ich najistotniejsze elementy to gra aktorów i coraz gorętsza temperatura relacji między bohaterami. Nie oznacza to jednak, że obrazy te są pozbawione istotnych walorów wizualnych. Zdjęcia czy scenografia zostają umiejętnie wykorzystywane przez Polańskiego jako elementy, które pozwalają jeszcze wyraźniej podkreślić sytuację pułapki.



Podczas seansu „Rzezi” przynajmniej z początku nie przychodzą nam do głowy tak złowieszcze określenia jak niewola czy pułapka. A jednak tytułowa rzeź musi być przecież z czymś powiązana. Pułapką w sensie dosłownym staje się dla bohaterów mieszkanie, w którym się znajdują, w którym toczone są coraz ostrzejsze dialogi i wymiany myśli obnażające beznadzieję i śmieszność mieszczańskiego życia i ukazujące groteskę kurczowego trzymania się kultury, dobrego wychowania i obyczajów, przywiązania do tzw. liberalnych zachodnich wartości. Małżeństwo grane przez Waltza i Winslet po trzykroć próbuje zakończyć spotkanie, zjechać windą na dół i wrócić do domu, jednak za każdym razem coś ich zatrzymuje i za każdym razem przewracają się kolejne kostki społecznego domina, gdy w rozmowach toczonych przez bohaterów ścierają się odmienne charaktery, punkty widzenia i temperamenty. Bardzo szybko z całej czwórki postaci wychodzą wewnętrzne demony, uwidacznia się ich krótkowzroczność, egoizm, hipokryzja.

Ci cywilizowani ludzie zamknięci są nie tylko w mieszkaniu, ale przede wszystkim w metaforycznej klatce własnych uprzedzeń czy stereotypów. Ze wszystkich sił starają się przybrać odpowiednią pozę i z klasą wybrnąć z sytuacji spięcia, ale ich wysiłki okazują się płonne, przeważa wściekłość i barbarzyństwo. Jak to ujmuje w jednej ze scen bohater Waltza, do głosu dochodzi pierwotny „Bóg rzezi”, który nie chce, by ludzie komunikowali się w ów sztuczny „cywilizowany” sposób, ale by okładali się kijem, zupełnie jak synowie bohaterów. Tak też się dzieje, postaci skaczą sobie do oczu we wszystkich możliwych konfiguracjach – małżeńskich, związanych z walką płci czy niechęcią klasy średniej do bogaczy i odwrotnie. Atmosfera groteskowego rozpadu (złudnego) świata wartości symbolizowana jest dodatkowo przez określone sytuacje i rekwizyty, począwszy od albumów o malarstwie zniszczonych przez wymiociny, a skończywszy na utopionej w wodzie komórce. Niesie to ze sobą zarazem humor, jak i makabrę, śmiech i trwogę. Reza jako autorka literackiego pierwowzoru i Polański jako adaptator wskazują, jak krucha jest zbroja kultury i cywilizacyjnych norm, w jaką przyoblekamy się każdego dnia. Pułapka okazuje się dwojaka i paradoksalna. Z jednej strony człowiek jest niewolnikiem owej zbroi, na którą składają się wyuczone schematy zachowań, z drugiej zaś pozostaje niewolnikiem wewnętrznego pierwotnego demona, barbarzyńcy, który skrywa się pod powłoką i tylko czeka na odpowiednią okazję, by dojść do głosu.

Podobny demon prześladuje Vandę i Thomasa w „Wenus w futrze”. Jest to demon niespełnionych pragnień i niewypowiedzianych żądz, demon potrzeby dominacji nad drugim człowiekiem, potrzeby zaspokojenia. Takie właśnie aspekty klarują się przed naszymi oczami, gdy wraz z reżyserem i aktorką przemierzamy kolejne strony sztuki teatralnej. Ta sztuka to tytułowa „Wenus w futrze” stanowiąca inscenizację skandalizującej dziewiętnastowiecznej powieści Leopolda von Sachera-Masocha. Jak w powieści, tak i w sztuce przygotowywanej przez Thomasa główny bohater wchodzi w specyficzny erotyczny układ ze swoją ukochaną, którą namawia do podpisania kontaktu, wedle którego on zostanie jej niewolnikiem, a ona będzie nim władać, traktując jak służącego, wydając rozkazy, nierzadko sprawiając ból i cierpienie. Nie myli się ten, kto dostrzega w owym układzie masochistyczne odchylenia, albowiem to od nazwiska austriackiego pisarza pochodzi termin masochizm. Thomas jako adaptator szuka aktorki, która byłaby w stanie oddać pełnię diabolicznego charakteru bohaterki jego inscenizacji. Vanda, która zjawia się w teatrze, przypomina z początku raczej kolejną nierozgarniętą aktoreczkę, jednak z czasem zaczyna pokazywać prawdziwe oblicze, inteligencję i umiejętność wczucia się w postać. Z czasem to, co istniało tylko na kartach inscenizowanego dramatu, zaczyna stawać się rzeczywistością, a aktorka i reżyser próbujący kolejne sceny toczą już nie wyimaginowaną, ale jak najbardziej realną erotyczną rozgrywkę.



Do głosu dochodzą pierwotne instynkty i niezaspokojone seksualne potrzeby. Jednak jak to w sadomasochistycznej grze kluczowa pozostaje walka o dominację. Mężczyzna próbuje zdominować kobietę, ona odpowiada na jego działania kontratakiem. Ostatecznie Polański, portretując nietypową relację aktorka-reżyser, przedstawia wizję relacji kobieta-mężczyzna jako takiej. Relacji przeżartej przez egoistyczną potrzebę realizacji swoich pragnień, gdzie nie ma miejsca na altruizm czy realną miłość. Zdjęcia pełne bliskich planów kreują seksualne napięcie i pobudzają psychologiczną grę, zastawiając sidła pułapki. Tym razem tworzą ją jedynie dwie osoby pozostające w niewoli Erosa. Potrzeby ciała zyskują w ludzkiej egzystencji pozycję prymarną, przesłaniając wszystko inne, a człowiek zniewolony sobą samym dąży do zniewolenia drugiego.

Dochodząc do tego punktu, zauważamy, że w późnych filmach Polańskiego istnieje punkt łączący je z filozofią Jeana-Paula Sartre’a, który jako egzystencjalista, opisując stosunki społeczne, zaznaczał, że drugi człowiek jest piekłem. Drugi człowiek odbiera wolność. W istocie to sytuacja obecna tak w „Autorze widmie” i „Rzezi”, jak i w „Wenus w futrze”. Wolność odbierana jest przez politykę i „wielki świat”, przez kulturę i cywilizacyjne uwarunkowania, czy przez ciało i seks, ale przecież owe rzeczywistości nie biorą się znikąd, są tworzone przez ludzi. Człowiek kreuje politykę, która kreuje życie innych ludzi. To człowiek ukuł schematy, wedle których funkcjonuje społeczeństwo, to człowiek, podążając za zachciankami cielesności, zniewala drugiego. Drugi pozostaje więc piekłem, a bohaterowie Polańskiego uwięzieni są w owych piekielnych czeluściach, niezależnie od tego, czy przypominają one angielskie wrzosowiska, przytulne nowojorskie mieszkanko czy deski francuskiego teatru.

Jednak czy aby na pewno to ten drugi człowiek jest twórcą piekła? Czy może jednak to my sami z siebie zakładamy sobie kajdany, wybierając egoizm zamiast altruizmu? Tę tezę trudno obronić w przypadku „Autora widmo”, gdzie zewnętrzne okoliczności nieuchronnie wpływają na bohatera, ale w przypadku dwóch pozostałych późnych dzieł Polańskiego refleksja nad rzeczywistym kreatorem pułapki jest uzasadniona. Przecież bohaterowie „Rzezi” ostatecznie dokonują wyboru, decydują się ulec barbarzyńskiej stronie swej natury. Choć ich decyzje są w pewnym stopniu napędzane przez dynamikę wydarzeń, pozostają wynikiem działania wolnej woli, podążenia w kierunku rzezi. Podobnie bohater „Wenus w futrze” idzie za erotycznymi fascynacjami, wybierając egoizm, który zaczyna go wypalać.

A może ci bohaterowie rzeczywiście nie mają wyjścia? Może są skazani na egoizm determinowany przez biologię i psychologię? Może ów egoizm, choć zły i prowadzący do rozkładu, jest nieuniknionym finałem wszelkich ludzkich zachowań i integralną częścią naszego bytu? Polański nie daje jednoznacznych odpowiedzi na pytanie o to, czy z pułapek zastawianych przez rzeczywistość możemy się wyzwolić i czy możemy ich uniknąć, jednak niewątpliwie wskazuje, że te pułapki istnieją i czyhają na nas. Czyni to za pomocą prostych środków, pod płaszczem dreszczu, śmiechu czy podniecenia. Jednak z pozornej prostoty jego ostatnich filmów przebija wielowarstwowa metafora współczesnego społeczeństwa i człowieka.

Jakie pułapki zastawi albo raczej przedstawi Polański w „Prawdziwej historii”? Na odpowiedź na to pytanie z pewnością warto czekać, bo jak widać, choć lata mijają, jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów nadal potrafi zahipnotyzować widza formą i zmusić do refleksji niejednoznacznym przekazem.