Wydanie bieżące

1 lipca 13 (325) / 2017

Oskar Meller,

CHODŹ, DAM CI SIEBIE KILKU (EUGENIUSZ TKACZYSZYN-DYCKI: 'NIE DAM CI SIEBIE W ŻADNEJ POSTACI')

A A A
„Nie dam ci siebie w żadnej postaci” to tytuł najnowszej, piętnastej już książki poetyckiej jednego z najwyrazistszych, najbardziej autonomicznych głosów współczesnej rodzimej sceny poetyckiej. To liryka nader prywatna, chwilami boleśnie osobista, wyrastająca głęboko z trzewi enigmatycznego autora, o którym wiemy tyle tylko, ile zdołamy wyczytać z jego utworów. Silnie manierystyczna twórczość Dyckiego opierała się do tej pory na symultanicznym odsłanianiu kolejnych strzępków historii, układających się w quasi-autobiograficzny diagram. Mimo przekornego tytułu, ostatni zbiór wydaje się konsekwentną kontynuacją tego konceptu. Co zatem, w lekturowym barterze, daje czytelnikowi owo tkaczyszynowe „niedawanie” i o jakich własnych postaciach mówi autor?

Na następcę „Kochanki Norwida” składa się pięćdziesiąt jeden (LI) wierszy, w których starannie przestrzega się zarówno rzymskiej numeracji poprzedniczek, jak i metrycznych ram narzuconych przez poetę we wcześniejszych książkach. Ta manierystyczna powtarzalność norwidowskich tetrastychów, zbudowanych na licznych anaforach i paralelizmach sprawia, że stanowiące często swoje niemal bliźniacze odbicia, liryki wchodzące w skład „Nie dam ci siebie...”, układają się w sumaryczny poemat. Poemat ponownie organizujący konsekwentnie szkicowany od „Neni i innych wierszy” amorficzny, dyciowy światek. Przestrzeń ulokowaną jakby na uboczu rzeczywistości, zamkniętą w metafizycznej próżni, rozciągającą się między rodzinną Wólką Krowicką, a granicami retrospektywnych wycieczek podmiotu.

Konceptualne, składniowe i semantyczne sąsiedztwo kolejnych wersów, strof czy całych segmentów poematu, zachowujących metryczne ramy wcześniejszych książek Dyckiego, determinują ostatni tom, który stanowi rodzaj „dokrętki” do tego, co już czytelnikom poety dane: „co z nami będzie / jeśli nie napiszesz kolejnych wierszy / tylko w poezji wychodzą nam dokrętki”.

Jednocześnie sąsiedni segment XLIV podaje w wątpliwość interpretację owych „dokrętek”, jako pozornych dopowiedzeń reaktualizujących idiomy z przeszłości: „do tzw. ruszarni: pracowałem / przy konpiach to wiem / jaka jest kolej rzeczy i na czym / / w poezji polega dokrętka”. Przekonanie o ich przewrotnej roli swoistych „wykrętek”, nieco ironicznie, a zarazem z brutalną dosadnością, utrwala również wiersz „XXIVC. Ściema”: „nie wiem dlaczego) / wiersz powinien być / ściemą ścianą powiedziałem to / w monachijskim radiu wiersz musi zrehabilitować / banderówkę i na tym się skończyć”. Zatem już w samej metrycznej budowie poematu opartej na paralelach, powtórzeniach, antytezach i paradoksach jego podmiot ulega pierwszemu rozczłonkowaniu na tytułowe „postacie”. Czy zatem Dycki w „Nie dam ci siebie...,” odżegnując się od „wszystkich swoich ciał”, przyznaje się do literackiego kłamstwa, ekspresyjnego „dokręcania” rzeczywistości? Czy raczej rozpisuje swoje biograficzne misterium na kolejne role, w tej zaskakująco spójnej polifonii, lokując ślady schizofrenicznego dwugłosu i tożsamościowego rozpięcia między dwiema ojczyznami?

Niemiecki eseista Gustav Rene Hocke w wyczerpującej monografii manieryzmu, w konwencji bliskiej poetyce Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, przywołujac ezoterykę Mirandoli, w takim odwracalnym kodzie poetyckim, osnutym na rozlicznych językowych paradoksach i antagonizmach, upatruje jedynej możliwość tajemnego wypowiedzenia się „nieprawowiernych myśli” w niespokojnych politycznie czasach.

„W pełnych napięć czasach tego rodzaju kryzysów mowa (odznaczająca się odwracalnością) zostaje zawrócona ze znaczeniowego obszaru bezpośredniego komunikowania się w wyimaginowaną sferę pośrednich znaków i aluzji. Rodzą się coraz ostrzejsze konflikty. Hermetyzm wcześniej zatem miał tendencję do wyprowadzania swojego rodowodu z satanicznego potępienia, co wiązało się z podkreśleniem dążenia do sui generis metafizyczno-magicznego porządku świata”. [G. R. Hocke: „Świat jako labirynt, 2. Manieryzm w literaturze”. Gdańsk 2015, s. 198–199.]

Język określany przez niemieckiego eseistę jako podstawa retoryki konceptyzmu, zbudowany na paralelach, inwersjach i wewnętrznym hermetyzmie, swoje odbicie znajduje również w dychotomicznych słownych zestawieniach ostatniego tomu autora „Liber Mortuorum”. Do kunsztownej frazy stylizowanej na śpiew liturgiczny wdziera się kolokwialna potoczność w postaci wulgarnych dopowiedzeń, czy infantylnych puent: „nie mogłem na chooya patrzeć // w poezji istotna jest / nie tylko spódniczka / opnidupka ale i kuciapka”. Trywialna obelżywość i pewna nieporadność przywołanych wersów organizują kolejny głos poematu, tytułową postać, będącą krzykiem z wewnątrz, niechcianym, lecz niedającym się przykryć deklamatorem hocke'owskich „nieprawowiernych myśli”. Głosem, a właściwie krzykiem zbliżonym do paranoidalnych majaczeń Hrudnychy, uwydatniającym schizofreniczną polifonię tej poezji: „przede wszystkim zaś należy /  uwzględnić fakt / że poezja (niczym choroba / dwubiegunowa toczy się // kołem i nigdy jej za wiele / dokąd się toczysz / mój bezrozumny bezdomny / wierszu („Nikt, nikt // nie chce nas w jednym / kawałku”)”.

Ponownie podmiot wierszy Dyckiego, a raczej jedna z jego „postaci”, uporczywie podkreśla, że poezja jest jedyną słuszną opcją rewizji własnej tożsamości. To właśnie z metafizycznej potrzeby ulokowania się w rzeczywistości zburzonej przez jarzmo krwawych dziejów ziemi lubaczowskiej, wyrasta zarówno język, jak i krajobraz „Nie dam ci siebie...”, a przede wszystkim jej bohaterowie. Powracający niczym wspomnienie podmiotu ze stacji „pekape w Malborku”, obraz matki schizofreniczki, a więc topos tomiku poprzedniego, jak i jedna z głównych figur organizujących liryzm Dyckiego w ogóle, w ostatnim tomie ulega pewnej rewitalizacji: „nie wiadomo kiedy Hrudnycha / odkochała się w Norwidzie / mówiło się we wsi że odeszła / od Norwida bo zmądrzała”. Norwidowską kochankę, Stefanię Dycką, zastępuje Hrudnycha, „ogłupiana przez Grzegorza W. z telewizora”, dokarmiająca Bukitę, męża Agnieszki, czyli Wernyhorę, córka Hałaptychy, „cudownie” ocalonej z rąk UPA przez męża rezuna. Ta pozornie minimalna zmiana leksykalnej warstwy relacji dziejów matki, w połączeniu z tabloidową tytulaturą dwóch skrajnych segmentów książki („III. Główne wydanie wiadomości”;  „XLIX. Potwierdzenie głównej wiadomości”) na nowo reorganizuje głosy poematu. Wprowadzając frazeologię mass mediów, kolaborującą z przewijającą się przez całą książkę symboliczną figurą telewizora, czy formę liryki maski, w scenie przesłuchania z „XXVI. Piosenki o rezunie”, poeta rozpisuje role tomu między kolejne tytułowe „postacie”.  Przez ten zabieg dzieje Tkaczyszynów, ujęte w polifonicznej, odwracalnej frazie ostatniego tomiku, pozwalają oglądać  pozornie bliźniacze sceny w odmiennych perspektywach i kontekstach. W ten sposób autor „Peregrynaża” rozmywa i antagonizuje pewne toposy swojej poezji, zarazem podając w wątpliwość jej biograficzną faktyczność.

Rozpięty między AK-owską anegdotą o ciotce banderówce a rewizją losów dziadka z UPA, wycyzelowany jeszcze bardziej niż „drzewiej” rodowy portret staje się więc dla autora naturalnym tłem dla wyłożenia autotelicznego traktatu o pewnym zabarwieniu autokreacyjnym: „i pewnie już zawsze będzie / straszyć w mojej poezji (w polskiej / poezji) krzycz matka krzycz”. W tym ujęciu owa polskość tej poezji, dychotomicznie zestawiona z ukraińskością jej leksykalnych źródeł, materializuje wewnętrzny dialog autora, toczący się między kolejnymi tetrastychami. Ten metatekstowy dyskurs rozważa pytanie „ile i jak im pokazać”, gdzie „oni” to oczywiście czytelnicy, natomiast dyskutantami są głosy poematu.

Głosy, zarazem tytułowe „postacie”, po jednej stronie noszące się z zamiarem rehabilitacji banderówki, po przeciwnej te skandujące hasła poezji prawdy, jak choćby w XXX części: „niechaj trwa rzeczywistość / w swoich ścisłych / granicach (w ścisłych skąpych / a jednak najpiękniejszych)”. Podmiot kluczowego dla całego tomiku wiersza „XXIX. Spalenie Wólki Krowickiej przez Upa...” zadaje natomiast nieco adornowskie, a przywołujące również Różewicza, pytanie o możliwość poetyckiej rehabilitacji okrucieństwa historii: „i kto cię przegnał dlaczego twoje / usta nie zbudują wierszy / w których matka uniknie akcji „Wisła” / dziadek rezun natomiast odpowie / za śmierć Kozyrskiego w poezji nie ma / rzeczy niemożliwych”. Zatem historyczna rewizja skutków akcji „Wisła” staje się dla Dyckiego jedynie pretekstem do rozpisania międzywierszowej, wewnątrztekstowej korespondencji pomiędzy „postaciami” podmiotu. Postaciami w odmienny sposób mówiącymi o poetyckim realizmie, przyjmującymi za mianownik tę samą lubaczowską rzeczywistość, ukazaną jednak z wielu skrajnych perspektyw.

To performatywne „niedawanie” niczego za pewnik daje czytelnikowi możność „opowiedzieć się po którejś stronie”, w myśl programowego dla tej twórczości hasła, wymienionego przez Dyckiego w jedynym udzielonym wywiadzie. Stronami są tutaj tytułowe „postacie” poematu łączące się w dychotomiczne pary: wspomnienia dziecka i jego matki schizofreniczki; historycznego realisty i orędownika wybielenia banderówki; czy wreszcie, co najważniejsze, leksykalne echa tożsamości polskiej i ukraińskich korzeni, a więc głosy mówiące w imieniu i języku samego wiersza. Owo zawieszenie poety nad pograniczami wymienionych frontów, w wierszu XXII metaforycznie symbolizuje figura chłopca, „który dokarmia dwa wyimaginowane psy przeszłość i przyszłość”. Stopień tego odchylenia, a więc strawienia przeszłości przez teraźniejszość, wytarcia wspomnienia przez szwankującą pamięć, w utworze zamykającym tomik, materializuje pojęcie „ciutki”, która w organizacji nowego zbioru Tkaczyszyna zawłaszcza ostatnie zdanie: „i zawsze chodzi / wyłącznie o tę ciutkę / o tę boską drobinę / jaką jest język / ojczysty o nic więcej”.

Przez piętnastą książkę poetycką autora Dziejów rodzin polskich przemawiają zatem rozliczne „postacie” podmiotu, które  nazwać by można „stronnictwami”. W „XLIII. Piosence o czystej postaci wiersza” niczym w „Ad benevolum lectorem”, a więc małym traktacie poprzedzającym równie autoteliczny „Peregrynaż”, Dycki zaprasza czytelnika by w charakterystyczny dla tej twórczości sposób „wziął jego wiersze”, które podobnie jak w słynnym „Trackless” Sosnowskiego, gubią drogę powrotną, wychodząc z domu: „i powiedzieliśmy sobie co najmniej / w chujnasób (dlatego nie udzielam / wywiadów) może ten oto tekst / przyśni się komu innemu i przetrwa / / w pierwszej czystej postaci / i nikt na tym nie straci”.

W tej performatywnej układance to odbiorca decyduje, po której stronie się opowie, który z wierszy „udomowi”, którą z „postaci” uzna za przewodnika, w jaki sposób dopasuje te poetyckie puzzle, a więc co w metatekstowej lekturze odczyta z tego, czego – zgodnie z tytułem – nie da mu Dycki.
Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki: "Nie dam ci siebie w żadnej postaci". Wydawnictwo Lokator. Kraków 2016.