Wydanie bieżące

15 lipca 14 (326) / 2017

Marek Bochniarz,

POWER TO WOMEN. POSTACIE SILNYCH KOBIET W NOWYM KINIE POPULARNYM

A A A
Eksperci, politycy i prasa głoszą upadek feminizmu od początku ruchu kobiecego. Feminizm postmortem stał się tak przewidywalny [pod względem swej notorycznej obecności w sferze publicznej], że został nawet określony przez jedną feministyczną krytyczkę mianem Syndromu Fałszywej Śmierci Feminizmu.

(Anderson 2015: 10)

Kristin J. Anderson w „Modern Misogyny: Anti-Feminism in Post-Feminism Era” odkrywa, jak paradoksalnie łatwo być mizoginem we współczesnym świecie. Role płciowe mogą przecież zawsze ulec (i ulegają) procesom re-tradycjonalizacji pod wpływem zmian politycznych (badaczka podaje jako przykład przemiany w USA po 9/11), a „ludzie nie lubią kobiet, które nie potrafią się zachować – zwłaszcza w konserwatywnym klimacie” (Anderson 2015: 143). Nieszczęsna kategoria „kobiecości” i związane z nią role nieubłaganie chcą powrócić do łask. Innymi słowy: walka feminizmu, jego „zwycięstwa” łatwo mogą okazać się płonne. Współczesny mizogin za pomocą tak subiektywnych i nieracjonalnych kategorii jak „brak ciepła” określi każdą („zagrażającą” mu) feministkę, podczas gdy kobiety uznane przezeń jako „kobiece” – choćby „panie domu” – znajdą u niego przyklask (Anderson 2015: 143).

Poznajmy zatem postacie kilku kobiet, które w kinie opuściły przestrzeń kuchni, domowego ogniska, bawienia dzieci i zrezygnowały z tradycyjnych ról przypisywanych kulturowej płci żeńskiej. I czy naprawdę ma to jakieś znaczenie dla feminizmu, czy może służy czasem znacznie lepiej mizoginom (bądź neoliberałom, o których będzie mowa później).

1. Kogo ratuje Wonder Woman?

Znacznie wcześniej, nim w rolę Wonder Woman wcieliła się charyzmatyczna Gal Gadot, księżniczkę Dianę zagrała w serialu telewizyjnym Lynda Carter – aktorka o co prawda bardzo skromnym doświadczeniu i dorobku, lecz za to posiadająca niepodważalny atut – laur Miss World USA 1972. W emitowanym w latach 1975-79 serialu producentom desperacko zależało na tym, aby jak najlepiej trafić w męskie gusta, więc decyzja podjęta podczas gorączkowego castingu – niejako zatwierdzona werdyktem jurorów Miss World – zdawała się zwiastować sukces. Potwierdzenie ukontentowania męskiego wzroku było konieczne tym bardziej, że pracę nad serialem poprzedzał chłodno przyjęty pilot z Cathy Lee Crosby, zrealizowany rok wcześniej.

W wykonaniu Lyndy Carter i ekipy telewizyjnej „Wonder Woman” to zaiste pełnowymiarowo wstydliwa przyjemność małego ekranu dla męskich podglądaczy. Carter zatapia się w ferworze dość „niewinnie” wyglądających starć z panami i (a jakże!) paniami, i z powodu tych drugich etykietka „cat fights” dość szybko przychodzi na myśl, a za nią kolejne wizualne analogie z erotyką (dziś) vintage – „niesfornymi” starciami S&M z czasów, gdy Bettie Page była bohaterką „fotografii glamour”.

Konserwatywne wartości sczepione z fetyszyzmem są podejmowane w typowych dla Wonder Woman kolorach amerykańskich. Stworzony na potrzeby pierwszego sezonu kostium wręcz absurdalnie podkreśla złotą nitką biust Lyndy Carter (przez męskich fanów ten strój został uznany rzecz jasna za najlepszy), a w połączeniu ze złotym „lassem prawdy” otrzymujemy w gruncie rzeczy dość obleśny produkt (jeśli uwzględnić jego target), który stara się nie być otwarcie tworem sexploitation, aby jakoś przejść w telewizji krajowej CBS.

Oczywiście, typowy dla superbohaterów dualizm reprezentuje w serii postać sekretarki Diany Prince. OL (Office lady) w tym okresie była typową postacią w erotycznych filmach japońskich pinku – i w tym serialu dzieje się podobnie. Obiektem („platonicznej”?) miłości Diany jest oficer Steve Trevor, którego bezustannie musi ona ratować z opresji. Walki, które amazonka stacza jako Wonder Woman, są tak naprawdę efektem nieudolności Steve’a, bądź jego zaangażowania w zmagania, jakim „człowiek nigdy nie sprosta”. Cóż – obojętne zatem, czy jako Diana Prince, czy jako superbohaterka, nasza nieustraszona amazonka działa zawsze poprzez odniesienie do mężczyzny. Co typowe – wydaje się, że gdyby Steve’a i jego kłopotów zabrakło, Wonder Woman straciłaby swoją kaleką, niepełną podmiotowość albo musiałaby szukać kolejnego mężczyzny. W serialu staje się nim zresztą ostatecznie syn Steve’a.

Wonder Woman – postać wykreowaną podczas II wojny światowej i „pokojowo” walczącą z nazistami, także we wspomnianym serialu – trzeba było w kolejnych dekadach odświeżać i redefiniować, aby odciąć się od nieszczęsnego seksistowskiego balastu z lat 70. Kobiety zyskały więcej możliwości samorealizacji w branży, dzięki czemu to właśnie kobiety reżyserki mogły być odpowiedzialne za nowe produkcje. Animację direct-to-DVD z 2009 roku o tytule „Wonder Woman” zrealizowała Lauren Montgomery (rocznik 1980) i pod jej ręką superbohaterka zaczęła ewoluować w stronę postaci jako pełnowymiarowego podmiotu, uciekając z pola obiektu/przedmiotu skopofilskich obsesji (lassa, kajdany, bóle miłości niemożliwej itd.). W stylu Montgomery łatwo można dostrzec jej fascynacje serialem animowanym z lat 90. – „Batmanem” Bruce’a Timma (do których się zresztą otwarcie przyznaje). Jej Wonder Woman to przy tym niejako przeciwieństwo Bruce’a Wayne’a.

Jeśli Batman reprezentuje męskocentryczny (a może i homoerotyczny?) świat, w „Wonder Woman” Montgomery oglądamy nie tyle alternatywny obraz żeńskiej utopii, co krytykę Batmana. Seksualność jest w filmie animowanym ukazana zaskakująco otwarcie. Już w pierwszej sekwencji walki królowej amazonek z Aresem ta pierwsza szydzi z byłego partnera, denuncjując jego nieudolność w alkowie. Filmowy Ares to nie tyle wytrawny morderca, co miłośnik przemocy, stosowanej przez niego głównie wobec kobiet, a przy tym kiepski kochanek. Ta ironiczna charakterystyka „boga wojny” [sic!] zostaje szybko spuentowana kolejnym mizoginem. Gdy Steve Trevor po raz pierwszy spotyka Dianę, „animowana” kamera oddaje jego pełen pożądania wzrok, kawałkujący ciało księżniczki. Cały rozwój akcji ma dla Montgomery ukryty cel – w jej „Wonder Woman” nie tyle idzie o kwestię rozstrzygnięcia tematu walki z Aresem, co o ewolucję postaci Steve’a, który zostaje zmuszony do zweryfikowania swoich seksistowskich poglądów. Jeśli mają razem walczyć przeciw złu (zasygnalizowanemu w post-akcji) – to tylko na partnerskich zasadach.



Film aktorski z Gal Gadot w reżyserii Patty Jenkins jest zaskakująco zachowawczy w stosunku do skromnej animacji Lauren Montgomery. Powodów można szukać w jego wielkiej skali (superprodukcje to niestety – przynajmniej póki co – raczej męski biznes), ale i podstawie. Za animacją stała para scenarzystów – a na uwagę zasługuje wybitna osobowość Gail Simone, która zajmowała się pisaniem historii nie tylko do komiksów o Wonder Woman, ale i „Batwoman”, i to jej należy przypisać autorstwo wielu świetnych rozwiązań z filmu. Scenarzystą filmu aktorskiego był już mężczyzna Allan Heinberg (a nad rozwojem fabuły pracował m.in. Zack Snyder, odpowiedzialny chociażby za fetyszystyczny „Sucker Punch” czy ultramęskie „300”).

Patty Jenkins dostała więc do realizacji tekst zepsuty przez mężczyzn, lecz wciąż przecież udało jej się zrobić film, z którego główną bohaterką chciałaby się symbolicznie identyfikować żeńska publiczność. Konstrukcja postaci Wonder Woman jako wzoru osobowościowego dla dziewczynek była eksplicytnie podjęta w animacji Montgomery (gdy na początku swej drogi Diana uczy śmiałości czarnoskórą dziewczynkę spotkaną przypadkowo w parku), lecz to właśnie szeroka dystrybucja superprodukcji Patty Jenkins mogła tę ideę spopularyzować. Zapewne bez Gal Gadot, która w przestrzeni publicznej błyskotliwie kontestuje role i atrybuty kobiece (np. nie nosząc szpilek na gale, o czym z zachwytem rozpisuje się prasa), a w filmie wykreowała postać Wonder Woman jako niewinną (i naiwną) kobietę zyskującą stopniowo siłę, wiedzę i świadomość – byłoby to jednak niemożliwe.

2. Neofeminizm i „Gwiezdne wojny”

(…) proces poddawania ocenie drugiej fali feminizmu i jego konsekwencji doprowadził mnie do wniosku, że warunki, które wytworzyły drugą falę feminizmu ukształtowały także drugi ruch kobiet – wciąż nieopatrzony nazwą – łączący część jej aspiracji (acz nie wszystkie), a przy tym dodający do nich swe własne. Uważam, że ten nienazwany ruch, który określam (…) mianem „neo-feminizmu”, miał główny wpływ na rozwój kultury, którą dziś zwykło się określać jako „post-feministyczną”, która (…) ma bardzo mało wspólnego z feminizmem. Tak naprawdę, neo-feminizm jest zaledwie efektem ubocznym feminizmu. Podczas, gdy szybko zaadaptował takie kluczowe wyrażenia, jak „empowerment” czy „samospełnienie” (i wykorzystuje je on dla własnych celów), jego podstawowa perspektywa gładko wiąże się z neoliberalizmem jako dominującą filozofią i etosem dwudziestego wieku, z którym był kompatybilny.

(H. Radner 2010: 2)

Na tle ewolucji Wonder Woman ambiwalentnie wypada proces pseudofeminizacji „Gwiezdnych wojen”. Pozornie wszystko zdaje się oparte na nowych porządkach i trochę „odmężczyźnione”, bo główną postacią „Przebudzenia Mocy” została Rey, a „Łotra 1” Jyn Erso – czyli kobiety. Niemniej, kluczową kwestią okazało się pogłębienie refleksji za pomocą badań statystycznych. Takowymi zajęło się w ostatnich dwóch latach wiele osób, w tym Amber Thomas, która przeprowadziła analizę dialogów w dziesięciu najpopularniejszych superprodukcjach z 2016 roku, w tym i wspomnianym już „Łotrze 1”. Thomas chciała sprawdzić, ile tak naprawdę kwestii wypowiadają kobiety w superprodukcjach, i mając twarde dane, przekonać się, czy Hollywood faktycznie zmierza w stronę równości płciowej i równej reprezentacji płci w kinie.



Thomas musiała wykonać bardzo żmudną pracę, weryfikując (bądź – przy braku scenariuszy – spisując) dialogi oraz przypisując je kobietom i mężczyznom. W „Łotrze 1” statystycznie 91% postaci to mężczyźni, a 9% kobiety, co przekłada się w dialogach na aż 83% wypowiedzi męskich i zaledwie 17% żeńskich. Paradoksalnie, sytuacja wygląda lepiej nawet w „Batman vs Superman”, gdzie po raz pierwszy pojawia się kreacja Wonder Woman stworzona przez Gal Gadot, a 24% postaci to kobiety, wypowiadające 23% słów z listy dialogowej. Intrygujące, nieprawdaż?

I tu przechodzimy do kwestii podjętej przez Radner w jej książce o neofeminizmie. Okazuje się, że wielkim studiom zależy w perspektywie takich produkcji jak „Łotr 1” na stworzeniu iluzji, która przyciągnie więcej kobiet do kin. Cyniczne? Na pewno, ale błyskotliwie zrealizowana, w ramach tak charakterystycznej dla neofeminizmu podbudowy neoliberalnej. Chwała wam, finansowi geniusze z korporacji!

3. „Mad Max: Na drodze gniewu” i cesarzowa Furiosa

Jako ofiary systemu kastowego, o którego samym istnieniu zadbano, aby było niewidoczne, kobiety zostały podzielone za pomocą pseudo-identyfikacji na grupy o charakterze androcentrycznym, zdominowane przez mężczyzn. Można pośród nich wyróżnić poszczególne religie, których ideologie degradują i mistyfikują [wizerunek] kobiety – do tego stopnia, że nawet sam fakt tej degradacji jest niedostrzegalny przez jego ofiary.

(Daly 1986: 132-133)

Na pewno jednym z filmów, które trudno byłoby ocenić za pomocą badania statystycznego dialogów, okazuje się nowy „Mad Max: Na drodze gniewu”, w którym wiele komunikatów ma charakter niewerbalny. „Feminizacja” serii, w jakiej dotychczas niepodzielnie panował Mel Gibson, miałaby się odbyć na zasadzie postaci silnej kobiety – cesarzowej Furiosy, nałożnicy Immortan Joe’go.

Postapokaliptyczna fabuła rozgrywającego się na pustyni „Mad Maxa” wkracza w sferę religii, która stała się rodzajem religii państwowej – jedynym systemem regulującym funkcjonowanie zbiorowości w świecie po kataklizmie. Przywódcą kultu jest Immortan Joe, który z racji swej pozycji posiada własne nałożnice – w zbiorowości, w której tych kobiet praktycznie już nie ma i stały się drogocennym towarem. Joe – jak wielu przywódców totalitarnych – chciałby zbudować dynastię, stąd konieczna jest dla niego reprodukcja i stworzenie „doskonałych” synów w świecie, w którym dzieci rodzą się zazwyczaj z defektami genetycznymi.

Ucieczka krnąbrnej cesarzowej Furiosy wraz z pozostałymi nałożnicami wzbudza gniew w przywódcy, który rusza w pościg, angażując całe siły swego kalekiego (bo ograniczonego przez piaski oazy) dominium. Niemniej – pomimo swego znaczącego imienia – Furiosa traci po drodze zbyt wiele środków (zasobów), aby pokonać patriarchę i ciemiężyciela. Konieczna jest pomoc mrukliwego i udręczonego wspomnieniami Maxa, który w filmie reprezentuje rozum, spryt, siłę – herosa zdolnego zrobić „coś z niczego” czy z sukcesem wykonać czyny niemożliwe i paradoksalne – na przykład zamieniające słabość w przewagę itd. Furiosę – porzuconą w szczęśliwym finale przez mężczyznę, który wyrusza w dalszą podróż – choć symbolicznie re-intronizowaną na przywódczynię oazy, cechuje kalectwo (w przedakcji Immortan Joe musiał uciąć jej rękę w ramach kary za jedną z wielu nieudanych ucieczek). W fizycznej niedoskonałości, „szpetocie” pięknej bohaterki (ogolona na łyso Charlize Theron z kikutem jest tu jakby zderzeniem urody, przeciwstawionej okrucieństwu mężczyzn) tkwi pewien osobliwy podtekst – nawiązanie do innej postaci, ukazanej w ambiwalentnym świetle.



George Miller w swoim filmie nawiązuje szeregiem łatwo rozpoznawanych cytatów do powieściowego cyklu „Diuna” Franka Herberta – co jest widoczne zwłaszcza w charakterystyce Furiosy. Pierwsza część sagi dotyczy brutalnej walki między królewskimi rodami Atrydów i Harkonnenów o kontrolę nad tytułową, pustynną planetą, na której znajduje się przyprawa – osobliwy narkotyk wywołujący jasnowidztwo. W kolejnych częściach serii – „Mesjaszu Diuny” i „Dzieciach Diuny” – temat ten ulega przekształceniu w motyw walki wewnątrzdynastycznej w obrębie rodziny Atrydów. Na pewien czas wygrywa ją kobieta Alia, która jednak już w łonie matki zyskała dar jasnowidztwa, przez co – jako „wiedźma” – jest uznawana przez wszystkich za postać nieludzką (bo niekobiecą – co wyraża się np. w braku miłosierdzia dla poddanych czy w bezduszności wobec rodziny). „Okrutna” kobieta o wielkiej wiedzy i władzy, a przy tym nadludzkich możliwościach budzi w poddanych przestrach pomieszany ze wstrętem. Gdy dwójka jej rodzeństwa – Leto i Ghanima – walczą z nią o władzę, rzecz jasna to Leto dziedziczy dominium i w kolejnej powieści powraca jako tytułowy „Bóg Imperator Diuny”.

Jaki los czeka jednak Furiosę z „Mad Maxa”? Czy kalectwo, którym została napiętnowana, nie spisuje jej symbolicznie na upadek? Czy War Boys – główna siła wojskowa religijnego miasta-państwa Immortan Joego – nie uznają w pewnym momencie, że rządy kobiety (zwłaszcza jako „niepełnego” człowieka) są im wstrętne? Co znamienne – do cytadeli despotycznego władcy Furiosę wpuszczają przecież dzieci – jeszcze nieukształtowane War Boys. Aż strach pomyśleć, jakie wyzwania i los czekają na cesarzową w (być może) już nieodległej przyszłości.

LITERATURA:

K.J. Anderson: „Modern Misogyny: Anti-Feminism in Post-Feminism Era”. New York 2015.

M. Daly: „Beyond God the Father. Toward a Philosophy of Women’a Liberation”. London 1986.

H. Radner: „Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture”. New York-London 2010.

A. Thomas: „Women only said 27% of the words in 2016’s biggest movies”. medium.freecodecamp.org: https://medium.freecodecamp.org/women-only-said-27-of-the-words-in-2016s-biggest-movies-955cb480c3c4