sierpień 15-16 (327-328) / 2017

Grzegorz Marcinkowski,

PISZĄC O AFEKTACH ('CIAŁA ZDRUZGOTANE, CIAŁA OPORNE')

A A A
W wierszu Tomasza Pułki „Foremka” czytamy:

„Wszystko było skończone i czekałem tylko na autobus

takie dopełnienie kompozycji brakujący puzzel albo

fragment łazienkowej mozaiki w którą kiedyś tak

intensywnie się wpatrywaliśmy jakby była spisem

praw na jakie można sobie pozwolić gdy tak ciepło

gorąco i wanna wzbiera wodą Ten ruch płuc przełożony

na skórę sprawiał wrażenie końca choroby warunkowego

zwolnienia z bólu tak skrupulatnie gromadzonego pod

włosami na cienkim sklepieniu czaszki gdzie wieczór

podsyca zapachy i można wejść w nie tak głęboko

że traci się poczucie

 

Chyba właśnie uciekł Panu autobus

 

nie szkodzi mogę pochylić się i zebrać to co zostanie

z lusterka rozbitego w kieszeni przez nerwowe palce”

(Pułka 2017: 18)

Tekst subtelnie ewokuje cierpienie, odtwarzając dialektykę pamięci i braku. Utrata, doznawana przez podmiot, doznawana sensorycznie i somatycznie, dosłownie wchodzi w przestrzeń wiersza. Jakby ciało wcielało się w litery i wersy, jakby próbowało się uobecnić w przestrzeni znaczeń. Ból w wierszu odczuwany jest za pomocą „ruchu płuc przełożonego na skórę”, gromadzony „pod włosami”. Najciekawsze wydaje się jednak zakończenie wiersza, owo „lusterko rozbite w kieszeni przez nerwowe palce”. Można je traktować jako alegorię, autotematyczne odesłanie; owo lusterko to sam wiersz, który zostaje rozbity przed nadmiar cierpienia. Rytmem wiersza rządzi dynamika stopniowego narastania bólu, który przechodzi od widm wspomnienia do dosłowności dotkliwego doznania. Ostatnie dwa wersy ukazują szczyt owej amplitudy, cofają się tym samym i zamykają tekst. Jakby wcielenie ciała w porządek wersu, dokonane w wersach poprzedzających opatrzony kursywą wtręt, w ostatnich dwóch linijkach roztrzaskiwało się, ukazując pęknięcie pomiędzy cierpieniem a jego wyrazem. Rozbite lusterko to znaczące semiotycznej klęski, a zarazem wskazówka, pokazująca, jak nadmiarowy ból rozsadza porządek, który chciał narzucić mu wiersz. Można jedynie „zebrać to co zostanie”: pozostałości, resztki, fragmenty roztrzaskanego tekstu.

 Czy „zwrot afektywny” oznacza coś więcej niż ponowoczesną wariację na hermeneutyczny temat „wczucia” i „fuzji horyzontów”? Wydaje się, że chodzi tutaj o coś z gruntu innego. Badania literackie od połowy lat osiemdziesiątych zwracają się w stronę takich tematów wiodących jak historia i seksualność. Tekst kulturowy nie funkcjonuje już w świadomości teoretycznej jako wyabstrahowany mechanizm znaczenia, ale poddaje się kontekstualizacji i użyciu. Stąd pojawia się pytanie o tryb lektury, który takie przesunięcie umożliwia. Afekt, zarówno wydarzający się w dziele, jak i stanowiący sposób reakcji na nie, jest zarówno poświadczeniem historyczności tekstu, jak i symptomem jego niekompletności, otwarcia na inność. Zarazem otrzymujemy fantazję na derridiański temat konfliktu pomiędzy strukturą a siłą, mocą sztuki. Afekt wydaje się tą energią zdolną rozbić „lusterko” dzieła, wystawić je na spotkanie z heteronomicznym realnym.

Opublikowana przez Instytut Badań Literackich praca zbiorowa „Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Afektywne lektury XX wieku” pod redakcją Adama Lipszyca i Marka Zaleskiego wypełnia puste miejsce w polskich badaniach literackich i kulturowych. W antologii znajdujemy testy Marka Zaleskiego, Pawła Mościckiego, Justyny Tabaszewskiej, Jakuba Momry, Katarzyny Bojarskiej, Karoliny Felberg-Sendeckiej, Adama Lipszyca, Doroty Jareckiej. Wśród bohaterów rozważań autorów znajdują się miedzy innymi twórcy tak różnorodni jak Aleksander Wat, Pier Paolo Pasolini, Curzio Malaparte, Michael Haneke, Darek Foks. Nie sposób sumarycznie omówić tego zbioru, dokonać oceny niejednolitych strategii teoretycznych. Zamiast tego postaramy się o kilka wniosków, jakie płyną z lektury tych tekstów, i o nakreślenie kilku pytań, jakie sobą stawiają.

Pisząc o afektach, sięgamy do samego źródła dramatu reprezentacji. Jak pisze Zaleski we wstępie do książki: „Nasze zainteresowanie afektami wydaje się więc pochodną kryzysu reprezentacji animującego myślenie ostatnich dekad” (s. 9). Afekt jest tym, co niewyrażalne. Z drugiej strony, literatura otwiera w nas emocje, sygnalizuje ból, smutek i wzniosłość. Powstaje pytanie o paradoksalność znaku, który w tym samym ruchu wymazuje siebie i wskazuje na własną niemożliwość. Jak w fascynującym szkicu Lipszyca, zamieszczonym w omawianym tomie, który wytropił to paradoksalne signum w dziele Aleksandra Wata jako widmową obecność samogłoski „a”, znaczącej afekt. Czy obecność afektu w tekście literackim i kulturowym zawsze przybiera takie utajone, paradoksalne formy?

Afekt funkcjonuje w trzech aspektach: semiotycznym, somatycznym i historycznym. W tym pierwszym odsłania się, w myśl odczytań psychoanalitycznych, jako symptom, znak potencjalności, który dopiero oczekuje na wykładnię. Czyli afekt nie występuje w tekście jako takim, działa raczej jako pewna siła podminowująca go i otwierająca na odzew czytelnika. Jednak i tutaj pojawia się konflikt – pomiędzy supozycją zawartą w dziele literackim a możliwością proliferacji znaczeń, na jaką ono nas wystawia. Czy znak afektu, milcząca sygnatura, nie jest aby jedynie efektem pewnej lektury znaku? Jest tak, jakby konwencjonalność struktury dopuszczała jedynie pewną wariantywność, którą dopiero respons odbiorcy jest w stanie zrealizować. Jednak sztuka w oczywisty sposób zawiera znaczące formy emocji, które jednak nie dają się wpisać w kontekst ustalonego znaczenia. Stąd też odpychani jesteśmy na marginesy, coś nie pozwala nam na uproszczenie, polegające na zwróceniu się w stronę teorii recepcji. Bowiem za pomocą dzieła coś się wyraża, jednak owa obecność nie powinna być czytana w myśl teorii intencjonalności. Nie istnieje coś takiego jak „jaźń afektywna”, chociaż wiele z naszego zaangażowania w lekturę zawdzięczamy empatii i identyfikacji. Zamiast tego mamy mechanikę signifiant, które skrywa i zamyka w sobie emocjonalny pogłos. Przywoływany wielokrotnie przez autorów tekstów Gilles Deleuze pisał o perceptach i afektach tworzących dzieła sztuki, mówił o zwiniętych znakach, które zachowując w korpusie dzieła obiektywność, zwierają zarazem nieokreślony i nieredukowalny do ich tekstowej wykładni nadmiar, który odbiór aktualizuje. W myśl tej teorii dzieła kultury stanowią element spotkania pomiędzy zakodowaną w tekście, uśpioną emocją a odpowiedzią czytelnika. Afekty „są” jednocześnie „w” i „poza” dziełem, w strefie, gdzie spotyka się jego idiom z idiosynkrazją wolicjonalnej odpowiedzi. Odsyła to nas do specjalnego obszaru, na którym następuje ich chwilowe i efemeryczne pojednanie.

Aspekt somatyczny wydaje się najistotniejszy, dlatego że nośnikiem afektu jest pojedyncze ciało. Cierpienie, ból i trauma; to tematy wiodące somatycznej lektury sztuki. Jak zaznacza Zaleski „Afekt, jak podkreślają wszyscy badacze zajmujący się teorią afektów, skutkuje rzeczywistym doświadczeniem somatycznym, uchylającym się często reprezentacji” (s. 14). Owo doświadczenie dotyczy nie tylko odbioru sztuki, ale skrajnych nieraz emocji w niej zakodowanych. XX-wieczna literatura konfrontowała nas nieraz z problemem niewyrażalności doświadczenia traumatycznego. Rozmaite strategie ekspresji bólu pokazują zarazem trudną naturę związków pomiędzy znakiem a pamięcią. Tutaj właśnie wkracza problem relacji pomiędzy cierpieniem ukazanym a odpowiedzią na nie. Ciało będące nośnikiem cierpienia zostaje zarazem przedstawione, jak i wskazane, pojawia się w tekście pogranicznie, jako ślepa plamka semiozy. Poza tym ciało nie tylko jest wyrażane, ale się wyraża. Jak w „Kolonii karnej” Franza Kafki staje się ono przedmiotem zapisu i materią wielokształtnych praktyk pisania. Przy tym echem, nieuchronnym pogłosem zdaje się być niewymowne cierpienie. Mówienie o traumie przypomina właśnie tresurę: sztywna hierarchia chwytów napotyka niemy opór materii. Widzimy tutaj coś na kształt adornowskiej innerwacji: negatywny znak bólu, odsłaniającego się przez torturę pisma. Stąd dla analityka problemem jest nie tyle deszyfracja czy opis strategii afektywnej, ile ukazanie splotu konwencji i materialności, jaki wyraz traumy realizuje. Nie sposób nie zakładać, iż afekty są w gruncie rzeczy alegoriami, pękniętymi i rozdartymi przez wymóg wahającego się przed wcieleniem sensu. Cierpiące ciało sygnuje graniczność, niespokojny i ruchomy pasaż między krzykiem a wyrazem. Zarazem, mocą wyparcia, przedostaje się ono w obręb sztuki jedynie za pomocą własnego zakrycia. Rozwinięta symptomatologia mogłaby zapewne rozjaśnić dziwaczny moment, kiedy lektura sztuki przybiera formę terapii, jako ponowoczesny spadek po katharsis.

Problem z afektami polega na ich zmiennej, metamorficznej naturze. Jak pisze Jakub Momro: „Nieustannie deformowana przez afekty rzeczywistość pokazuje, że nie ma jednej formy życia, lecz że istnieją jedynie pewne formy odnoszenia się doświadczenia, że życie samo plastycznie się kształtuje, ulega metamorfozom i zmienia się jego, by tak rzec, morfologia, a więc wielokształtna zmysłowość” (s. 77). Życie jako takie jest wariabilne, zmienne i niepodatne na kwantyfikacje. Dosięgamy tu podziału pomiędzy życiem niepoddanym formie a jego przedstawieniowym konturem, hierarchią sensu, w jaką się je interpeluje. Afekt wydaje się być znakowym śladem luki pomiędzy stypizowanym użyciem znaku a nieokreśloną naturą życia. W takim ujęcia sensoryczna zmienność nie tyle jest przedstawiona w dziele, ile zasygnalizowana: „Ujawnia to logikę samego afektu, który nie oddziałuje bezpośrednio, lecz raczej staje się elementem wcinającym się w dychotomię: istotę rzeczy i jej obraz, substancję i fantazmat, doznanie i ideę tego doznania” (tamże). Wystarczy sięgnąć po parę przykładów ze sztuki ponowoczesnej, żeby zrozumieć ową pośredniość afektu. Dobrego egzemplum dostarczają chociażby filmy Davida Lyncha, gdzie nadmiarowe, eksploatujące konwencję aż po granicę przesady przedstawienia emocji są zarazem reprezentacją bezsilności reprezentacji. Jest tak, jakby ukazane na ekranie papierowe, histeryczne uczucia pokazywały wyrwę pomiędzy chaotyczną naturą „życia” a ubóstwem środków wyrazu. Ukazana konwencja, podświetlona od środka i rozciągnięta do niemożliwości, w paradoksalny sposób wciela afekt poprzez jego groteskową, przeszarżowaną formę. Jak dowodzą chociażby analizy Slavoja Žižka, kino Lyncha zdaje się wyrastać na założeniu, że nadmiarowe emocje, poprzez swą oczywistą, niedorzeczną wylewność, pozwalają widzowi na doznanie czegoś autentycznego. Jakby mocą dialektycznego zwrotu, stypizowany obraz odwraca się i czyni widocznym dystans pomiędzy „doznaniem i ideą doznania”.

Kłopot z mówieniem o afektach tkwi nie tylko w teoretycznej nieokreśloności tematu, ale też w samej kłopotliwej naturze języka, jakim pragniemy opisywać relację miedzy literą tekstu a jego afektywną naturą. Stąd też bogactwo dyskursów, po jakie sięgają autorzy artykułów zamieszczonych w antologii. Wątkiem, który łączy tak różne teksty jak rozważania Momry poświęcone Malapartemu czy esej Zalewskiego o „Białej wstążce” Hanekego, jest w spojrzenie na ciało, umiejscowione w historii i poddane różnym reżimom znaczenia. Corpus uwięziony w sieci znaczeń okazuje się właściwą przestrzenią afektu. Jak pisze Paweł Mościcki w swoim szkicu poświęconym twórczości Pasoliniego: „Budowanie konstelacji w oparciu na afekcie oznacza, że u źródeł komunikowanej przez sztukę wiedzy stoi prawdziwy dramat złożony z fragmentów życia, emocjonalnych skrawków, w niemniejszym stopniu niż z fragmentów świata, wycinków rzeczywistości” (s. 151). Kontekst historyczny, na który wskazuje afekt, jest nie mniej realnym elementem przedstawienia niż obiektywność świata. Mościcki używa benjaminowskiego pojęcia „konstelacji”, która podług jego autora oznacza dynamiczną strukturę utkaną z często konfliktowych idei rzeczy i doznań. Zarazem przypomina się pojęcie bricolage’u, jako techniki wiązania ze sobą heterogenicznych elementów. Taką właśnie „łataniną” wydaje się nowoczesne dzieło sztuki, które próbuje pojednać nieokreśloność historycznych „nastrojów” z klasyczną mimesis. Historyczność afektu poświadcza paradoksalność doświadczenia dziejowego, rozpiętego pomiędzy uniwersalnością a partykularyzmem. Tak rozumiana sztuka staje się wehikułem dla Stimmung, osobliwym mechanizmem powołanym do tego, aby ze „skrawków życia” wydobyć możliwość całości. Zarazem zasadnicza nieprzekazywalność afektów sprawia, że przedstawienie przybiera kształt fantazmatu. Przestetyzowane, hiperrealistyczne obrazy przeszłości we współczesnym kinie i serialach demonstrują zasadniczą nieprzekładalność „nastroju czasu”, oferując medium fantazji jako ekran, na którym wyświetlana jest wyobrażona przeszłość. Dlatego te realizacje sztuki współczesnej, które łamią reżim przedstawialności, jak dialektyczny montaż Bertolda Brechta, cenne stają się przez sposób, w jaki poddają destrukcji i nieoczywistym rekonfiguracjom nasze fantazmatyczne scenariusze. Sztuka afektu to sztuka „zachowującego zniesienia”, która nie tyle dąży do dania nam możliwości doświadczenia, ile uświadomienia nam iluzorycznej natury naszych reprezentacji.

Warto sięgnąć po teksty zawarte w antologii, chociażby traktując je jako zaproszenie do nowych, nieoczywistych lektur klasyki nowoczesnej sztuki i jej ponowoczesnych odmian. Książka oferuje odkrywcze spojrzenie na poststrukturalistyczne techniki czytania kultury i stanowi ważny głos w dyskusji nad kryzysem przedstawienia. Ponadto oferuje sporo fascynujących i ważkich analiz, które pomagają przewartościować wiele utrwalonych przesądów.

LITERATURA:        

Pułka T.: „Wybieganie z raju.2006-2012”. Stronie Śląskie 2017.
„Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Afektywne lektury XX wieku”. Red. Adam Lipszyc, Marek Zaleski. Instytut Badań Literackich PAN. Warszawa 2015 [seria: Nowa Humanistyka].