ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

sierpień 15-16 (327-328) / 2017

Maciej Libich,

'GDZIEŚ, GDZIE NAS NIE ZNAJDĄ'. DZIESIĘĆ FRAGMENTÓW O 'KRÓLACH LATA'

A A A
For only that which we knew and practiced at age fifteen will one day constitute our attraction.

And one thing, therefore, can never be made good: having neglected to run away from home.

From fourty-eight hours' exposure in those years, as in a caustic solution, the crystal of life's happiness forms.

WALTER BENJAMIN: „One-Way Street”
1.

Jeszcze w 2013 roku, po seansie „Królów lata” Jordana Vogta-Robertsa, czytałem pierwsze recenzje wspomnianego filmu. Urzekły mnie wtedy słowa pewnego amerykańskiego krytyka. Pisał on w niemalże apologetycznym tonie, że niektóre filmy, nieważne jak nieprawdopodobne, a nawet niedopracowane, mają w sobie pewien rzadko spotykany pierwiastek; coś, co pozwala cieszyć się nimi lub wręcz przeżywać je mimo luk w scenariuszu oraz wszelkich niedociągnięć. Zdaje się, że doskonałym przykładem takiego paradoksalnego w swojej istocie dzieła są właśnie „Królowie lata”: obraz z jednej strony naiwny, lecz z drugiej – w pełni świadom dokonywanych przez siebie gestów.

2.

Przede wszystkim trzeba jednak zaznaczyć, iż na „Królów lata” składa się suma wielu przypadków, co, jak myślę, może tłumaczyć pewne z pozoru niezrozumiałe elementy tego dzieła. Historia filmu rozpoczyna się w roku 2009, kiedy Chris Galletta ukończył scenariusz pod tytułem „Toy's House”, będący jednocześnie pracą dyplomową na Uniwersytecie Columbia. Był to pierwszy znaczący tekst napisany przez Gallettę, który – nawiasem mówiąc – wcześniej, w wieku osiemnastu lat, zaledwie naszkicował pomysł na film o słynnym promie pływającym po wodach okalających Staten Island w Nowym Jorku. Galletta ukończył studia w roku 2010, a scenariusz, ku zaskoczeniu samego pisarza, zakwalifikowano do „The Black List” Franklina Leonarda – odbywającej się rokrocznie ankiety, której założeniem jest przedstawienie najciekawszych scenariuszy niewykorzystanych jeszcze do produkcji filmowej. Stanowiło to z pewnością niemałe wyróżnienie dla Galletty; w tym samym roku na liście znalazły się scenariusze filmów takich jak „The Social Network” (wyreżyserowany później przez Davida Finchera) czy też „Jak zostać królem” (uhonorowany Nagrodą Akademii za najlepszy film). Kilka dni po ogłoszeniu „The Black List” do młodego scenariopisarza zgłosiła się wytwórnia Big Beach Films, która natychmiast wykupiła prawa do ekranizacji.

Co jednak najciekawsze w historii „Królów lata”, to wybór Jordana Vogta-Robertsa jako reżysera filmu. Dla Vogta-Robertsa, posiadającego właściwie niewiele większe doświadczenie w tworzeniu filmów niż Galletta w pisaniu scenariuszy, „Królowie lata” mieli być pełnometrażowym debiutem. Wprawdzie młody reżyser był uprzednio zaangażowany w projekty takie jak „Death Valley” czy „Mash Up” (oba seriale, choć z pewnością ciekawe, okazały się medialnym niepowodzeniem) oraz nakręcił krótkometrażowy film „Successful Alcoholics”, jednak efekt realizacji „Królów lata” był w zasadzie wielką niewiadomą. Zatem tym bardziej zaskakujący wydaje się fakt, że już po pierwszych projekcjach na Sundance Film Festival prawa do dystrybucji filmu, funkcjonującego wciąż pod tytułem „Toy's House”, zakupiła spółka CBS Films. Niecałe sześć miesięcy później, pod koniec maja 2013 roku, „Królowie lata” – już pod nowym tytułem – ukazali się w kinach w Stanach Zjednoczonych.
3.

W debiucie Vogta-Robertsa i Galletty najłatwiejsze do uchwycenia jest to, co – jak pisał Marian Stala – „już oswojone i nazwane”. Rzeczywiście, „Królowie lata” wydają się na pierwszy rzut oka co najwyżej humorystycznym filmem o dorastaniu; filmem, którego wątki poruszane były, choćby na przestrzeni kilku ostatnich lat, po wielokroć (by nie powiedzieć wręcz – do znudzenia). Mowa na przykład o produkcjach takich jak „Juno” (2007), „Scott Pilgrim kontra świat” (2010), „Charlie” (2012) czy też „Najlepsze najgorsze wakacje” (2013), które pozornie skupiają się na obrazowaniu nastoletniej metamorfozy, lecz tak naprawdę próbują mówić o pewnych prawdach i zasadach, którymi rządzi się świat. „Królowie lata” wprawdzie wpasowują się w ramy hybrydycznego gatunku, jakim jest coming-of-age comedy, jednak w swojej ambicji wykraczają znacznie poza obszar poruszany przez swoich poprzedników, gdyż próbują raczej kreować rzeczywistość, niż po prostu ją odtwarzać, co zresztą zdaje się ich największą wartością. Vogt-Roberts czyni to wszakże za pomocą drobnych, czasem niezauważalnych znaków, których należy się dopatrywać, bowiem fabułę przedstawioną w „Królach lata” w zasadzie trudno nazwać skomplikowaną.

4.

Scena rozpoczynająca „Królów lata” w pewnym sensie sygnalizuje, w jakiej poetyce utrzymana będzie dalsza część filmu – piętnastoletni Joe Toy (w jego roli doskonały Nick Robinson), zamknięty w łazience od pięćdziesięciu minut, bierze prysznic. Jego ojciec, Frank (Nick Offerman), szaleńczo dobija się do pomieszczenia. Dźwięki głośno chlapiącej wody zlewają się z krzykami ojca oraz jego uderzeniami w drewniane drzwi i przez krótką chwilę tworzy się nieprzyjemna kakofonia, po czym nagle zapada cisza. Vogt-Roberts niespodziewanie przenosi widza na środek bezgłośnej, złotej łąki; w oddali usłyszeć można delikatny głos ćwierkającego ptaka. Wśród wysokich kłosów zboża siedzi młoda dziewczyna, która trzyma w dłoniach kwiaty i spogląda prosto w kamerę. Trudno w tym momencie określić, czy patrzy w oczy wyobrażającego ją sobie Joe'ego, czy też, jednocześnie przełamując czwartą ścianę, spogląda na widza, jednak dokonany przez reżysera gest jest więcej niż znaczący. „Królowie lata”, zapowiada tym samym Vogt-Roberts, to film, w którym odnajdzie się nie tylko dojrzewający nastolatek, ale właściwie każdy odbiorca, o czym również wyraźnie świadczy uniwersalność kreowanego mikrokosmosu Joe’ego.

5.

Na ów mikrokosmos składają się przede wszystkim niewielkie miasteczko, w którym mieszka Joe, wyobrażana przezeń dziewczyna (w jej roli Erin Moriarty), jego przyjaciel Patrick (Gabriel Basso) oraz wspomniany już ojciec. Elementy te są w pewnym sensie stereotypowymi kliszami filmowymi, ale z drugiej strony – konwencjami, którymi umiejętnie posługują się, lub wręcz bawią, reżyser wraz ze scenarzystą. Widzowi zdawać się może, że po raz kolejny obserwuje ten sam schemat, na podstawie którego budowane są rozliczne wakacyjne filmy o dorastaniu, bowiem podczas seansu odnajduje stałe i charakterystyczne dla nich pierwiastki. Z zaskoczeniem jednak odkrywa, iż pierwiastki te, mimo pewnej zgodności ze schematem, wcale mu nie odpowiadają. Innymi słowy – istnieje pewna głębia, którą w „Królach lata” odkrywa się z wielką przyjemnością. By jednak odbiorca mógł odnajdywać treści zakodowane w banale i szablonowości, tworzony na jego oczach świat musi najpierw implodować, dlatego też Vogt-Roberts wraz z Gallettą uważnie tworzą pęknięcia w kreowanej przez siebie rzeczywistości.

Tę funkcję spełniają w szczególności międzyludzkie relacje na płaszczyznach Joe–Frank oraz Patrick–rodzice, jednakże to Joe zdaje się bardziej sfrustrowany zależnością od swego ojca. Frank jest mężczyzną stanowczym i nieznoszącym sprzeciwu, dlatego też twardą ręką próbuje wychowywać syna – zwłaszcza po śmierci swojej żony, matki Joe’ego. Wszelkie próby nastolatka, by uwolnić się spod panowania ojca, skutkują potęgowaniem się rodzicielskiego reżimu oraz, co więcej, eskalacją konfliktu. Opisywane sceny są z pewnością jednym z największych sukcesów Galletty, choć bez wątpienia należy również zwrócić uwagę na doskonały występ Nicka Offermana, któremu wprawdzie zarzucano powtórne wcielenie się w rolę Rona Swansona z serialu „Parks and Recreations”, niemniej uważny widz wychwyci, iż Offerman w „Królach lata” jest postacią znacznie mniej cyniczną. Pod wieloma maskami ironii i sarkazmu kryje się osoba zagubionego, samotnego ojca, który nie potrafi w pełni podołać wyzwaniu, jakim jest zajmowanie się piętnastoletnim synem.

W podobnej sytuacji znajduje się przyjaciel Joe’ego, Patrick. Co prawda nadopiekuńczy rodzice nie próbują oddziaływać na syna za pomocą psychologicznej przemocy, jednak ich nadmierna troska również staje się przyczyną gruntownej niemocy i inercji Patricka. Scenarzystę można w tym momencie wychwalać właściwie w nieskończoność – inteligentne, dosadne oraz, przede wszystkim, zabawne dialogi (na które uwagę zwracała większość anglojęzycznych recenzentów filmu) w połączeniu z wybitnie odegranymi rolami aktorów wcielających się w rodziców (Megan Mullally oraz Marc Evan Jackson) owocują jednym z najcelniejszych oraz najdowcipniejszych epizodów przedstawiających relacje rodzinne w nowoczesnym kinie młodzieżowym.
6.

Jednak jeszcze przed metaforycznym wybuchem, który przenicuje rzeczywistość uciśnionych przez rodziców przyjaciół, kluczowa jest – jak myślę – scena, w której Joe, wracając ciemnym lasem do domu z imprezy, na którą wykradł się bez wiedzy ojca, przypadkowo trafia na ukrytą w głębokiej puszczy polankę. Vogt-Roberts z wyczuciem wycisza wtedy komediowy ton filmu, a w tle zaczyna rozbrzmiewać przytłumiona muzyka elektroniczna, która z każdą sekundą rozbrzmiewa coraz głośniej. Masyw drzew, choć w zasadzie niewidoczny przez wszechobecną noc rozświetlaną jedynie poblaskiem księżyca, swoim ogromem przytłacza widza, który zaczyna rozumieć, że za chwilę dojdzie do zapowiadanego wcześniej przewrotu. Joe, w pewnym sensie przerażony, lecz również zachwycony swoim odkryciem, spogląda przed siebie. Kamera ukazuje go od dołu, by jeszcze wydatniej nakreślić przytłaczający portret mrocznego lasu. Reżyser i scenarzysta odwołują się tu z jednej strony do romantycznej symboliki silnie zakorzenionej w kulturze, lecz z drugiej – przetwarzają ją i uwspółcześniają. „To miejsce, gdzie nas nie znajdą” – mówi Joe, dając jednocześnie odbiorcy do zrozumienia, że w jego umyśle zaczyna kiełkować idea ucieczki; ucieczki nie tylko od rodziny, ale również od codzienności, cywilizacji i wszystkiego, co z nimi powiązane. Wydaje mi się skądinąd, że manifest ten można traktować serio, że jest on wyrazem pewnej wizji – choćby naiwnej – reżysera i scenarzysty, czego nie można byłoby powiedzieć w odniesieniu do filmów takich jak „Wybrzeże moskitów” Weira czy „Captain Fantastic” Rossa.

7.

Wreszcie następuje oczekiwana przez widza „eksplozja”. Joe i Patrick prawie równocześnie decydują się na porzucenie swoich rodzin. Magiczna polana, którą odkrył pierwszy z chłopców, stanie się zatem miejscem pod ich nowy dom, który wybudują własnymi rękami. Razem z Biaggiem (o którym więcej za chwilę) zbierają materiały potrzebne do wykonania pozornie niewykonalnego projektu. Po obejrzeniu sekwencji przesyconej oniryzmem i bajkowością nietrudno skonstatować, jak prędko trzej chłopcy, w procesie upodmiotowienia, porzucają nie tylko wszelkie zasady społeczne, ale również zastane reguły świata, w tym nawet prawa fizyki. Mówiąc inaczej – emancypacja chłopców podporządkowuje sobie fakty, może nawet prawdę, które przegrywają w starciu z procesem niczym już niepowstrzymywanego dorastania, czego dostrzegalnym symbolem jest zarost na twarzach Joe'ego i Patricka. To właśnie miałem na myśli, pisząc wcześniej o ambicjach Vogta-Robertsa i Galletty, które przekraczają incydentalne odtwarzanie rzeczywistości. Nowa, wręcz wykrzywiona rzeczywistość wprawdzie zadziwia odbiorcę, ale jest również przez niego akceptowana. Widz przyjmuje fakty, wedle których misternie skonstruowana chatka w lesie powstawała jedynie przez kilka dni, wedle których chłopcy znaleźli lub za skradzione pieniądze kupili potrzebne im materiały do budowy, wedle których są w stanie wyżywić się kupując każdego dnia kurczaki w oddalonym o kilka mil sklepie oraz, co więcej, wedle których są w stanie przeżyć samotnie w środku pełnej dzikich zwierząt puszczy.

Wiele wskazuje na to, że to właśnie chłopcy – Joe, Patrick oraz Biaggio – i ich wyobraźnia kontrolują filmowy świat: myślę choćby o sekwencjach marzeń Joe'ego, w których wpierw zabija swego ojca, a następnie chłopaka wymarzonej dziewczyny, Kelly; myślę również o niezwykle interesującym zabiegu, jakim jest wkomponowanie diegetycznej muzyki (melancholijnego utworu granego na skrzypcach przez siedzącego nad wodospadem Patricka) do rozmowy dwóch wędkujących ojców, którzy zastanawiają się nad krzywdami wyrządzonymi swoim synom – czy zatem bohaterowie filmu kontrolują nawet podkład muzyczny pojawiający się w „Królach lata”? Ten zaskakujący w swojej formie metazabieg zdaje się wydatnie potwierdzać magiczność świata zaproponowanego przez twórców filmu.

Innym natomiast świadectwem baśniowości kreowanego świata jest również postać Biaggia, która zdaje się przynależeć do rejestru fantastycznego, innego niż realia. Biaggio (Moisés Arias), posiadający włoskie imię, lecz pochodzący z hiszpańskojęzycznej rodziny imigrantów (czyżby mrugnięcie okiem Galletty do widza? wszak scenarzysta posiada europejskie korzenie), mówi zagadkami, językiem, który można określić jako poetycki. Nie posługuje się logicznym rozumowaniem, a wypowiadane kwestie dowodzą, że jego postrzeganie świata wykracza poza zwyczajny, ludzki ogląd: „Niedawno spotkałem psa – mówi Biaggio – który nauczył mnie, jak umierać”. To, zdaje się, najważniejsza postać całego filmu – choć wypowiada się co najwyżej kilkanaście razy, to jednak w kulminacyjnym momencie „Królów lata” właśnie jej działanie umożliwia widzowi osiągnięcie oczyszczenia.
8.

Wspomniane oczyszczenie staje się nader potrzebne, gdyż relacje trojga przyjaciół ulegają gwałtownemu rozpadowi. Rozpad ten spowodowany jest wtargnięciem do trójdzielnej struktury Joe-Patrick-Biaggio czwartego, zewnętrznego elementu, jakim jest Kelly, przyrównana zresztą przez Joe’ego do niszczącego wszystko „raka”. To, jak myślę, symptomatyczna scena dla wydźwięku całego filmu – pokazuje, że spokój zapewniony przez odosobnienie i ucieczkę od cywilizacji jest w stanie zaburzyć wyłącznie właśnie owa cywilizacja, która ujawnia się pod postacią przybyłej z niej dziewczyny. To z całą pewnością nie gest mizoginiczny, jak pisali niektórzy krytycy, lecz skierowany przeciwko tworom nie wywodzącym się z natury, w której odnaleźli się przyjaciele.

Zniszczone stosunki próbuje odbudować właśnie Biaggio, który w mentorskiej rozmowie ze swoim ojcem (widz nie dostrzega jego twarzy, to również ciekawy trop interpretacyjny) dowiaduje się o istnieniu pewnych zasad moralności. Zasady te – wskazuje ojciec – nigdy nie ulegają zatarciu i najprawdopodobniej dlatego Biaggio ryzykuje swoje zdrowie (czy wręcz życie), pozwalając ugryźć się trującemu wężowi. Akcja ratunkowa zbliża do siebie Joe’ego i Franka, którzy muszą nauczyć się współpracować, zaś strach przed utratą bliskiego przyjaciela – Joe’ego z Patrickiem. W tym sensie jest Biaggio kluczowym elementem filmu, gdyż dzięki niemu udaje się scenarzyście zamknąć wszystkie wątki oraz, przede wszystkim, pogodzić ze sobą bohaterów.

Joe oraz Patrick i Kelly w dwóch samochodach wracają ze szpitala, w którym przebywa Biaggio. Na opustoszałym skrzyżowaniu dochodzi do pojednania, po czym pierwszy pojazd rusza przed siebie, a drugi skręca w lewo. Kamera unosi się znad ulicy i znajduje nad lasem, w którym bohaterowie „Królów lata” spędzili ostatnie tygodnie. Jest ranek. Po kamieniach spaceruje opos, po liściach posuwa się wąż, a sowa uważnie wpatruje się w widza. Wszystko, innymi słowy, toczy się dalej. Vogt-Roberts i Galletta dają tym samym wyraz pewnego przeświadczenia o istnieniu cykliczności, zamkniętego koła czasu – jedno wprawdzie wykonało swój obrót, ale przecież w tym kontekście zakończenie jest również początkiem.
9.

Tak przynajmniej wydawało mi się aż do momentu, kiedy przez przypadek natrafiłem na sekwencję zamieszczoną po napisach. Trwa ona niewiele ponad dwadzieścia sekund, jednak w swoim wyrazie jest, jak sądzę, znacznie dosadniejsza od wielu, które znalazły się w filmie. Owe krótkie sceny ukazują Biaggia, który – już zdrowy – nadal przebywa w lesie i, co więcej, zdaje się wieść w nim życie. Wpierw widać, jak wychyla się zza drzew, później, już w nocy, medytuje przy ognisku, natomiast na koniec zauważyć można, jak pali fajkę przy nieznanej widzowi metalowej konstrukcji. Jego buty są brudne od ziemi. W tle słychać groźną, elektroniczną muzykę charakterystyczną raczej dla thrillerów niż młodzieżowych komedii. Zastanawia mnie, jakie znaczenie mają te sceny? Czy można (należy) traktować je jako część przedstawionej historii? Czy w takim wypadku reżyser wraz ze scenarzystą próbują dać odbiorcy do zrozumienia, że wszystko, co powiedziane w zakończeniu, było jedynie swego rodzaju podstępem – podobnym do tego, którym kończy się „Incepcja” Nolana? Idea cykliczności zostaje wszak jawnie przekreślona. Czyżby więc Biaggio próbował sam odtworzyć doświadczenie odizolowania i wyłączenia ze społeczeństwa?

10.

Choć w zasadzie nie potrafię odpowiedzieć na powyższe pytania, mogę domyślać się, że akt przekreślenia pierwszego z finałów filmu jest skrajnie pesymistyczny w swojej naturze – być może właśnie dlatego umieszczony został już po napisach? Jednak mimo tego, że wyraziste zakończenie, na które zdecydowali się Vogt-Roberts wraz z Gallettą, z wielu powodów pozostanie dla mnie zagadką, seans „Królów lata” zdaje mi się czymś więcej niż jedynie skomplikowaną łamigłówką – to raczej piękne doświadczenie, którym cieszyć się można na wiele sposobów, choć kluczowym wydaje mi się po prostu indywidualne przebywanie z samym dziełem, a może raczej: przebywanie z wykreowanym przez nie światem.
„Królowie lata”. („The Kings of Summer”). Reżyseria: Jordan Vogt-Roberts. Scenariusz: Chris Galletta. Zdjęcia: Ross Riege. Obsada: Nick Robinson, Gabriel Basso, Moises Arias i in. Produkcja: USA 2013, 93 min.