Wydanie bieżące

sierpień 15-16 (327-328) / 2017

Jakub Skurtys, Natalia Malek,

POWIĄZANIA

A A A
Jakub Skurtys: Zacznijmy od minimalizmu – już w pierwszym wierszu książki pojawia się, trochę na zasadzie ars poetica, wers: „Ziarno minimalizmu kiełkowało w Matyldzie”. Uruchamia to szereg kontekstów: wzrastanie, „minimalizm egzystencji”, zdolność do rezygnacji, wycofania się z przestrzeni, oddania pola. Jak zatem rozumiesz minimalizm? Pytam nie tyle o kategorię estetyczną, bo to oczywiście widać w wierszach, co o propozycję etyczną, o rodzaj współ-bycia, wycofania się, ustąpienia miejsca. Kiedyś pięknie o tym Tadeusz Sławek pisał.

Natalia Malek: Wiersz, który przytaczasz i który otwiera „Kord”, anonsuje kwestie, które mnie zajmują. Nie nazwałabym go ars poetiką, to cudza opowieść, ale identyfikuję się z rozterkami Matyldy, które nie tyle dotyczą samego minimum, co kontrastu pomiędzy minimum a maksimum. Stąd i ziarno, i import kawy. Imperialne zasiedlanie: populacja, a także jej odwrotność, depopulacja. Odpłatne pływanie i bezpłatna porodówka – Inflancka. Decyzją Matyldy jest pozostać w rozproszeniu, co może być wyrazem zagubienia, lecz i dążenia do niezależności. O tę wieloznaczność – niepewny status ziarna (może z niego się coś rozwinąć, ale nie musi) – chyba tam chodzi, prawda?

Poszukiwanie minimum pozwala zintensyfikować niektóre doświadczenia. Wyostrzają się zmysły. Drobne rzeczy zyskują na wadze. Człowiek rozpoznaje i poszukuje rangi.

Jeśli chodzi o oddawanie pola, to moje wycofanie nie ma charakteru sentymentalno-misyjnego. Innymi słowy, to nie tak, że się z wiersza wycofam, a za mnie będą mówić sarny i byliny. Bo to etyczne i właściwe. Wycofuję siebie z tekstu z innego powodu – żeby usłyszeć ciekawiącą mnie opowieść. Poprzez osłabianie dominacji najbardziej słyszalnego, bo własnego, głosu, staram się o dobre warunki do zaistnienia cudzych historii, myśli, pragnień. Także takich, z którymi się nie identyfikuję. Staram się mówić różnymi postaciami, wczuwać w różne osoby, praktykować różnorodność i wielość, ale bez sztafażu umoralniającego. Nic mnie tak nie irytuje jak umoralnianie. Jeśli więc projekt etyczny, to – empatyczny, i to pomimo nie najlepszej prasy, jaką tak rozumiana empatia ma w kręgach bardziej radykalnych politycznie.

JS.S: Zwróciłaś uwagę na to, żeby traktować Twoją książkę całościowo, jako obiekt. Spróbuję od tytułu – jako pewnego zwornika czy wskazówki. Wiersz „Kord” sugeruje włókno, materiał, ale nie byle jaki: ochronny, wytrzymały, rodzaj otuliny. Pojawia się też znaczenie, którego w żadnym tekście nie ma, ale które jak awers uzupełnia historię, choćby tę ze zdjęć, czyli kord jako sztylet, z kontekstami zranienia i przekłuwania. I te dwa kordy – jeden ochronny, drugi ofensywny; jeden w jakiś sposób dziewczęcy, drugi, hmm... męski, odnosiłbym też do różnicy płciowej.

N.M.: Jeśli chodzi o tytuł, to masz rację z grą ochrona–atak. To jednak tylko część racji. Kord-materiał ochronny (tu jeszcze występuje trop morski: liny okrętowe; ja się, na razie tylko deklaratywnie i bez pokrycia w tekstach, czuję poetką marynistyczną). Oraz kord-sztylet.

Ale są jeszcze tropy, o których nie wspomniałeś, a które przyświecały mi bardziej. Kord to włókno. Czyli rzecz krucha, łatwa do zerwania. Podstawowa jednostka powiązania – czegoś z czymś. Jednocześnie, jak wiemy przynajmniej od czasów Einsteina, podstawowe wiązanie bywa najtrwalszym. Od tej, skądinąd prostej, myśli zaczęła się koncepcja książki. Chciałam badać codzienność za pomocą włókna – podstawowej jednostki powiązania. Kilka tekstów o tym mówi. Pytanie brzmiało: czy można się związać? I z czym? I jak? Z miastem, z drugim człowiekiem, z ideą, z obrazem, z przyszłością, z przeszłością. Dynamika wiersza jest mniej więcej taka: ktoś dąży do wiązania, relacji, trwałości czy zakorzenienia, ale się nie udaje. Odpowiedzi na pytanie, dlaczego włókno się przerwało, są różne: „najśmielsze rośliny nie znają rozkładu łąki”; „czasem tak chcemy”; „muzyka to typ prośby" itd.

J.S.: Skoro „kord” to także metafora marynistyczna, wzmocnienie w linie okrętowej, otwiera nam się kolejny kontekst – ruchu. Ruch to twój temat: podróż, przemieszczanie się (sporo w książce wierszy podróżnych), jednak nasuwa się pytanie o ruch samego wiersza, obrazów w nim, jakiejś nomadyczności, przywiązywania się i zrywania połączeń.

N.M.: Od obrazu włókna wychodzę w tych wierszach, które są relacjami podróżnymi. Teksty podróżne to głównie „Powrót sztruksu”, „Wzorowy ruch”, „Kord”. Tutaj włókno, podstawowa jednostka powiązania, otrzymuje metaforyczny sens „wstążki Południka”. Staje się częścią siatki (kartograficznej). Jest kuszące jak wstążka, jednak niebezpieczne: pogrąża kierowców.

O tropie „wyjechania” mówią „Kroki”. W „Szabrze” o podobnych sprawach mówiła „Politechnika Federalna w Zurychu” czy „Przyszłość" (pewnie też inne teksty, ten o wakacjach w Lotaryngii i ten inspirowany Larkinem, z dedykacją dla niego). Pojawia się opowieść, że się gdzieś jedzie, robi „performans” życiowy. Z ang. performance oznacza też to, jak człowiek wypada – w pracy, szkole, sporcie, łóżku. Jako że ciężko stale się wykazywać, starać, osiągać i zabiegać o pozytywną ocenę, prędzej czy później komuś „pęka żyłka”. Kończy się powiązanie – miłosne, towarzyskie albo zawodowe – i zostają tylko kroki, zapobiegawcze lub naprawcze; ruch, podróż. Jedynym trwałym włóknem okazuje się „wstążka Południka”.

A wracając do tytułu, poza tymi wszystkimi sensami – swoją drogą kord to także dawna nazwa sztruksu, czyli materiału prążkowanego, który w książce funkcjonuje jako coś niemodnego, nieświadomego, źle urodzonego – jest oczywiście ten najbanalniejszy, czyli serce. On mnie, przyznaję, najmniej ciekawił, choć widnieje w tle.

J.S.: Jeśli „kord” to, jak mówisz, wiązanie/powiązanie, to rodzi się kilka istotnych pytań z poziomu procesu lektury, bycia wobec wiersza. Klaudia Muca pisała, że teksty z „Szabru” nie pozwalają na głębinową lekturę i właściwie nie da się ich deszyfrować w tradycyjny sposób. Trzeba wypracować inne, mniej penetracyjne, mniej ofensywne podejście do utworu: towarzyszenie mu, podążanie za myślą. Czy w całym tym konceptualnym projekcie zakładasz nowe/inne wyobrażenie czytelnika/czytelniczki albo sposobu, w jaki mieliby się kontaktować z wierszem? Pojawia się tu na pewno porzucanie przyzwyczajeń, o którym wspominałaś w rozmowie z Moniką Glosowitz, ale jak od tego przejść do pojęcia wspólnoty (po/wiązania), a dalej: jak ta wspólnota może się uniwersalizować?

N.M.: Z jednej strony cieszę się, kiedy mówisz o mniej penetracyjnych i prześwietlających wiersz metodach czytania, z drugiej – nie wiem, czy przesłanka jest dobrze postawiona. Brzmi to tak, jakby głębia lub głębinowość były do pochwycenia tylko w trybie jakiegoś prześwietlenia – czy to nowa, rentgenowska metoda czytania? A co z głębią samego obrazu albo samej opowieści? Albo samej kontemplacji obrazu? Jeśli chodzi o szyfry, to nie uważam szyfrowania za wielką cnotę, ale to i owo da się chyba w „Kordzie” deszyfrować, jeśli ktoś lubi.

Samo podążanie za tekstem – najpewniej rewers autorskiego nim uwodzenia – to trochę za mało. Kojarzy mi się z biernością, konsumpcją. W rozmowie z Moniką wspominałam, że traktuję czytelników i czytelniczki jak partnerów i chcę, żebyśmy się spotkali w połowie drogi. Ja nie zasuwam kawałków, jakich sama nie chciałabym czytać, a oni – podkręcają część regulatorów, a część dawnych przyzwyczajeń porzucają. Musimy dać sobie carte blanche – w znaczeniu oryginalnym, czyli elementarnej pustki, z jaką się rusza w drogę; oraz zwyczajowym – braku ograniczeń, swobody decyzyjnej. Nie wiem, czy to jest wspólnota, prędzej relacja jeden na jeden. Wymaga od obu stron zarówno zaufania, jak i samodzielności.

J.S.: „Kord” to książka-artefakt wydana przy współpracy poznańskiego WBPiCAK z warszawskim SDK. Na jej potrzeby zrezygnowano zupełnie z szaty graficznej poznańskiej serii. Mamy tu zdjęcia Anny Grzelewskiej, które nie ilustrują wierszy ani nie odpowiadają im, tylko snują własną historię. Skrótowo ująłbym ją jako obcowanie z pozostałościami. Kompozycyjnie – wiersze zaczynają się, podobnie jak w „Szabrze”, u dołu strony. Jest sporo światła, wolnych kartek, przestrzeni.

N.M.: Gdy pisałam o książce – zanim ją skończyłam, starałam się o różne stypendia i musiałam opisać pomysły „na sucho” – podkreślałam, że to „projekt intersemiotyczny”. Swoją drogą z tych starań tylko jedno, najwcześniejsze i najmniej wykoncypowane, odniosło jakiś skutek – dostałam Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Chodziło o to, żeby zapraszając do współpracy artystkę wizualną, wtedy jeszcze nie wiedziałam, że to będzie Ania; razem przestudiować pewną metodę robienia wiersza, sztuki. Miałam kilka intuicji i chciałam je zderzyć z „prawdziwą sztuką”. W tle kłębiły się zdania o interferencji i korespondencji sztuk: z Malewicza, z futurystów. Milion słów o kolażu i montażu. Ale chciałam przetestować to na sobie. Na potrzeby wniosków i podań pisałam, że będziemy „podążać za Malewiczem” i jego koncepcją elementu dodatkowego, niepełniącego funkcji ilustracyjnej. A w praktyce nie gadałyśmy o żadnym Malewiczu, tylko o własnych doświadczeniach, rodzinach i podróżach.

Jej zdjęcia wydarzają się w podobnych momentach co moje wiersze. Operują podobnym zestawem ambiwalencji i napięć – tworzą warunki do zaistnienia „i tego, i tego”. Anię interesuje nieoczywistość, ale taka, która wymaga odpowiedzi. Jej fotografie są bardzo konkretne i w zdyscyplinowany sposób korzystają z detalu, przedmiotu. To nie są obrazy impresyjne, tylko refleksyjne. Są kompletnie niepoetyckie w tym stereotypowym sensie, który utożsamia poetyckość z rozmyciem myśli i brakiem wyrazistości. Szczerze mówiąc, chciałabym, żeby moje wiersze były niepoetyckie w ten sposób. Zatem łączy nas pokrewieństwo metody, nie tematu czy samego obrazu. Nasze spotkanie umożliwił Zbigniew Libera, z którym Ania współpracuje. Uznał, że się dogadamy. I miał rację.

J.S.: Monice Glosowitz mówiłaś o relacji między wierszem i obrazem, to była ważna kwestia – że obraz jest pewnego rodzaju namacalnością, materialnością, do której wiersz próbuje się zbliżyć...

N.M.: To skomplikowane. Dawniej bez wahania odpowiedziałabym: tak, materialną bazą poezji są obrazy. Jednak zdałam sobie sprawę, że to tradycyjne, de facto konserwatywne stanowisko nie jest zgodne z praktyką; z tym, co sama robiłam i co robiłyśmy z Anią oraz Magą Sokalską, projektantką „Kordu”, także fotografką.

Chodzi o konkretne obrazy – o rzeczy. Te „rzeczy podstawowe” – mówimy o przedmiotach, a nie abstrakcjach – są silnie związane z kontekstem: miejscem zamieszkania, pochodzenia, światopoglądem, temperamentem. Kognitywiści sądzą, że rzeczy wywołują obrazy – każdy z nas ma „mentalny obraz” jabłka, a te różnią się między sobą. Dla ciebie jabłko jest domyślnie czerwone jak ligole, dla mnie zielone jak antonówki, a dla Ani – żółte i pokryte meszkiem jak renety. Który z kultywarów wybierzesz jako najlepszy dla wyobrażenia sobie jabłka – część badaczy wiąże to z pojęciem „ideału” – zależy od kontekstu, w jakim żyjesz i tworzysz. Gdy odwołuję się do konkretnych „kultywarów”, uruchamiają się twoje konteksty. Dzieje się tak bez dodatkowego wysiłku z mojej strony. Wprawione w ruch, zderzają się z sensami zamierzonymi w tekście. W tym, wracając do retoryki wnioskodawczej, „podążam za Williamsem” (śmiech), a raczej za popularnym mottem zaczerpniętym z jego poematu no ideas but in things.

Wiersz, jako forma, jest dla mnie obiektem – czymś, co się w pierwszej kolejności widzi. Moja wyobraźnia pracuje głównie obrazami, dużo rzadziej dźwiękami. Zarówno na poziomie pojedynczych słów, jak i zdań, jak i wierszy, jak i książki. Wiersz stoi chyba najbliżej rzeźby, ze swoją przemyślaną strukturą, kształtem, widzialnością. Do jego powstania potrzeba podobnej pracy – wykrawania materiału, kompilowania, cięcia, polerowania. Żeby go dobrze zobaczyć – zobaczyć w nim pracę i współpracę elementów – potrzeba jak najwięcej przestrzeni i światła. Stąd decyzja o bezszeryfowej typografii, wakatach i ogólnej transparentności „w okolicy wiersza”.

„Kord” konstruowany jest jak rzeźba, a „Szaber”, pozostając przy metaforze, bardziej przypominał papierową zakładkę, origami.

J.S.: Wiesz, gdzie ostatnio pojawiło się podobne myślenie o wierszu jako rzeźbie? W tomie „Pokarm suweren” Kacper Bartczak wykorzystał motto z Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego: „Rzeźba […] jest rzeczą znajdującą się w przestrzeni, lecz jednocześnie odbywającą się w czasie” i rozwinął swój koncept wierszy organicznych, takich żyjących struktur jak z „Solaris”. Technicznie wasze teksty są zupełnie różne, ale w sumie łączy was i tradycja angielskiej poezji, i myślenie o książkach jako obiektach, i o wierszach jako przestrzennych konstrukcjach.

N.M.: Tak, to nieoczywiste pokrewieństwo (śmiech). Do Kobro i Strzemińskiego dopowiedziałabym, że rzeźba odbywa się też w głowie – zwłaszcza rzeźba niefiguratywna. Zgadzam się, że wiersze są przestrzennymi konstrukcjami i że poza działaniem językiem działają także kształtem, kolorem, typografią, długością wersu. Chciałabym kiedyś tak łączyć myślenie artystyczno-językowe i przestrzenne jak Lawrence Weiner albo inni konceptualiści. Choć czasy na sztukę konceptualną chyba minęły.

J.S.: Słowa interesują cię wizualnie, ale można odnieść wrażenie, że czasem wrzucasz je do wiersza ze zwykłego zauroczenia i pozwalasz im budować konteksty samoistnie. Niby nie jest to poezja wymagająca wyjątkowego przygotowania – starasz się upraszczać składnię – z drugiej strony słownik towarzyszył mi regularnie: bardak, pirs, buszel, żararaka, kultywar, kosztele, parmalatka. Wiersz jest jak rzeźba, a słowo? Jest rekwizytem? Elementem wygrywania sensów? Czy samo w sobie stanowi jakiś zwornik napięć, czy raczej uruchamia je dopiero zdanie?

Szczerze mówiąc, nie przepadam za rozmyślaniami strukturalnymi. Zazwyczaj kończą się ożywianiem struktur, które są dość umowne, abstrakcyjne i w tym sensie, hm, może nie martwe, ale – nieprzydatne do żadnej innej refleksji niż ta nad nimi samymi. Filozofia języka jest piękną gałęzią, ale, jak ten ptaszek, bujam się na innej.

Lubię się zauroczyć słowem, zwłaszcza specjalistycznym. Mam jeden wiersz cały zbudowany ze zwrotów pszczelarskich. Nie wszedł do książki, ale był opublikowany, chyba w „FA-arcie”. Źródłem zauroczeń są atlasy roślinne, medyczne, encyklopedie, podręczniki żeglarstwa, katalogi firm. Zazwyczaj jednak, gdy coś trafia do wiersza, dzieje się tak, bo chcę, żeby kontekst słowa zderzył się z kontekstem opisywanej przeze mnie sytuacji – większość sytuacji jest najzupełniej prawdziwych, to nie są produkty mojej „dada-wyobraźni”. Turyści pochylają się nad pająkiem brazylijskiej artystki Soni Gomes, frustrując się zablokowanymi awansami; awokado bar kusi filmikami na YT, a na Wierzbnie, na Alei Niepodległości działa sklep papierniczy, rodzinny interes, w którym pojawiła się „nowa żona”.

Jeśli chodzi o wątpliwości słownikowe, to nie o sam bardak chodzi, tylko o „barda i o bardak”; żararaka była wężem specjalnie hodowanym na obrzeżach brazylijskich plantacji, żeby uniemożliwić ucieczkę niewolnikom – gatunkiem znienawidzonym, a jednocześnie, jak większość żmij, otoczonym kultem; kosztele są „królewską” odmianą jabłek, której ze względu na bardzo niską odporność na choroby praktycznie już się nie uprawia (wymagają wielu starań, żeby wyrosnąć; swoją drogą czy dzieci są dziś jak kosztele?); buszle pożyczyłam od Słonimskiego i do wiersza tytułowego, który opowiada o migracji, trafiły, bo podstawowym doświadczeniem migracji za chlebem jest oszołomienie nadmiarem. Żeby pobawić się sensami zawartymi w „Rozsadnikach”, warto wiedzieć, czym przed wojną był warszawski Ulrychów – teren wielkich szklarni, miejsce bardzo ciężkiej pracy, należące do niemieckiego barona ogrodniczego. W tle pojawia się pytanie o „kariery kobiet” – kwiaciarki koczują pod dużymi halami targowymi, a czy słyszał ktoś o przycupniętym kwiaciarzu? Kultywary melonów pojawiają się w jednym z wierszy „amerykańskich”, „Grrr! Grrr! Ksss! Ksss!”. Impulsem do jego napisania była wycieczka, jaką zrobiliśmy z narzeczonym na bagna w Truro, na Cape Cod; czyli pierwsze bagna, w jakie wpłynął statek Mayflower. Wytrzymaliśmy tam pięć minut.

J.S.: Próbuję też opowiedzieć sobie Twoją książkę, przełożyć ją z języka rzeczy czy myślenia w kategoriach sztuk plastycznych na historię. I mam wrażenie, że te wiersze prowadzą przez pewną inicjację – z różnymi figurami i sposobami istnienia kobiecości wobec męskiego lub w ogóle hegemonicznego dyskursu. Widzę to w takich wierszach, jak „Ziarno”, „Rozsadnicy”, „Awokado bar”, „Negocjacje lubią ciszę”. To trop, na który naprowadzają też zdjęcia Anny Grzelewskiej: fragmenty z nagradzanej wystawy/cykluJulia Wannabe”, dokumentującej dorastanie jej córki.

N.M.: W książce są dwa zdjęcia z tego cyklu. Są bardzo intensywne – zwłaszcza to w czerwonym płaszczyku, moje ulubione, które można by zatytułować „pochwała wyobraźni”. Co mnie zaskoczyło, wiele osób widzi je w tonacji minorowej, a dla mnie jest bardzo radosne – komiczne, nos rozbity na szybie, proteza w kształcie ptasiego dzioba. Pozostałe fotografie pochodzą jednak z innych serii stworzonych przez Anię i nie mają powiązania z tematem dojrzewania. Matematycznie biorąc, dojrzewanie nie jest dominującym wątkiem w jej wersji „Kordu”.

Co do samych wierszy, zdziwiło mnie Twoje pytanie o inicjację i istnienie wobec hegemonicznego dyskursu. Sądziłam, że piszę trochę z innego miejsca niż miejsce wobec męskiego języka. A może to, co Ty uznałeś za feministyczne i inicjacyjne, jest związane z tym, że moje postaci kobiece mają gdzieś męski język i traktują go jak relikt albo wymysł – bo tym w sumie jest? Nie zajmuje ich męski dyskurs, bowiem zajmują je inne rzeczy – własne myśli, przeżycia, ambicje czy autonomiczne przekształcenia? Która z bohaterek przeżywa inicjację? Niektóre przeżywają epifanię czy olśnienie życiem, inne przechodzą przez trudne doświadczenia, ktoś im próbuje podciąć skrzydła lub popadają w opresję, jednak nie łączę tego z inicjacją w nic. Bo i w co byłaby to inicjacja? Mierzi mnie takie patetyczne i męsko-sentymentalne gadanie, że życie jest bólem, stratą, męką itd. Moje bohaterki wychodzą z opresji bogatsze o szereg obrazów, spostrzeżeń oraz poczucie: „dałam radę”.

J.S.: Właśnie o taką inicjację mi chodziło. O doświadczenie, które staje się synonimem przejścia między czymś a czymś, konfrontacji, postępującego czasu, kroku w przód, pasażu, jak w „Rozmiarach”: „To było przejściowe. (Jedno z przejść pod miastem / ma w nazwie przyrost, rośnie / we fragmentach)”. Chodzi o ten czasowy aspekt: „bycia przed” i „bycia po”, który sugerują również zdjęcia – wprowadzają nas w jakąś przestrzeń, są jacyś bohaterowie, nie tylko przedmioty, jesteśmy pomiędzy przeszłością, wśród resztek, a przyszłością. Wiele tekstów wymaga rekonstrukcji zdarzeń – a jednocześnie dzieje się ciągle, w „teraz”.

N.M.: Rzeczywiście lubię wrzucać czytelników i czytelniczki w „środek zdarzeń” – sama też wolę w ten sposób uczestniczyć, może nie uczestniczyć, w zdarzeniach. Bycie w teraz, bo to chyba masz na myśli, mówiąc o byciu pomiędzy przeszłością a przyszłością, wydaje mi się najciekawsze. Ma wiele konsekwencji, nazwijmy je filozoficznymi. Jedną z nich jest ciągłość – rzecz wydarza się ciągle, która byłaby mechanizmem uniwersalizacji, o który pytałeś wcześniej. Drugą z nich jest jednostkowość – czyli przeciwieństwo uniwersalizacji (śmiech). Trzecią zaś jest „odarcie”, minimalizujące odarcie z części cech i towarzyszących człowiekowi historii, doświadczeń albo wspomnień na rzecz wyeksponowania innych. Innymi słowy, żeby ruszyć, trzeba się zatrzymać. Część postaci jest schematycznych, po to, aby je samodzielnie za-animować. Odartymi, zarchetypizowanymi postaciami poruszasz sam.

J.S.: „Odarcie” to fascynująca kategoria na opisanie sposobu kreowania bohaterów, ale w tym oczekiwaniu od czytelnika umiejętności animowania postaci, szczególnie od polskiego czytelnika, widzę pewne ryzyko.

N.M.: Naprawdę? Ja widzę ewentualnie konieczność zmniejszenia własnych oczekiwań. Może nie będzie pięciuset odbiorców, tylko sto. Będzie to super-setka, spośród której każda osoba potrafi zrobić animację, ożywić kukiełki.

Opowiem ci anegdotę: prowadziłam ostatnio warsztaty pisarskie. Odbywały się cały rok, uczestnicy widywali się z różnymi autorami z Warszawy – prozaikami i poetami, klasycystami i lingwistami. Na koniec, po dziewięciu miesiącach mieli się widzieć ze mną. Jako że bardzo lubię takie „lekcje”, zresztą przez siedem lat uczyłam języka w różnych miejscach, zadałam im imagistów i obiektywistów. Pounda, Williamsa, Reznikoffa. Z Polaków – Foksa, Wróblewskiego, Janickiego. Po zajęciach zostałam z dwoma wnioskami: prawie nikt nie znał Pounda i prawie nikt nie jest przygotowany do lektury takiego, mniej dosłownego nurtu w literaturze. Pomyślałam wtedy, że najlepsze, co mogę zrobić dla „Kordu”, który jest już poza mną, to wyjaśnić trochę, jak go czytać… Na przykład, jako że uczestnicy na wstępie skreślili Foksa, chciałam im wyjaśnić chociaż jego metodę, którą widzę jako odarcie. To jest minimalizujące odarcie – postaci są schematyczne, rysowane jak na znakach drogowych, ale dzieje się to w konkretnym celu. Wiersz jest do samodzielnego za-animowania. To jest Foksowa filmowość – odarte, zarchetypizowane postacie, którymi czytelnik sam ma zacząć poruszać i napełniać je treścią. Nie kupili tego oczywiście, za to ja pomyślałam, że mówiłam o sobie (śmiech).

J.S.: Kukiełki są oczywiście zdane na nasz ruch, w jakiś sposób bezradne. Piszesz głosami „słabszych”, jesteś zaangażowana w warszawskie feminaria, byłaś jednym z mocniejszych punktów antologii „Warkoczami”. Na koniec zatem dość oczywiste pytanie: czy poezja – Twoja w tym wypadku, ale też w ogóle – może być postrzegana jako maszyna, która przerabia słabość w siłę, na przykład siłę polityczną?

N.M.: Chyba nie. Daleka jestem od mściwych przekonań, choć przyznaję, doskonale wraca się w obecnej sytuacji politycznej do Nowej Fali („Jak dobrze wracać do dawnych wzgardzonych pojęć”, przypomina się Wat, przypomniany niedawno także przez Piotra Sommera). Ale to chwilowa ulga.

Od przekonań para-inżynierskich też trzymam się z dala – poezja to nie maszyna. I niczego nie przerabia w maszynowo-usługowym sensie.

Refleksja na temat siły i słabości jest już chyba wyzyskana do cna i co najmniej z tego względu wydaje mi się jałowa. Tylu mężczyzn się nad tym głowiło i nadal głowi, że nie ma sensu, żebym i ja się tam pakowała. Bliższe jest mi chyba podejście funkcjonalne, praktyczne – poezja jako trening wielu umiejętności. Z których każda się przyda na przyszłość.