Wydanie bieżące

15 września 18 (330) / 2017

Marek Bochniarz,

NAJNOWSZE KINO WŁOSKIE

A A A
Włoskie kino ostatnich dekad jest często obiektem dyskusji w kontekście jego regeneracji po domniemanym kryzysie lat 80., gdy kino to zdaniem wielu krytyków straciło swoją społeczną czy też obywatelską funkcję – zwłaszcza jako środek dla impegno, czyli – politycznego zaangażowania.

(O’Rawe 2011: 255)

W kryzysie i wstydliwym odwrocie czy w natarciu? Przeżarte przez zdegenerowany konformizm starej gwardii czy zasilone przez czyste, szczere serca młodych? Neokonserwatywne i akademickie czy idące z duchem czasu? Takie pytania stawiamy sobie, jeśli chodzi o kino włoskie. Bo zawsze, gdy się o nim pisze, na pierwszy plan wychodzi problem, jakim w Italii jest balast przeszłości. Z pewnym wzruszeniem i nostalgią wspominamy dawno minione czasy świetności, wliczając w to tak obecnie modne klimatyczne horrory i równie urokliwe filmy erotyczne. Te uniesienia, a także chęć dalszego odkrywania nieznanych pereł włoskich archiwów oddaje projekt niemieckiego zespołu Rockford Kabine, który jako Orchestra di Rockford Kabine wydał w 2007 roku album „Italian Music”, stanowiący soundtrack z nieistniejącego „arcydzieła Silvio Kristela” (nigdzie nie znajdziemy również, rzecz jasna, żadnych danych o tym zagadkowych reżyserze). W oparciu właśnie o tę nostalgię Asia Argento zbudowała wyjątkową atmosferę i sieć odniesień w swoim kameralnym i poruszającym arcydziele „Dziewczynka z kotem” („Incompresa”, 2014).

Po tym, jak zaimponują nam te wszystkie perełki sprzed dekad, z rosnącym rozczarowaniem obserwujemy kolejne, postulowane przez krytyków i programerów festiwali tzw. „nowe fale” kina Italii czy z pewnym współczuciem oglądamy debiuty świeżych twarzy domniemanego „młodego kina włoskiego” – twórców, którzy po tymże debiucie przenoszą się zazwyczaj w filmowy niebyt. A chcielibyśmy, żeby pozostali z nami trochę dłużej.

Moment przesilenia wisi w filmowym powietrzu od czasu, gdy krytycy zaczęli pomrukiwać w tekstach o młodym kinie włoskim, a my – przeciętni widzowie – wciąż oczekujemy jakiegoś wiążącego rozstrzygnięcia. Ci filmowcy, którzy obecnie są cenieni za granicą, już swoje wypili na festiwalowych bankietach i nie ma powodu, by po raz kolejny o nich pisać. Dlatego poniżej zebrałem notatki o filmach debiutantów, których można było odkryć w ostatnich latach na Międzynarodowym Tygodniu Krytyki Filmowej w Wenecji.

Niewidoczne cuda

Tak – Włosi dalej pozwalają sobie na kino poetyckie, ale rzadko docierają do tak odległych i egzotycznych krain, jak zrobił to Davide Manuli w „Legendzie Kaspara Hausera” (2012). Nieprzypadkowo wspominam o tym ekscentrycznym filmie, bo został nakręcony w postatomowej aurze, jaką nadały mu przestrzenie opuszczonych budynków na Sardynii. A w „Ostatnim cudzie” (2017) Enrico Pau – mieszkaniec Cagliari – akcję swojej etiudy również przenosi na tę wyspę. Jednak ten reżyser, podobnie jak w swoim pełnometrażowym „Pesi Leggeri” (2001), nie szuka ekstremy. To przywiązany do regionu, pragmatyczny cagliaryjczyk, który opowiada o swoim mieście i życiu na wyspie realistycznie i z dystansem.

Co prawda w „Ostatnim cudzie” do Cagliari przybywają Jezus i św. Piotr, ale obu nie otacza widzialna aura majestatu. Syn Boży mocno posunął się w latach i bardziej przypomina w filmie siwego Boga Ojca. „Jaki wtedy byłem młody” – wzdycha, gdy odwiedza skromny kościół i patrzy na swój ukrzyżowany wizerunek.

Mówiąc brzydko – Jezus „wyprztykał się” z cudów i dziś trudno mu czynić kolejne. Gdy lokalny muzyk nie może gwizdać i oczekuje od swego Boga pomocy, ten zwraca się do lokalnego magika. I otrzymuje zaledwie „trzeciorzędny cud” – bo płaci za niego drobną sumą „z tacy”.



„Ostatni cud” to wzruszający i skromny film, w którym nie uświadczymy żadnych herezji i bluźnierstw (jak moglibyśmy podejrzewać po powyższym opisie), a wręcz przeciwnie – odkryjemy wypowiedź kogoś, kto odważa się na współczesny, wyważony głos na temat religii w czasach postsekularnych, gdy twórcy konwencją religijną posługują się w sposób instrumentalny. Reżyser nikogo nie atakuje ani nie krytykuje. Tytułowy ostatni cud filmowy Jezus czyni, gdy nikt nie patrzy i nikt jego mocy nie docenia – a „dotknięci” nim grzesznicy uciekają po cichu i szybko. Trochę tak jest też z kinem Enrico Pau – niby nie wydarza się w nim wielkiego, ale czujemy się nim poruszeni, coś się w nas jednak wydarzyło.

Rodzina „Legionisty”

Włoskie kino jakości zwróciło także swój wzrok na fenomen migracji do Włoch – zasadniczo faworyzując ponure historie w konwencji realistycznej, które dokumentują problemy obcych zza granicy, związane z integracją z włoskim społeczeństwem – obojętnie, czy chodzi o problemy przybyszów z Afryki czy Europy Wschodniej. Jednakowoż w ostatnich latach te uproszczone narracje o »dobrych« migrantach przybywających do Włoch zostały skomplikowane przez bardziej subtelne, zróżnicowane i pełne znaków zapytania historie, które odzwierciedlają już inne relacje, jakie imigranci nawiązują z Włochami–gospodarzami” (O’Rawe 2011: 256)

Pod wpływem kryzysu uchodźców z Afryki w innym świetle, a może – ze zwiększoną czujnością – oglądamy nowe filmy o imigrantach. Dlatego refleksje Catherine O’Rawe z 2011 roku wymagają niejako aktualizacji. Reprezentanci nowego kina włoskiego, mierząc się z problematyką migracji, muszą dziś pamiętać, że nawet jeśli ich bohaterami nie są uchodźcy z Syrii, to i tak ten przez pryzmat losów tychże będą postrzegani. Może stanowić to największą słabość kina o problemie imigrantów bądź też i jego dziwną, zaskakującą wręcz siłę – jak ma to miejsce w przypadku „Legionisty” (2017) Hleba Papou.

Tytułowego, czarnoskórego i zamkniętego w sobie bohatera poznajemy po raz pierwszy w otoczeniu „nowej rodziny” – policjantów, opowiadających sobie typowe świństwa, jakie między sobą szepczą mundurowi, by rozluźnić napiętą atmosferę w pracy. Jest od nich zdystansowany – nie uczestniczy w słownych gierkach, lecz wygląda za okno, obserwując krajobraz swego miasta. Później widzimy go przy rodzinnym obiedzie i rozpoznajemy konflikt, w jakim Daniel – syn rodziny przybyłej z Afryki – znajduje się jako… Rzymianin. Nie chce mówić o swojej pracy, jakby wstydząc się policyjnego fachu czy może raczej tego, z czym może się on wiązać.

Daniel odkrył, że jego oddział ma za zadanie opróżnić z lokatorów budynek, w którym mieszka jego matka i brat. Podjęta po obiedzie próba „przemówienia” bliskim do rozsądku kończy się niepowodzeniem i policjant w dniu akcji musi wybrać – jak to ujmuje jego dowódca – kto jest jego rodziną. Wybiera z dużym bólem i rozgoryczeniem służbę. Legioniści byli w czasach Cesarstwa Rzymskiego werbowani spośród obywateli imperium, a wspierały ich oddziały pomocnicze. Urodzony we Włoszech Daniel swoim czynem demonstruje, że jak najbardziej zasłużył sobie na miano prawdziwego legionisty – jest dobrze wyszkolony, a przy tym wierny władzy, choć kosztuje go to wiele cierpień, ba! – poniekąd wyrzeknięcie się rodziny.



Obraz wyreżyserował białoruski artysta Hleb Papou, który we Włoszech mieszka od 2013 roku. „Legionista” to jego film dyplomowy w rzymskim Centro Sperimentale di Cinematografia. Papou w krótkim, zaledwie 13-minutowym metrażu buduje wyjątkowo pogłębioną psychologicznie historię, odzwierciedlającą po części jego biografię migranta, a przez to – tym bardziej realistyczną opowieść o tym, jak skomplikowana jest tożsamość „człowieka znikąd”. Spośród krótkich metraży 32. Międzynarodowego Tygodnia Krytyki Filmowej „Legionista” najbardziej mi zaimponował – chyba właśnie przez to, że nie unika trudnej problematyki w czasie, gdy Europa została wystawiona na próbę… tolerancji, zdolności niesienia pomocy, ale i także taką, gdy nasze myśli absorbuje kwestia tożsamości.

Eksperymenty urbanistyczne i filmowe

Kino włoskie było bardzo różnorodne – w jego obrębie powstawały filmy, które nie bały się oryginalności i kontrowersyjności; filmy będące częścią kina światowego, a zarazem dla Włochów reprezentujące Italię. Na dzieła filmowców składały się eksperymenty i różne filmy gatunkowe, a autorzy cieszyli się dużą wolnością. (…) dziś nikt nie miałby odwagi sfinansować taki film jak „Salò”. To, co w połowie lat 70. określano jako „free TV” – czyli komercyjną telewizję będącą groteskową wersją amerykańskiej – zabiło jeden z najbardziej żywotnych przemysłów filmowych na świecie, zastępując go systemem medialnym, który był mniej konkurencyjny i niezdolny realizować [produkcje] tej samej jakości.

– Valerio Jalongo (Bayman 2011: 17)

Za ilustrację tych słów mogłoby posłużyć „Due” (2017) Riccardo Giacconiego – film eksperymentalny, wygrzebujący za pomocą serii slajdów pierwszy projekt urbanistyczny Silvio Berlusconiego, czyli tytułowe, luksusowe osiedle Milano 2, znajdujące się na przedmieściach Mediolanu.

Młoda dziewczyna, która odtwarza ze starego rzutnika slajdy, słucha głosu nagranego na taśmie. To architekt Enrico Hoffer, który – opowiadając o powstaniu osiedla – rysuje tak naprawdę niepokojący portret Berlusconiego: „Stworzyłem plan urbanistyczny z trzema studentami. Mieliśmy szczęście. Spotkaliśmy go, gdy chciał zbudować osiedle – i poprosił, abyśmy przedstawili projekt, który mu się spodobał. Kupił teren, na którym znajdowała się wówczas farma. A my zajęliśmy się planowaniem urbanistycznym i projektowaniem budynków, nad którymi prace trwały od 1969 do 1979 roku. Lubił to. Właśnie taki był – zawsze był z niego dobry sprzedawca. Lubił oprowadzać ludzi po osiedlu. Przybyła tam rzeka ludzi, którzy kupowali [mieszkania – dop. M.B.]. A slogan był wówczas następujący: „getto dla bogaczy”. Na początku Milano 2 było strasznie bojkotowane ze strony sił politycznych. Potem interweniowały sądy, ponieważ wniesiono zarzuty. Uważam, że dziś tego rodzaju projekty nie są w ogóle możliwe – przynajmniej nie we Włoszech. Zadowolony z Milano 2 zajął się innymi przedsięwzięciami – już nie w mieszkalnictwie, a mediach. Wymyślił telewizję. TeleMilano miało być usługą przeznaczoną dla [mieszkańców – dop. M.B.] osiedla, zawierać reportaże i raporty o Milano 2 i docierać do każdego mieszkania. Za pomocą telewizji po raz pierwszy wyraził siebie jako przedsiębiorcę – przedsiębiorcę z ambicjami architekta. To było jak styl życia”.

Dziewczyna czyta fragmenty z pijarowskiej, kuriozalnej książki „Milano 2. Una città per vivere” z 1976 roku, które reżyser skontrował w prologu i epilogu obrazu z wyimkami z „Notti di pace occidentale” (1999) poetki Antonelli Aneddy. I tak oto bełkot pełny straszaków z prospektów reklamowych typu „fizyczny krajobraz Mediolanu stał się okrutny” (a więc ucieknijcie póki nie jest za późno i przybywajcie do naszego miasta idealnego?) sąsiaduje z niepokojącymi wierszami o akrach pustyni.



Riccardo Giacconi, który edukację artystyczną zdobywał w Wenecji, Bristolu i Nowym Jorku, charakteryzuje eksplorowanie dwuznaczności narracji i języka, przynależących do konkretnych kontekstów społeczno-politycznych. W „Due” dekonstruuje ukryty despotyzm Berlusconiego, który w Milano 2 stworzył filozofię idealnych miast nowych Włoch. Jego TeleMilano było laboratorium do działań medialnych, które później ewoluowało zresztą do potęgi Canale 5 – pierwszej prywatnej stacji telewizyjnej o zasięgu ogólnokrajowym we Włoszech.

Giacconi swój dwuznaczny w wymowie film zbudował w większości ze slajdów „z epoki” i współczesnych zdjęć, umieszczanych przed oczami widza przy akompaniamencie hałasu przeskakiwanych przezroczy – z tym że te nowe „slajdy” mają ruchome elementy, ponieważ są skomponowane z kilku zdjęć z różnymi fazami ruchu istot żywych. Na fotografiach w ruchu są ptaki, postaci ludzie czy samochody, ale nie możemy wyraźnie i w całości zobaczyć ani jednej osoby. Wyraźny, przytłaczający i makabryczny jest za to krajobraz Milano 2 – z jednej strony dziś skupiający w soczewce to, co w kolejnych dekadach „berluskonizmu” wyszło z tej kuźni eksperymentalnej i rozrosło się na cały kraj, a z drugiej przypominający scenerię jednego z filmów grozy Dario Argento.

Traumatyczna przeszłość?

Intrygujące są sposoby, po jakie sięgają obecnie młodzi włoscy filmowcy, gdy próbują opisać przeszłość – tę dalszą i odleglejszą. Poza silną subiektywizacją, pewnym odrealnieniem rzeczywistości posługują się też metaforą, manipulując skalą opowieści i jej częściami składowymi. Przykłady?

W „Małych Włoszkach” (2017) Letizia Lamartire podejmuje temat upadku faszyzmu za pomocą groteskowej opowieści o ostatnich dniach wojny, gdy władze zakazały produkcji i sprzedaży zabawek, a w fabrykach miała być produkowana wyłącznie broń. Główna bohaterka – wychowana przez reżim – buntuje się przeciw absurdalnemu prawu, wyrażając swój bunt publicznie, podczas przedstawienia szkolnego. Zdesperowana matka, aby ratować córkę przed usunięciem z placówki, wyrusza z dziewczynką do Rzymu, aby ta złożyła przeprosimy przed ministrem Rizzim.



Lamartire wyciąga z włoskiej niepamięci dziś absurdalnie brzmiące, faszystowskie piosenki i wierszyki. Reżyserka kpi z papierowego reżimu, zbudowanego rękami ludzi, których przedstawia jako osobliwe jednostki, pozbawione nimbu władzy. Sztylet zostaje wbity precyzyjnie, a dziewczyńskie „Małe Włoszki” miejscami nawet o wiele lepiej radzą sobie z faszyzmem niż „Noc św. Wawrzyńca”, bo Lamartire unika patosu, a śmierć dokonuje się w jej skromnym filmie za zamkniętymi drzwiami.

Śmierć i rozpad są motywami przewodnimi eksperymentalnego, przykuwającego uwagę filmu dokumentalnego „Alice” (2016), który w ubiegłym roku na weneckim Tygodniu Krytyki Filmowej zaprezentowała Chiara Leonardi. W swoim pierwszym filmie artystka podejmuje ulubione przez siebie techniki pracy z found footage i wykorzystywanie archiwaliów. Za materiał źródłowy służą jej własne filmy, które nakręciła jako dziewczynka na przestrzeni kilku lat – zaczęła je realizować w wieku zaledwie lat siedmiu, a skończyła, gdy była już dwunastolatką. Leonardi wybiera drobne fragmenty i manipuluje nimi, rekonstruując rozpad jej niegdyś szczęśliwej rodziny, której harmonię zniszczyła choroba i śmierć starszej siostry, Franceski.



Wspominam „Alice”, bo w tym roku zauważalne było coraz większe upowszechnienie eksperymentów formalnych w etiudach, co niejako gwarantowała obecność takich ekscentryków jak Riccardo Giacconi. Można co prawda uznać, że forma krótkiego metrażu zapewnia o wiele więcej wolności i miejsca na poszukiwania niż znacznie bardziej ograniczona regułami rynku rama filmu pełnometrażowego. Jednak najnowsze kino włoskie oddaje tak dziś modne zamiłowanie do nostalgii. Twórcy nierzadko sięgają po instagramowe filtry, przez które młodzi ludzie postrzegają rzeczywistość – i próbują niezdarnie uzasadniać swoje zabiegi.

Tak jest w przypadku choćby „Dnia wizyt” (2017), w którym Elio Di Pace zastosował kwadratowy obraz, poddany ostentacyjnej manipulacji barwami. Artysta wykorzystuje go dość jeszcze racjonalnie, bo opowiada o pobycie w więzieniu młodego chłopaka za pomocą klaustrofobicznej przestrzeni kuchennej, w której dwie starsze kobiety co poniedziałek rano szykują dla chłopaka jedzenie. Z kolei w „Adavede” Alaina Parroniego – opowieści o zagubionej młodzieży na bardzo brzydkich przedmieściach Rzymu (prawie tak zapuszczonych jak w „Rzymskiej aureoli” Gianfranco Rossiego) możemy podziwiać wysmakowane, wręcz manierystyczne zdjęcia Girolamo Capuano, przez które ten zgoła przeciętny, źle skonstruowany film choć trochę zyskuje na wartości.



Animacje – jak to we Włoszech, gdzie trudno je robić – raczej mnie zniesmaczyły. W „Nausice – innej Odysei” (2017) Giuseppe Vigna stara się być feministą, a przy okazji zapomina, że przede wszystkim powinien zrobić film, a nie złożyć zbiór prawie że statycznych obrazków, wykonanych w mocno już niemodnej, a przy tym cepeliowatej konwencji rodem z lat 90. Z kolei w nieczytelnych „MalaMènti” (2017) Francesco Di Leva dokonał prostych operacji na materiale wideo, co w przyniosło efekt bardzo ekonomicznego, a przy tym nieudanego rotoscopingu, pod którym reżyser chyba chciał ukryć pretensjonalną opowieść o dwójce chorych psychicznie mężczyzn. Nie wyszło mu to na zdrowie.



Jaki obraz wyłania się z takiego zestawienia? Na Tydzień Krytyki Filmowej w Wenecji wybierane są nierówne filmy, mające towarzyszyć pokazom debiutów pełnometrażowych młodych filmowców z całego świata. Przez to do potencjalnie obecnego w nich zalążka „młodego kina włoskiego”, który miałby bujnie rozkwitnąć w nieodległej przyszłości, wciąż jeszcze nie sposób dostrzec (zwłaszcza że część z obrazów zaprezentowali już nie młodzi, a doświadczeni artyści). Czy nad Włochami ciąży nadal filmowe fatum?

MUZYKA:

Rockford Kabine: „Italian Music”: https://rockfordkabine.bandcamp.com/album/italian-music.

LITERATURA:

„Industry Spotlight. Valerio Jalongo Interview”. W: „Directory of World Cinema”. Vol. 6: „Italy”. Red. L. Bayman. Bristol-Chicago 2011.

O'Rawe C.: „Contemporary Cinema”. W: „Directory of World Cinema”. Vol. 6: „Italy”. Red. L. Bayman. Bristol-Chicago 2011.