Wydanie bieżące

15 października 20 (332) / 2017

Grzegorz Marcinkowski,

ZBIERACZ SNÓW (WALTER BENJAMIN: 'SNY')

A A A
Jak wszystko w przypadku Waltera Benjamina, również śnienie stoi pod znakiem Saturna. Śniącemu świat ofiaruje swoją żałobną, lunarną formę. W niej wszystko ulega odwróceniu: „Blask Spływający w dół z księżyca nie stanowi sceny naszej powszedniości. Oświetla blado krąg, który zda się należeć do Antyziemi lub Przybocznej Ziemi. Księżyc nie krąży już wokół niej, lecz to ona zmieniła się w jego satelitę. Jej szeroka pierś, której tchnieniem był czas, już nie faluje; Stworzenie wróciło wreszcie do domu i może znów założyć woalkę wdowy, którą zerwał mu dzień” (s. 38). W świetle księżyca wszystko zamiera, wraca do źródeł, do momentu nieruchomości i niezróżnicowania sprzed czasu. Ziemia zdaje się być jedynie cieniem księżyca. Każdy sen zdaje się nas odsyłać do owej sfery, w której jest miejsce jedynie na katastrofę. Bowiem w pozornej statyce tkwią zalążki wybuchu. Jak w tym niezwykłym zapisie snu, który spotkał Benjamina, gdy ten „miał już prawie za sobą dzieciństwo”: „Moi bliscy otaczali mnie, trochę sztywno, jak na dagerotypie. Brakowało tylko mojej siostry. Usłyszałem jak moja matka pyta: »Gdzie jest Dora?«. Księżyc w fazie pełni zaczął nagle rosnąć. Zbliżając się coraz bardziej, rozrywał planetę. Poręcz żelaznego balkonu nad ulicą, na którym zajęliśmy miejsca, rozpadła się, a zapełniające go ciała pokruszyły się i rozsypały na wszystkie strony” (s. 40). Jest tak, jakby niczego nie było poza owym zimnym, wszystko pochłaniającym blaskiem. Księżyc dosłownie pożera ziemię i jej mieszkańców, którzy jakby nigdy nie byli niczym więcej niż jedynie jego refleksami. Wchodząc w sferę snu, wkraczamy w rejony lunarnej pożogi, gdzie rozmywają się granice i kontury.

„Sny” to zbiór zapisów snów i teoretycznych refleksji Benjamina, zawierający w sobie, jak w soczewce, główne motywy jego twórczości, w której teoria śnienia odgrywała rolę wątku przewodniego. To w pełnym tego słowa znaczeniu wybór, dokonany przez Burkhardta Lindnera (który opatrzył tom również niezwykle kompetentnym posłowiem) z całej, wielce niejednolitej twórczości Benjamina. Na próżno jednak szukałby tu czytelnik systematycznej teorii albo przyczynków czy zarysów tejże. I tutaj sprawdza się porównanie dzieła autora „Pasaży” do niedokończonej mozaiki, w której poszczególne elementy przeglądają się w sobie, oferując oglądającemu jedynie przybliżone wyobrażenie całości. Taką „całością w drodze” jest właśnie ta książeczka, której przypisać można wszystkie cechy „dzieła otwartego”. To rzecz nie tyle do ciągłej lektury, ile do przeglądania. Zarazem przypomina ona swoją strukturą sen, urywany i niekonkluzywny.

Zarówno w zapisach snów, jak i w notatkach i fragmentach eseistycznych można znaleźć kilka tematów wiodących, takich jak stosunek bliskości i dali w śnieniu czy problematyka jaźni. Dla Benjamina sen to w najściślejszym tego słowa znaczeniu próba, w której uczestniczą zarówno ciało śniącego, jak i elementy jego otoczenia, zarówno materialnego, jak i kulturowego i symbolicznego. Nic nie ma dlań dalszego niż psychoanalityczna teoria, w myśl której sen stanowi spełnienie życzenia. Sen raz jawi się jako maska dla konstytuującego się podmiotu, raz jako sceneria wiecznie się stającego życia. Zarazem widać, jakim przełomem dla myślenia Benjamina jest jego fascynacja surrealizmem i praca nad „Pasażami”. Możemy dzięki temu zaobserwować zmianę języka, poprzez którą sen rozumiany w kategoriach losu zmienia się w powierzchniowy wyraz odurzonej, zbiorowej psyche. Przez lata wszakże zainteresowanie snami nie opuszczało Benjamina, czego świadectwem jest mnogość zapisów. Leży ono na trajektorii wyznaczonej przez eksperymenty z haszyszem czy fascynację zabawkami, bibelotami, osobliwymi kolekcjami; tworzy jedyny w swoim rodzaju obraz zmagań nowoczesnej jaźni z pobocznymi terytoriami egzystencji, świadectwo przekonania, że takie właśnie boczne odnogi dają najpełniejszy wyraz paradoksalności moderny. Oto zdaje się, że źródła nowoczesności, jej wewnętrznej logiki, jej figur sensu, należy szukać w ludycznych, pozornie wypartych warstwach.

W cyklu zapisów snów zatytułowanym „Autoportrety śniącego” mamy do czynienia z różnymi maskami, jakie we śnie przybiera podmiot: „kochanek”, „jasnowidz”, „prorok”, zupełnie jakby śniąc, dostępowało się innego stanu skupienia, jakby podmiotowość przyglądała się samej sobie i testowała siebie. Kilkakrotnie pojawia się wątek widzenie siebie we śnie. Jaźń spotyka siebie i to jest ten nieprzekraczalny wymiar, który odpowiada zarówno za grozę onirycznych obrazów, jak i za ich powikłane relacje z prawdą. Owe chwile spoglądania na siebie odsyłają nas do najważniejszych chwil samopoznania, kiedy przypominamy sobie siebie z niepokojącą jasnością. Pisze o tym Benjamin w kontekście Prousta: „O kwestii memoire involontaire: jej obrazy nie obejmują tylko obrazów nieprzywołanych, chodzi raczej o obrazy, których nie widzieliśmy przed przypomnieniem ich sobie. Najwyraźniejsze jest to w przypadku obrazów, na których widniejmy my sami – tak jak w niektórych snach. Stoimy przed sobą, jak zapewne w odległej przeszłości staliśmy gdzieś, ale nie przed własnym spojrzeniem. I to właśnie są najważniejsze obrazy – wywołane w ciemni przeżytego mgnienia – które otrzymujemy do obejrzenia. Można by rzec, że naszym najgłębszym chwilom jak owym paczkowanym papierosom został przydany obrazek, fotografia nas samych” (s. 123). Widząc siebie we śnie czy też przywołując siebie w pamięci, podmiot staje naprzeciw traumy, jaką sam dla siebie jest. Stąd nieustanna wymiana masek i sposobów, za pomocą których jaźń chce się określać. Można by traktować sen jako przygotowanie, w najściślejszym sensie, na owe chwile traumatycznego samowejrzenia, rodzaj próby generalnej przed przedstawieniem, jakie podmiot wystawia. Dostrzegamy tutaj niejasne echa Rimbauda i jego „ja to ktoś inny”, pozbawione jednak całego emfatycznego zaśpiewu. W snach jesteśmy inni sami dla siebie, patrzymy na siebie z mieszaniną lęku i zaciekawienia. Owe chwile stanowią wyrwę w czasie, nakładając się na moment, kiedy ja, dążąc do przejrzystości, jeszcze bardziej się przed sobą skrywa. Sen należałoby traktować jako laboratorium subiektywności, przestrzeń, w której konstytuuje się ona przez niemożliwe poznanie.

We wczesnych tekstach, określanych przez zainteresowanie Benjamina problematyką języka, sen określony jest przez osobliwy stosunek do słowa: „Język snu nie tkwi w słowach, lecz pośród nich. Słowa są we śnie przypadkowymi produktami sensu, który znajduje się w bezsłownej ciągłości pewnej rzeki. Skrywa się w języku snu jak figura w obrazku-zagadce. Może nawet źródła obrazków-zagadek trzeba szukać w takim kierunku, jako, by tak rzec, stenogramu snu” (s. 79). Relacja słowa i języka snu nie wspiera się na schemacie deszyfracji, jak mogłoby sugerować porównanie do obrazku-zagadki. Słowo nie stanowi znaczenia snu, ale „przypadkowy produkt sensu”, jeden z elementów onirycznej scenografii. Jednocześnie język snu tkwi „pośród” słów. Jest tak, jakby elementy leksyki stapiały się wraz z innymi w pewną ciągłość. Przykładu dostarcza jeden z zapisów snów, podczas którego Benjamin uczestniczył w wykopaliskach na rynku w Weimarze: „Także ja pogrzebałem nieco w pisaku. Odsłonił się czubek wieży kościelnej. Wielce uradowany, pomyślałem sobie: meksykańska świątynia z czasów preanimizmu, anaquivitzli. Obudziłem się ze śmiechem. (Ana = ανά; vi = vie; Witz = meksykański kościół[!])” (s. 19). Pozornie przypadkowy zlepek głosek nabiera materialności, obraz i słowo wchodzą w relację wzajemnej determinacji. Nie jest jednak tak, aby jedno dało się zredukować do drugiego. Mamy tu raczej do czynienia z komplementarnością. Słowo nie wyjaśnia snu, ale wtapia się w jego obieg. Fragmenty pośród innych fragmentów, ułamki znaczeń ocalone na powierzchni śnienia; oto model relacji między słowem a snem, który tutaj napotykamy. Możemy też potraktować sen o wykopaliskach metaforycznie; tak jak czubek wieży zostaje odnaleziony przypadkiem, tak elementy sensu zupełnie przypadkowo odnajdują się w procesie opowiadania marzenia sennego, które, jeszcze raz to podkreślmy, w niczym nie przypomina procedur freudowskich. Obcy jest im redukcjonizm i racjonalizm psychoanalizy. To raczej sztuka marzenia na jawie, wiele mająca wspólnego ze starożytną sztuką wykładania snów i wróżenia; oto sen przedkłada nam to, co niemyślane za dnia i w inny sposób pomyśleć się niedające, bowiem „myśli w trakcie budzenia się dotykają nas najgłębiej i to, co nam przedkładają, czy petycję, czy wyrok śmierci, zostaje przez nas podpisane” (s. 102).

Akt opowiadania snu wyraźnie się różni od samego śnienia, gdyż dotka tej samej materii z drugiej strony uwagi. Opowiadający nie tyle wygładza i przerabia to, co sen pozostawił w jego pamięci, ile ogląda jeszcze raz senny obraz z perspektywy skupionego namysłu: „Tylko bowiem z innego brzegu, od strony jasnego dnia, można podjąć sen z perspektywy poddanego namysłowi wspomnienia” (s. 90). Pozostaje oczywiście pytanie, czym takie wspomnienie snu różni się od niego samego i ile w procesie opowiadania zostaje doń dodane. Ściśle wiąże się to z problematyką literackości. Opowieść, narracja nie tyle od-twarza sen, ile tworzy go na nowo, buduje z elementów pamięci nową całość. Prowadzi to do wniosku, że dzienne spisanie nie pozostawia snu nietkniętym. Uprawianie sztuki opowieści pozbawia nas wiary w sny, wiarę ową konserwując zarazem. Paradoksalny ruch ocalenia poprzez destrukcję bliski był katastroficznym predylekcjom Benjamina. Oczywiście elementy języka, odłamki sensu, w procesie śnienia wtopione w całość niczym przypadkowe elementy, w akcie opowiadania zyskują władzę nad snem. Jest to jakby dzienna zemsta słowa za jego nocną atrofię. Nie mamy więc dostępu do samego snu z innej niż dzienna, słowna perspektywy. Tutaj tkwi właśnie element niezgody między Benjaminem a surrealistami. „Poddane namysłowi wspomnienie” nie ma bowiem wiele wspólnego z rozprzężeniem wszystkich zmysłów. Uzależnienie jawy od logiki snu nie jest w takim scenariuszu możliwe. Marzenie na jawie to skupiona praca wspomnień i słów; jeśli coś zachowuje z poszarpanego, płynnego świata nocy, to poddaje to gruntownej rearanżacji i przepracowaniu.

Ostatecznym rozwinięciem, ale i wyraźną cezurą względem wcześniejszych prób konceptualizacji, jest pochodząca z „Pasaży” koncepcja „śniącej zbiorowości” i dialektyki przebudzenia, wbudowanej w teoriopoznawczy schemat materializmu historycznego, który usiłował skonstruować w swojej pracy Benjamin. Ściśle wiąże się z tym problem kiczu, który filozof analizował w swoich rozważaniach nad surrealizmem. Dla Benjamina XIX stulecie jest takim zbiorowym snem, w którym rzeczy ukazują swoją najbardziej powierzchowną, trywialną formę: „Sen nie otwiera już błękitnej dali. Poszarzał. Szara warstwa kurzu na rzeczach jest jego najlepszą częścią. Sny są dziś prostą drogą do banału. (…) Stroną, którą rzecz obraca ku snom, jest kicz” (s. 83). Określony przez banał sen wypełniają wszystkie wysłużone rekwizyty, tandetne powiedzonka, przeładowana niedorzecznie architektura. Nie tylko urzeczowiona, zbanalizowana realność wnika w sny. Zachodzi również relacja odwrotna: sny wdzierają się w świat jawy, rozprzęgają opętaną kiczem zbiorowość niczym środek halucynogenny. Moda, jako reżim ciągłej sensacji, oparty o model monotonnej repetycji, wiecznego powrotu tego, co nowe, tworzy psychodynamiczny narkotyk. Amputuje ona wszelkie doświadczenie czasu: „Śniąca zbiorowość nie zna historii. Zdarzenia upływają jej jako coraz bardziej te same i coraz nowsze. Doznanie bowiem nowości, nowoczesności jest tak samo senną formą zdarzeń jak wieczny powrót tego samego” (s. 114). Początki nowoczesności to rodzaj zbiorowego snu, w którym moda i architektura grają główną rolę. „Moda i architektura (w XIX wieku) zaliczają się do sennej świadomości kolektywu. Trzeba prześledzić, jak on się budzi” (s. 106). Owym przebudzeniem jest dialektyczny skok ze świata snu w świat jawy.

Zastosowanie dialektyki snu do nauk historycznych i przebudzenia skutkuje zupełnie specyficznym doświadczeniem temporalnym. Doprowadza ona do rozbicia pozornej bezczasowości nowego. Materialistyczna metoda, zbudowana na tradycyjnym triadycznym schemacie, zyskuje swoistą czasową głębię. XX-wieczna teraźniejszość stanowi tutaj moment jawy, przebudzenia z poprzedniego stulecia: „Istnieje pewne zupełnie swoiste doświadczenie dialektyki. Zniewalającym, drastycznym doświadczeniem, które odrzuca wszelkie »stopniowe« narodziny, a wszelki »domniemany« rozwój wykazuje jako eminentny przekomponowany przewrót dialektyczny, jest budzenie się ze snu. (…) Prezentujemy przeto nową, dialektyczną metodę nauk historycznych: przerobić byłe z intensywnością snu, aby doświadczyć teraźniejszości jako świata jawy, do którego sen się odnosi! (A każdy sen odnosi się do świata jawy. Wszystko wcześniejsze wymaga historycznego przeniknięcia.)” (s. 107). Moment „teraz” stanowi niejako znaczenie „byłego”, jest czasem przebudzenia z zeszłowiecznego snu. Zarazem otrzymujemy niebagatelną wskazówkę poznawczą: należy przerobić byłe „z intensywnością snu”, doznać w całej pełni jego onirycznej natury, dać się omamić pasażom, strojom i budynkom, aby tym pełniej móc się obudzić.

Prowadzi to do zaskakujących komplikacji. Benjamin bowiem w notatkach do „Pasaży” nakłada rozważania dotyczące metody materializmu historycznego na tezy dotyczące samego przedmiotu, XIX stulecia. Niczym w palimpseście, gnomiczne, aforystyczne zdania odsłaniają mnogość niesprowadzalnych do siebie sensów. Nie wydaje się bowiem jasne, czy XIX wiek dla Benjamina sam w sobie jest oniryczny, czy tylko winien być taki dla poznającej świadomości; nie wiemy, co stanowi część natury psychiczno-temporalnej moderny, a co świadomą decyzję epistemiczną. Różne fragmenty podpowiadają w tym miejscu odmienne rozwiązania. Sen nie jest tylko metaforą ani figura opisu. Wszystko wskazuje na to, że obecne w początkach nowoczesności elementy oniryczne w procesie dialektycznego poznania ulegają świadomemu wzmożeniu, pojęcie snu staje się narzędziem dialektycznej dekonstrukcji moderny, przejścia od poznania historycznego, które polega na „wczuciu” się w przeszłość – takim, w którym przeszłość i teraźniejszość tworzą pełną napięć konstelację. Główną rolę odgrywa tutaj koncepcja obrazu dialektycznego, w którym byłe zawiera się w tym, co teraźniejsze, jako jego niespełniona obietnica. Przyjęcie takiej optyki teoriopoznawczej skutkuje zastąpieniem logiki „rozwoju” ideą nagłego przewrotu, skoku – „teraz” w „byłe” i odwrotnie – z nagłością przebudzenia. I tutaj, jak w rozważaniach dotyczących opowiadania snów, poznanie jest zarazem przerwaniem, jak i kontynuacją snu. Bowiem nie możemy poznać przeszłości, jeśli nie doświadczymy jej „z intensywnością snu”, ale takie poznanie pozostanie niespełnione również wtedy, kiedy damy się opętać onirycznej naturze byłego. W tym wypadku figury śniącego i poznającego nakładają się na siebie jak w superpozycji. Wybawieniem od zbiorowych rojeń, od kiczowatych obrazów jest ich wyostrzenie z perspektywy dnia. Jak w opowiadaniu snu, które niszcząc go, ocala jego sens dla świadomości, poznanie niweczy sen, zachowując go.

„Sny” to fascynująca lektura zarówno dla wielbicieli Benjamina, jak i czytelników zainteresowanych dziejami nowoczesności. Warto wejść w sny jednego z najwybitniejszych twórców XX wieku. Może w ten sposób, tylnymi drzwiami niejako, dostaniemy się do wnętrza snu, który śnimy o sobie samych.
Walter Benjamin: „Sny”. Przeł. Bogdan Baran. Warszawa 2017.