Wydanie bieżące

15 października 20 (332) / 2017

Marek Bochniarz,

SENTYMENTA FILMOWCÓW DO JOSEPHA CONRADA

A A A
Wśród kinofilów istnieje specyficzna grupa, która ceni solidne kino kostiumowe i klasyczne melodramaty. To dobry duet i nic dziwnego, że te dwie pasje zwykle koegzystują w stanie idealnej symbiozy w jednym widzu. Chyba nikogo też tak bardzo nie uszczęśliwią adaptacje prozy Josepha Conrada, jak właśnie kinofilów o tych „klasycznych” gustach. Cóż – przynajmniej niektóre ekranizacje dzieł pisarza spełniają nadzieje na widowiskowość sztafażu historycznego i/lub wzruszenia melodramatu. Aby zatem ze stosowną pompą uczcić Rok Conrada A.D. 2017 i Międzynarodowy Festiwal Literatury im. Josepha Conrada, przypominam te, które zostały zrealizowane klasycznie. Nie dostrzeżemy w nich jednak niczego, co by reprezentowało staromodne myślenie (obojętnie, czego to myślenie by miało dotyczyć).

I „Trzeba tę historię raz zakończyć”

Najładniej zestarzał się (albo wcale jeszcze zupełnie nie osiwiał) „Pojedynek”. W swoim pełnometrażowym debiucie z 1977 roku Ridley Scott zaangażował współpracowników, z których większość pracowała z nim w okresie, gdy zajmował się robieniem reklam dla telewizji. Oczywiście – jak to przy debiucie – nie obyło się bez napięć. Po pierwszy dniach zdjęciowych Scott – niezadowolony z pracy operatora Franka Tidy’ego – przejął kontrolę nad kamerą. W rezultacie powstał film równie wizualnie frapujący (choćby za sprawą pejzaży obdarzonych ładunkiem symbolicznym), co „Barry Lyndon” Stanleya Kubricka. Tym samym „Pojedynek” wyznaczył też początek drogi Scotta jako reżysera obsesyjnie wręcz dbającego o obraz. Kontrola nad kamerą „(…) pomogła mu w większym stopniu skupić się na poszczególnych aspektach mise-en-scène, mianowicie scenografii, oświetleniu, czy pozycji aktorów w kadrze. Ta metoda pracy pozwoliła Scottowi w ustanowieniu reputacji reżysera wizualnego – kogoś, kto mógł potem nakręcić takie filmy epickie, jak »Gladiator« czy »Królestwo niebieskie«” (Raw 2009: 99).

Scenarzysta Gerald Vaughan-Hughes wyodrębnił z oryginalnej historii, dotyczącej absurdalnego zatargu dwóch oficerów huzarów z czasów wojen napoleońskich, serię pojedynków, jakie w opowiadaniu odbyli między sobą wojacy. I to właśnie na nich opiera się konstrukcja „Pojedynku” Scotta – ba! nawet zwiększono ich liczbę z pięciu do sześciu, dodatkowo osadzając bohaterów w absurdalnej sytuacji odwrotu armii Napoleona spod Moskwy (u Conrada to jedyna chwila wytchnienia w konflikcie, gdy w najgorszym momencie mężczyźni wzajemnie sobie pomagają). Piszący o filmie Scotta, badacze i krytycy zwykle zwracają uwagę na rolę krajobrazu w scenach potyczek, sygnalizując tym samym problem relacji bohaterów wobec świata. Richard Collins na przykład wskazuje, iż sceneria wręcz pochłania mężczyzn, sygnalizując absurdalność i nieistotność ich walki, która spycha ich w dodatku poza kulturę, cywilizację, a w pewnym sensie odrywa od człowieczeństwa i osadza w osamotnieniu, co dodatkowo wzmacnia zagadkowy finał filmu (Collins 2000). Nawet jeśli pominąć zupełnie kwestię interpretacji, po seansie pozostaje zachwyt pięknem krajobrazu, czy też może po prostu – wszystkimi sceneriami potyczek, równie rozmaitymi, co rodzaje broni oficerów. Natura z całym swoim pięknem ironicznie szydzi z tego, czego staje się świadkiem/tłem: „Kapitan d’Hubert spojrzał na blade słońce, na posępne pola, i niedorzeczność zbliżającej się walki napełniła go beznadziejnością” (Conrad 1938).

W oryginale dwóch bohaterów zostaje przeciwstawionych sobie za pomocą skrajnie różnych charakterów i fizjonomii. Jako sympatycznego (jeśli nie wręcz flegmatycznego), a przy tym wysokiego, z wyglądu szlachetnego d’Huberta wspaniała reżyserka castingu Mary Selway („Gwiezdne wojny: Powrót Jedi”, „Poszukiwacze zaginionej arki”) obsadziła Keitha Carradine’a (syna Johna Carradine’a). Aktor okazał się doskonałym wyborem, gdyż miał za zadanie wykreować postać szarmancką, dystyngowaną, a na co dzień kierującą się racjonalizmem – fizjonomia artysty była jakby stworzona do tego zadania. Gdy d’Hubert jest indagowany przez zmartwionego przełożonego o przyczyny pojedynku: „Stosownie do wskazań wiedzy ogólnoludzkiej siedmiokrotnie obrócił językiem w ustach, nim zaczął mówić. A wówczas wyraził tylko słowa podzięki” (tamże). Walka jest mu obmierzłą, gdyż pozbawioną sensu: „Sprawa ta beznadziejnie i nierozumnie gmatwała mu życie. Jedna niedorzeczność mniej lub więcej to nie miało znaczenia – wszystkie niedorzeczności razem były mu nienawistne” (tamże).

Publiczność i tak zachwycić musiał bardziej Harvey Keitel jako temperamentny, okrutny i czasami wręcz wulgarny Feraud (zresztą w opowiadaniu człowiek niskiego pochodzenia, bo syn kowala). Ta kreacja doskonale korespondowała też z rolami, które Keitel grał wcześniej („Ulice nędzy”) i później („Zły porucznik”). Czytając Conrada, można się uśmiechnąć, gdy ten – charakteryzując Ferauda – po części jakoby opisuje wygląd i zachowanie Keitela w filmach, na przykład: „Bardziej niż kiedykolwiek przypominał teraz nastroszonego i nieruchomo patrzącego ptaka – coś pośredniego między sową i papugą” (tamże) czy: „Tym tonem ciągnął generał Feraud dalej, trzymając wysoko głową z oczyma i z drapieżnym dziobem jak u sowy” (tamże).

II Conrad jak Brontë

„Dość spojrzeć na te czerwone ręce, wiszące u końca krótkich ramion, na powolne, wypukłe piwne oczy, by zdać sobie sprawę z bezwładu jej umysłu, bezwładu, który powinien był ją na zawsze zabezpieczyć przed wszelkimi niespodziankami wyobraźni. A jednak któż z nas jest bezpieczny? W każdym razie Amy, taka, jak ją pan widzi, miała dość wyobraźni, by się zakochać” – wzdycha w „Amy Foster” doktor Kennedy, opisując tytułową bohaterkę – owoc mezaliansu między synem bohatera farmera, Izaakiem Fosterem, a kucharką jego ojca (Conrad 1952: wolnelektury.pl).

W „Kochankach sztormowego morza” (1997) w reżyserii Beeban Kidron bohaterka nie może rzecz jasna prezentować się w tak nieszczęsny sposób, więc gra ją Rachel Weisz – aktorka wręcz podręcznikowo pasująca do heroiny klasycznego melodramatu. Nieszczęśliwa i traktowana z pogardą Amy spotyka na swej drodze podobnego jej outsidera – Janka, przybysza z kontynentu, jedynego ocalałego z katastrofy statku. Bohater szybko znienawidzony został w angielskim miasteczku Colebrook: „Jego cudzoziemskość miała szczególne i niezatarte piętno. W końcu ludzie oswoili się z jego widokiem. Z nim jednak nie oswoili się nigdy. Szybki, sprężysty krok, smagła cera, kapelusz zsunięty na lewe ucho, zwyczaj noszenia podczas ciepłych wieczorów kurtki zarzuconej na jedno ramię, na kształt huzarskiego dolmana; sposób, w jaki skakał przez kładki, nie dla popisywania się zręcznością, ale po prostu, aby posuwać się naprzód – wszystkie te dziwactwa ściągały nań pogardę i były kamieniem obrazy dla mieszkańców wsi. (…) Jego szybki, żarliwy sposób mówienia po prostu każdego raził. »Podnietliwy diabeł« – mówiono o nim. Pewnego wieczoru w oberży »Pod Czwórką Koni« napił się trochę whisky i wyprowadził wszystkich z równowagi śpiewaniem jakiejś pieśni miłosnej ze swego kraju. Zakrzyczeli go, i to mu sprawiło przykrość; ale cóż, kiedy kulawy kołodziej Preble i tłusty kowal Vincent, a także i inne znakomitości, chcieli popijać wieczorne piwo w spokoju. Innym znów razem usiłował pokazać im, jak się tańczy” (tamże).

W ten sposób Conrad kreśli portret doskonałego Obcego. O dziwo, niezbyt chyba dziś ceniony Vincent Perez (ileż spektakularnych wpadek zaliczył po drodze od bardziej dla niego szczęśliwych lat 90.!) w roli Janka mistrzowsko kumuluje energetyczność, niewinność i „obcość”. Trochę szaleje na ekranie, ale usprawiedliwiają go prawa gatunku. Wraz z Weisz tworzą melodramatyczną parę idealną – i każdy, kto obejrzy film, natychmiast skojarzy ich z innym wyciskaczem łez tamtej dekady, który stał się jednym z jej symboli – z „Wichrowymi wzgórzami” (1992) Petera Kosminsky’ego z głównymi rolami Juliette Binoche i Ralpha Fiennesa.

Po obejrzeniu „Kochanków sztormowego morza” zacząłem zastanawiać się, jak to w ogóle możliwe, że przegapiłem tę zacną produkcję? Dziś Kidron identyfikuje się przede wszystkim z „Bridget Jones: W pogoni za rozumem” czy kultową produkcją queer „Ślicznotki”, historią trójki drag queen (nietypowa obsada: Wesley Snipes, Patrick Swayze i John Leguizamo) opowiedzianą w konwencji kina drogi. Niemniej „Kochankowie sztormowego morza” to dziś zupełnie zapomniany w jej dorobku melodramat, w dodatku bardziej niż poprawnie zrealizowany w dekadzie, w której nikt nie wstydził się uprawiać takiego kina, i to tak zupełnie serio, a nawet z przytupem.

III Powrót do Gabrielle

Z francuskich adaptacji utworów Conrada na pierwszy plan wysuwa się „Gabrielle” (2005) Patrice’a  Chéreau, identyfikowanego zazwyczaj z kinem zawierającym odważne sceny erotyczne – czyli dwoma szlagierami europejskiego kina artystycznego dla pełnoletnich widzów: „Królową Margot” (1994) i „Intymnością” (2001). „Gabrielle” to rzecz typowo po francusku trochę przegadana, bo oparta na monologach wewnętrznych Jeana Hervey’a (szacownie wyglądający Pascal Greggory), człowieka bogatego, dostojnego i pozbawionego głębszych emocji, acz obdarzonego męskim stylem „racjonalnego”, a przy tym naiwnego rozumowania. Wisienką na torcie majętnego mężczyzny jest jego obrzydliwe wręcz dla widza poczucie wartości, pycha zdobiąca złotymi kropkami i wykrzyknikami jego monologi. Aż strach, że żona Jeana – tytułowa Gabrielle (Isabelle Huppert) – musi znosić tak nudnego i ohydnie ukontentowanego z siebie męża. Bo kobietę postrzega on dość bezdusznie: „(…) panna wydała mu się tak bezwzględnie odpowiednia, że nie wahał się ani przez chwilę uznać, iż jest zakochany. Pod pokrywką tej uświęconej i poetyckiej fikcji pożądał jej dla rozmaitych powodów, głównie zaś dla własnego zadowolenia” – pisze Conrad (Conrad 1972: 137).

Chéreau, pracując nad scenariuszem wraz z Anne-Louise Trividic, potraktował opowiadanie „Powrót” dość literalnie – i chyba na tym polega cały dowcip z tym filmem. Conrad raczej nie uchodzi za feministę i autora, z którego twórczości dałoby się zmontować współczesne kino, niemniej ten jeden utwór jak najbardziej nadaje się na zjadliwy film feministyczny, dekonstruujący nierówne relacje rodzinne i absurdy małżeństwa. W „Gabrielle” mężczyzna jest pozornie wszystkowiedzącym narratorem, zasypującym widza trywialnymi refleksjami o swoim wygodnym życiu. Aby zasygnalizować, że świat filmu dzieli się niejako na to, co bohater skolonizował rozumem, i na pozostałą przestrzeń, już poza jego świadomością i orientacją, Chéreau i operator Eir Gautier postawili na zdjęcia na przemian czarno-białe (reprezentujące racjonalny i poukładany świat Jeana) i kolorowe (sygnalizującymi zarówno emocje, jak i to, co znajduje się poza wiedzą i możliwościami mężczyzny – czyli po części również i świat żony). Osobliwości formalne to linijki tekstu, które pojawiają się na obrazie – słowa męża, jakby sygnalizujące, że chciałby on jeszcze więcej wypowiedzieć, wyprosić, wybłagać u żony.

Ta zostawia mu list informujący o opuszczeniu domu i odejściu z kochankiem, lecz – jak w tytule literackiego pierwowzoru – powraca już po kilku godzinach. Akcja „Gabrielle” ma niejako rozliczyć mężczyznę z jego grzechów i zaniedbań w sferze duchowej, z braku wrażliwości i zrozumienia dla żony, którą traktował nie jako partnerkę w związku, a jedno z nabytych dóbr. Film Patrice’a Chéreau zdaje się w dużym stopniu teatrem telewizyjnym, gdyż został oparty na drobiazgowej prezentacji konfliktu rozegranego we wnętrzach z pomocą niewielu aktorów – z wykorzystaniem dialogów rozpisanych dla dwóch-trzech postaci, przy założeniu pełnego wykorzystania ich warsztatu. Te ograniczenia dobrze jednak funkcjonują w „Gabrielle”, która dziś wręcz automatycznie przywodzi na myśl „Frantza” (2016) Françoisa Ozona – jako inny przykład dobrego wykorzystania konwencja kameralnego dramatu psychologicznego.

IV Miłostki w Azji

„Tajemniczy sojusznik” (2014) Petera Fudakowskiego to w tym zestawieniu film zarówno najmłodszy, jak i paradoksalnie najbardziej klasyczny. Debiut reżyserski zręcznego producenta zawiera wszystko to, czego oczekujemy po prozie Conrada – morskie przygody (tutaj przeniesione jednak w czasy współczesne i egzotyczne – bo rejony Chin, Szanghaju i Hongkongu), szalone romanse i intrygujące, emigracyjne elementy tożsamości polskiej. Za te ostatnie odpowiada główny bohater – Konrad, uroczo odegrany przez Jacka Laskey’a. Partneruje mu Zhu Zhu – jedna z tych chińskich aktorek, która często występuje w zachodnich produkcjach (zagrała choćby w „Atlasie chmur” Tykwera i Wachowskich). „Tajemniczy sojusznik”, w którym Fudakowski odwołuje się do świata pozornie zglobalizowanego, a jednak nadal złożonego z odrębnych, często obcych sobie kultur, udowadnia nośność Conrada w kinie gatunkowym z tzw. ambicjami.

Oczywiście – niniejszy szkic nie wyczerpuje wszystkich tematów związanych z melodramatycznymi adaptacjami prozy Josepha Conrada, nie obejmuje bowiem filmów między innymi filmów z lat 30. Największym zawodem jest dla mnie fakt, że polscy dystrybutorzy nie zainteresowali się zdobyciem praw do „Jeunesse” Juliena Samaniego – bardzo obiecującego dramatu europejskiego z ubiegłego roku, pokazywanego w sierpniu na festiwalu w Locarno. Główny bohater to młody Zico, który zaciąga się na okręt, aby zwiedzić świat. Przyjaciel z politowaniem uznaje go za marzyciela: „niegdyś marzyłeś, żeby być astronautą, a teraz – Wyspa Skarbów?”. Samani sięgnął do twórczości Conrada, aby opowiedzieć o dorastaniu młodego chłopaka, który na okręcie staje się mężczyzną. Rok Conrada bez „Jeunesse” wydaje się trochę niepełny.

LITERATURA:

Conrad J.: „Sześć opowieści”. Przeł. W. Horzyca, L. Piwiński, T. Pułjanowski. Warszawa 1938.

Conrad J.: „Amy Foster”. Przeł. A. Zagórska. https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/conrad-amy-foster.html.

Conrad J.: „Dzieła. Opowieści niepokojące”. Przeł. H. Carroll-Najder, H. Gay, A. Zagórska. Warszawa 1972.

Collins R.: „Truth in Adversaries: Ridley Scott’s The Duellists and Joseph Conrad’s The Duel”. W: „Studies in the Humanities” 2000, nr 17-18.

Raw L.: „The Ridley Scott Encyclopedia”. Lanham-Toronto-Plymouth 2009.