Wydanie bieżące

15 października 20 (332) / 2017

Emilia Konwerska,

PO CO CI MURZYN?

A A A
Buntownicy! Jak zabrzmi następna definicja, jaką tutaj usłyszę? Byli już wrogowie, przestępcy, robotnicy – ci zaś są buntownikami.
Joseph Conrad, „Jądro ciemności”
„Conrad was a bloody racist” powiedział w 1975 roku Chinua Achebe, nigeryjski pisarz na University of Massachusetts i zarzucił autorowi „Jądra ciemności” odebranie Afrykańczykom prawa do podmiotowości, języka, a przede wszystkim wyznaczenie twardej granicy pomiędzy postępem a brakiem postępu, cywilizacją a zacofaniem, człowieczeństwem a nie-człowieczeństwem. Można w odczytaniu Conrada nie zgodzić się z Achebe, ale trzeba przyznać, że conradowska perspektywa „patrzącego z zewnątrz”, białego obserwującego czarnego, dominowała zbyt długo. Także wśród samych Czarnoskórych.

Jedną z najbardziej sugestywnych scen w „Jądrze ciemności” jest przełomowy moment w spojrzeniu Marlowa na Afrykańczyków. Kiedy młody, kulturalny bohater przybywa do Konga, pełen jest wiary w moc postępu i potęgę cywilizacji. Wielokrotnie zarzucano już Conradowi rasizm w opisach mieszkańców Konga, traktowanie ich jak bezimiennej masy, groźnej i niezrozumiałej plątaniny ciał (ciało jest tu bardzo ważnym tropem, wielokrotnie opisywane i analizowane przez narratora). „Między drzewami kucały, leżały, siedziały, czarne kształty, opierając się o pnie, trzymając się ziemi, na poły przesłonięte, na poły wynurzające się z półmroku, we wszystkich stadiach cierpienia, porzucenia i rozpaczy” (s. 26). W tym fragmencie zamyka się cała specyfika powieści Conrada – zderzenie z Innym, który nie ma (jeszcze!) żadnych indywidualnych cech, ale cierpi i umiera. Kiedy Marlow obserwuje śmierć sternika, coś się w nim zmienia. I to skoncentrowanie na cudzym bólu, wspólnota śmierci jest tu chyba kluczowym dowodem humanizmu i postępowości Josepha Conrada. Bo dzisiaj jego dzieło możemy traktować również jako opowieść o spotkaniu z człowiekiem, który zawsze jest dla nas początkowo fragmentem materii i przy sprzyjających okolicznościach może zyskać osobowość. Pamiętajmy, że w czasie, kiedy ukazało się „Jądro ciemności”, Kipling napisał „Brzemię białego człowieka”, które dziś część czytelników z nadzieją traktuje jako satyrę na kolonializm i w którym czytamy:

Podnieście brzemię białego człowieka

Wyślijcie kwiat swojego plemienia

Nuże popędźcie synów na wygnanie

By jeńców waszych spełniali marzenia.

Niechaj tym ludom spłoszonym i dzikim

Służą, swym jarzmem do ziemi przygięci,

Tym, co pojmani dopiero, niechętni

Co na wpół diabłem są, na wpół dziecięciem.





Podnieście brzemię białego człowieka

Okrutne wojny o pokój wzniecajcie

Głodu łakome napełnijcie usta

Chorobom hasło do odwrotu dajcie.

A gdy już kres tej drogi będzie bliski,

Im wytyczony cel wam zajaśnieje,

Patrzcie, jak szał pogański i lenistwo

Do szczętu wasze niweczy nadzieje.





Nie powinna dziwić perspektywa Josepha Conrada, jego antagonizmy i skoncentrowanie na białej, europejskiej, czyli własnej tożsamości. Conrad w swoim dziele dekonstruuje kolonializm za pomocą postaci Kurtza – symbolu kolonialnej Europy (jego matka była Brytyjką, ojciec Francuzem), oraz samą ideę władzy. Kiedy autor „Jądra ciemności” zastanawia się, dlaczego trzydziestu czarnych nie zbuntuje się przeciwko pięciu białym (taki jest rozkład sił na łodzi, którą bohaterowie kierują się w stronę Kurtza), to wiemy, że rozważania dotyczą już nie tylko historii o szalonym handlarzu kością słoniową, ale wszystkich podbojów, niewolnictwa, każdej przemocy symbolicznej i siły fikcyjnego autorytetu. Autorytetu, który przenosi się na inny kontynent, którego siła wybrzmiewa w literaturze afroamerykańskiej i powraca dziś dzięki filmowi „Nie jestem twoim Murzynem” Raoula Pecka, podobnie jak powraca James Baldwin i inni pisarze afroamerykańscy, ich filozofia i twórczość.

Philip Roth w „Kompleksie Portnoya” pisze: „Oto prawdziwi Amerykanie, panie doktorze, tacy jak Henry Aldrich i Homer, jak wielki Gildersleeve i jego krewniak LeRoy, jak Corliss i Veronica, jak »Oogie Pringle«, który śpiewa pod oknem Jane Powell w filmie »Randka z Judy« – to są ludzie, dla których Nat »King« Cole śpiewa co roku w Boże Narodzenie: »Kasztany pieką się na kominku, Dziadek Mróz szczypie w nos…«. Kominek w moim domu? Nie, nie, on śpiewa o nosach tamtych. Nie o swoim płaskim czarnym ani o moim długim haczykowatym nosie, ale o tych drobnych, zgrabnych cudeńkach, których nozdrza już w chwili urodzenia wskazują automatycznie na północ. I tak im zostaje na całe życie! To dzieci, które ożyły z książeczek do kolorowania, dzieci o których mowa na znakach drogowych w Union, New Jersey: UWAGA DZIECI albo JEDŹ OSTROŻNIE, KOCHAMY SWOJE DZIECI (…) niech mi więc nikt nie wmawia, że jesteśmy tyle samo warci co inni, niech mnie nikt nie przekonuje, że jesteśmy takimi samymi Amerykanami jak oni” (s. 144-145). Roth w tym fragmencie bardzo dobrze opisuje poczucie przebywania na cudzym terenie oraz biel innych Amerykanów jako nieustanny kontekst, normę, w której kierunku podświadomie dążą wszyscy obywatele o kolorze skóry innym niż biały. Powraca tu spojrzenie Marlowa, które okazuje się, w świecie rządzonym przez białych (choćby tak symbolicznie jak symboliczne były rządy dogorywającego Kurtza), spojrzeniem dominującym, bolesnym, trudnym do przekroczenia.

Jedno z najbardziej poruszających zdjęć Gordona Parksa, afroamerykańskiego fotografa, muzyka i reżysera, przedstawia dziewczynkę patrzącą na manekiny na sklepowej wystawie. Dziewczynka z wyrazem zaskoczenia na twarzy obserwuje sztuczne dzieci w ładnych ubrankach. Wszystkie są białe. O podobnym doświadczeniu mówi James Baldwin w „Nie jestem twoim Murzynem”. Kiedy miał kilka lat, zdał sobie sprawę, że jest czarny i że świat, który go otacza, nie należy do niego. To poczucie stanowi wspólny wątek powieści afroamerykańskich twórców – od Richarda Wrighta po Toni Morrison.

W powieści „Syn swego kraju” Richarda Wrighta znajdziemy bardzo zabawną scenę, w której młodzi czarnoskórzy mężczyźni „bawią się w białych”. Parodiują urzędnicze rozmowy, niedostępny im język władzy, rasizm polityków i wojskowych, a jednocześnie marzą o zawodach, których nigdy nie będą mogli wykonywać (np. lotnika). Radosna gra kończy się konstatacją: „My jesteśmy czarni, oni są biali. Oni mają wszystko, my nie mamy nic. Oni robią, co chcą, nam nic nie wolno. Zupełnie jakbyśmy żyli w więzieniu. Nieraz jest mi tak, jakbym stał gdzieś przed ogrodzeniem świata i mógł tylko zaglądać do środka przez sztachety…” Wyobcowanie i niemoc objawia się na różne sposoby. Jednym z nich jest przemoc.

W serialu „The Knick” czarnoskóry lekarz wyładowuje swoje emocje na innych czarnych. Po upokorzeniach w szpitalu wraca do swojej społeczności i pozwala sobie na to, na co nie mógł w świecie „oficjalnym”. Opisy wewnątrzrasowej agresji znajdziemy już u Franza Fanona w klasycznej książce „Wyklęty lud ziemi”, przemoc przelewa się na innych czarnych, bo napaść jednego czarnego na drugiego nikogo nie interesuje. Jest też emanacją nienawiści do samego siebie, uderzeniem skierowanym w swoją własną rasę i pozycję, na którą ta rasa skazuje. Czarny patrzy na siebie wyimaginowanymi oczami białego, nienawidzi, gardzi.

Maya Angelou i Toni Morrison w swojej prozie skupiają się na kolejnej obok władzy sferze zarządzanej przez białych – urodzie. Piękno i fantazja na jego temat pozostaje jednym z ważniejszych tematów powieści Morrison. „Najbardziej niebieskie oko” to powieść, w której symbolem przymusu i rasizmu wpisanego w kanony urody jest lalka. „Zaczęło się od Bożego Narodzenia i lalek, które dostawałam pod choinkę. Najważniejszym, specjalnym prezentem – rodzice w ten sposób wyrażali swą miłość do mnie – zawsze była duża lalka z niebieskimi oczami. Sądząc po cmokaniu dorosłych, domyślałam się, że w ich mniemaniu lalka stanowi spełnienie mych najskrytszych marzeń. Ale ta zabawka i jej osobliwy wygląd wprawiały mnie w konsternację (…) Wszyscy dorośli, starsze dziewczęta, sklepy, czasopisma, gazety, wystawy sklepowe – cały świat zgodnie twierdził, że modrooka, żółtowłosa, różowa lalka stanowi przedmiot westchnień każdej dziewczynki, jest jej wymarzonym skarbem” (s. 30-32). Prostowanie i rozjaśnianie włosów (motyw palącej się skóry głowy pojawia się zarówno w literaturze. jak i filmie „Malcolm X” Spike’a Lee), rozjaśnianie skóry to tylko najbardziej uderzające i widoczne przykłady jedynych standardów w świecie urody. Proste włosy Rihanny, Nicki Minaj, Missy Elliot czy Michelle Obamy są dowodem na to, że walka Czarnych Panter o dumę nie do końca się udała.

Martin Luter King twierdził, że czarni mają nie tylko prawo, żeby siedzieć w autobusie tam gdzie biali. Mają taki obowiązek. Miles Davis w swojej autobiografii pisał, że Martin Luter King i Malcolm X nie zginęli za swoją walkę o prawa Afroamerykanów. Dla społeczeństwa stali się niebezpieczni, kiedy zaczęli mówić o sprawach i prawach wszystkich – wojnie w Wietnamie, biedzie, pracy. Właśnie to starają się powiedzieć autorzy, którzy opisywali amerykański rasizm – Baldwin, Right, Ellison i reszta. Że Murzyn to fikcja, podział wymyślony przez białych i również ich nieustannie niszczący. Baldwin zaczerpnął z Sartre’a rozważania na temat „kwestii żydowskiej” i stwierdził, że nie ma w Ameryce „problemu czarnych”, jest problem niektórych Amerykanów „z czarnymi”. A to zupełnie coś innego. „Po co ci Murzyn?” pyta James Baldwin. Po co ci kategoria ofiary, rola kata, sprawcy, opresora? W ten sposób pisarz zabija Marlowa (białego patrzącego na czarnego), jego czarne, amerykańskie wcielenie – znienawidzonego Wuja Toma (czarnego patrzącego na białego), ale też kategorię rasy w ogóle. Kolor skóry n’existe pas mówi James Baldwin.