Wydanie bieżące

1 listopada 21 (333) / 2017

Marek Bochniarz,

NIE TYLKO KUROSAWA, CZYLI TROCHĘ AZJATYCKIEGO ŚWIŃSTWA

A A A
Zacznę od dykteryjki. Gdy jako student japonistyki korzystałem z biblioteki Katedry Orientalistyki na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, postanowiłem (ach, ta głupia ciekawość) przejrzeć prace magisterskie studentów, aby zobaczyć, czy zdarza im się pisać o kinie. Jednej studentce zdarzyło się i owszem. Dotąd pamiętam trudny do opanowania chichot z tytułu jej rozprawy: „Nie tylko pinku eiga”. Praca poświęcona była temu, o czym powstała masa nudnych książek, w których autorzy pisali zawsze o tych samych filmach – powojennych obrazach humanistów, nowofalowych eksperymentach i tym podobnych rzeczach.

W zachodniej pisaninie o kinie japońskim standard ignorowania erotycznych produkcji pinku eiga wyznaczył niegdyś Donald Richie, odsądzając pornografów z Azji od czci i wiary oraz odmawiając ich dziełom jakości artystycznych. Do dziś lekko na tym filmoznawczym ugorze nie jest i współczesna japonistyczna praca magisterska, której autorka chciała pisać o wszystkim, byle nie o tym odstręczającym pinku eiga, stawia przed nami pytanie: dlaczego japońskie porno jest tematem niechcianym, choćby i ze strony osób z założenia lepiej w temacie obytych? W „Nie tylko pinku eiga” pada przecież osobliwa sugestia, że kino japońskie to znacznie więcej niż filmy różowe (sic!) – podczas gdy o tychże filmach mało kto pisze, wspomina czy wypomina. Zwłaszcza w takim kraju jak Polska.

Kultura gwałtu

Odpowiedź przyjdzie dość łatwo po seansie dowolnie wybranego pinku eiga – mianowicie filmy te zwykle zawierają sceny niekonsensualnego, a przy tym często dość brutalnego seksu. Pan zazwyczaj chwyta panią i w najmniej oczekiwanym momencie rozpoczyna akcję, rozrywając jej ubranie, dociskając kobietę do ściany, podłogi bądź jakiegoś mebla, po czym następują chwile nerwowej penetracji (żeby było kuriozalniej: ona początkowo się wyrywa, ale szybko znajduje w tym zbliżeniu upodobanie). Jego agresja znajduje dość proste umotywowanie w fabule. Filmy pinku sugerują, że kobiety często tej przemocy podświadomie pragną, a nawet jeśli nie – to wychodzi im ona na zdrowie: ich seksualność zostaje „przebudzona”, a one „dorastają”. Cóż z tego, że mleko po drodze „się rozlało”?



Roman Porno Reboot – plakat (mat. prasowe)

Dziś pinku eiga to produkt trącący myszką ze względu na jego nadmierne uwikłanie w narracyjność, nijak mającą się do współczesnych gustów konsumentów filmów dla dorosłych – i uznaną przez nich za rzecz zgoła zbyteczną. Jak sama nazwa serii Roman Porno sugerowała – w pinku produkowanych przez Nikkatsu znajdowaliśmy się w żywiole literackim. Jednym z pisarzy erotycznych był autor o pseudonimie Dan Oniroku, a jego pomysły często w Roman Porno reprodukowano.

Dziś podnosi się temat wolności artystycznej reżyserów parających się Roman Porno. Nigdy jednak nie udało mi się rozwiązać tej osobliwej zagadki – dlaczego, skoro mieli taką dowolność – przy jedynym wymaganiu, aby sceny erotyczne umieścić w odpowiedniej ilości – tak często decydowali się na sceny o charakterze gwałtu?

Nadbagaż

Fabularny nadbagaż pinku powodował, że kino erotyczne zastępowało młodym adeptom dziesiątej muzy szkolną edukację filmową. Powiedzmy, że japońska pornografia była dla nich niczym pięknie woniejąca łąka Studia Prób. Nic zatem dziwnego, że Nikkatsu, dokonując selekcji reżyserów współczesnych produkcji Roman Porno, zwróciło się do Hideo Nakaty, który właśnie w ten sposób zdobył wiedzę praktyczną.

Nikkatsu w resuscytacji serii nie chce jednak być tak obleśne, jak niegdyś bywało, wówczas nie wstydząc się skrajności tak odstręczających, że nie chcę nawet tu o nich pisać. Ogólny wyznacznik współczesnych pinku eiga to zawzięte próby unikania uprzedmiotowienia i poniżenia kobiet na rzecz konstrukcji bardziej realistycznych i skomplikowanych psychologicznie bohaterek, którym filmowcy chcą dać też w fabule choć trochę wolności (ale że umysły reżyserów uległy niegdyś kondycjonowaniu w aurze sadomasochizmu, to poruszamy się nadal w sferze przemocy, posuniętych trochę zbyt daleko gier erotycznych czy wręcz psychoz bohaterów). Zdarzają się co prawda nadal tak wstydliwe rzeczy, jak choćby reboot serii „Hana to hebi” (niegdyś sztandarowego cyklu Nikkatsu), ale ogólny klimat nie pozwala już na tak ostentacyjne kino przemocowe, jak charakterystyczna dla lat 90. superbohaterska seria „Reipuman”. Nie, nie zapisałem tego tytułu źle – herosem był tu naprawdę zamaskowany gwałciciel.

Stare-nowe, po co komu?

Zważywszy na szkaradną przeszłość japońskiego kina różowego, Festiwal Filmowy Pięć Smaków prezentuje te bardziej „szlachetne” pinku eiga, których autorzy – nawet jeśli nie są w stanie uniknąć odwołań do kultury gwałtu – to przynajmniej nie czynią z niej podstawy dla swych fabuł. Formuła podwójnych seansów, złożonych z filmu „historycznego” i nowego – ma też pozwolić na przyjrzenie się temu, jaki wpływ na kino różowe miał czas.

Widać to choćby w „Nocy kociaków” (1972) Noboru Tanaki. Część twórców kina różowego odwoływała się do starego motywu uciech cielesnych jako domeny klasy średniej (czyli niegdyś – mieszczan odwiedzających dzielnice rozpusty). Zmęczeni i sfrustrowani bohaterowie przybywający w „Nocy kociaków” do łaźni tureckiej, aby oddać się w ręce jej pracownic, tytułowych bohaterek, to mężczyźni zazwyczaj dość pasywni, oczekujący prostych i w gruncie rzeczy dość niewinnych przyjemności. Tanaka – bardziej znany jako reżyser „Podglądacza z poddasza”, filmowiec zafascynowany ero guro nonsensu, twórczością Edogawą Rampo i erotyką ery Taishō – w „Nocy kociaków” porzuca tropy literackie (ale nie typowy dla Rampo voyeryzm) na rzecz pochwały ludzkiej wolności czy seksualności. Nic dziwnego, że właśnie ten obraz obrał za punkt wyjścia dla nowego Roman Porno Kazuya Shiraishi w „Świcie kociaków” (2017).



„Świt kociaków” – kadr z filmu (mat. prasowe)

„Wilgotna kobieta na wietrze” (2016) Akihiko Shioty, prezentowana razem z „Wilgotnymi kochankami” (1973) Tatsumiego Kumashiro, to z kolei ilustracja wspomnianej już idei, aby główną postacią filmu uczynić kobietę i obdarzyć ją pełnowymiarową osobowością. Shiota to przy tym jakby kontynuator Jun'ichirō Tanizakiego, bo interesuje go tworzenie kina o silnych czy wręcz sadystycznych kobietach, dręczących psychicznie i fizycznie swych kochanków. To zainteresowanie znalazło niegdyś ujście w dość szokującej adaptacji mangi „Gekko no Sasayaki” (1999), w której reżyser podjął wątek fetyszyzmu i sadomasochizmu właśnie od tej drugiej strony, o wiele rzadziej obecnej w pinku eiga (w charakterystycznym dla gatunku „Hana to hebi” i podobnych produkcjach to mężczyźni i kobiety falliczne dominują i „znęcają się” nad swymi żeńskimi „ofiarami”). W kiczowatym i wyjątkowo szmirowatym jidai-geki „Dororo” (2007), które fatalnie poradziło sobie w kinach, Shiota próbował walczyć z męskim światem japońskiego kina kostiumowego, zmieniając płeć tytułowego złodzieja na żeńską. Po tej wpadce, w „Wilgotnej kobiecie na wietrze” reżyser powraca do sił i proponuje widzowi opowieść o chyba najbardziej szalonej, a przy tym najciekawszej bohaterce, jaka trafiła do jego filmów.
11. Festiwal Filmowy Pięć Smaków, Warszawa, 15-22.11.2017
Szczegółowe informacje o sekcji „Roman Porno: japońskie kino erotyczne” dostępne na stronie festiwalu: https://www.piecsmakow.pl/lista.do?idc=87&mid=945