ISSN 2658-1086
ODRUCHOWO UŻYŁAM FORMY NAS (ILONA WITKOWSKA: 'LUCYFER ZWYCIĘŻA')
PRZAŚNOŚĆ PASAŻY (DOMINIK BIELICKI: 'PAWILONY')
ODRUCHOWO UŻYŁAM FORMY NAS (ILONA WITKOWSKA: 'LUCYFER ZWYCIĘŻA')
A
A
A
TUP TUP, walka, regulacja, walka
tup tup notacja, tup tup rezultat
Piotr Czerniawski
tup tup notacja, tup tup rezultat
Piotr Czerniawski
Nie od dziś wiadomo, że próby pokoleniowego konceptualizowania dykcji i prądów w literaturze, mimo chwilowej operatywności, zawsze z czasem okazują się zgubne, bo po kilku latach od tego rodzaju krytycznych interwencji każda cezura oparta na kategoriach generacyjnych zdaje się więcej zaciemniać niż rozjaśniać. Ująłbym ten problem krótko: zanim krytyk literacki wskaże na szereg zerwań, które posłużyć mogą za nowe cezury (a to oczywiście doskonały sposób na zaznaczenie swojego miejsca w dyskursie krytycznoliterackim), najpierw szuka ciągłości w złych miejscach, w których znaleźć ich po prostu nie może. Ciągłości natomist istnieją zawsze, a zjawiska, które jawią się jako nowe i odkrywcze, wyrastają wprost z fenomenów mniejszościowych, słabiej obecnych, z nurtów od dawna istniejących w podziemiu i powolnie korodujących poetyki najsilniejsze. Cięcia zatem właściwie nigdy nie powinny następować w poprzek procesu historycznego – czy nikogo nie interesuje to, jaki obraz literatury wyłaniałby się z szeregu długo trwających, płynących równolegle, a czasem przypadkiem spotykających się linii, z których każda niosłaby ze sobą innego rodzaju intensywność?
Druga książka Ilony Witkowskiej o niezwykle wdzięcznym tytule „Lucyfer zwycięża” stanowi doskonały przykład tomu podtrzymującego przy życiu pewien dobrze znany, choć raczej intuicyjnie, bo niezbyt wnikliwie opisany w rodzimej literaturze, typ liryki. Dla tych, którzy i tym razem tego nie dostrzegą, podpowiedź znajduje się na czwartej stronie okładki: blurb Marcina Sendeckiego – autora od wielu lat konsekwentnie eksplorującego określony rodzaj poetyckiego minimalizmu, który nijak nie wpisuje się w akademickie bryki topornie uspójniajace twórców kojarzonych z „brulionem” – mówić powinien wszystko sam za siebie. Nie jest to linia minimalizmu, która przecinałaby np. dorobek Krynickiego (tutaj wektory niemal zawsze ma zwrócone w górę), bo jak słusznie zauważał Jakub Skurtys, pisząc o debiucie Witkowskiej (2016), w wierszach tej poetki mamy do czynienia z gestami radykalnie antyhermeneutycznymi: to minimalizm, który odpuszcza sobie metafizyczne roszczenia i nie opiera się na kondensacji treści w celu dotarcia do sedna sprawy, ujawienia pewnej Prawdy (chyba że ową prawdę będziemy rozumieć za Foucaultem jako reżim rządzenia żywymi – taka prawda nie byłaby jednak przedmiotem afirmacji ze strony podmiotki). Linia ta przecina w jakimś stopniu twórczość Krystyny Miłobędzkiej, pewnie i Mirona Białoszewskiego, by później wedrzeć się w sedno wierszy wspomnianego już Sendeckiego – recepcja krytyczna w tym miejscu stara się ją złamać, ubierając autora „Szkociego dołu” w czarny sweter, przycinając go do modelu potransformacyjnego indywidualisty, uprawiającego poezję egzystencjalną; gdy takie praktyki przestają być przekonujące w związku z coraz trudniejszymi do jednoznacznego ujęcia eksperymentami Sendeckiego, rozpoczyna się proces wpisywania go w tradycję poezji problematyzującej kwestię referencji językowej, wolnej od ideologii estetycznej i kotłującej się we własnym świecie. Tym sposobem linia zostaje stłumiona i zanika w powszechnej świadomości, a świetna poezja Piotra Czerniawskiego, która podejmuje właśnie taki typ eksperymentu z minimalizmem, zejść musi do podziemia ze względu na społeczno-ekonomiczne uwarunkowania i ich odbicie w krytyce literackiej. Dekadę po jego „Poprawkach do snów” debiutu Witkowskiej nie ma już do czego bezpośrednio odnieść, bo w mainstreamie nie istnieje klarowny obraz linii poetyckiej, w którą wpisać można by jej wiersze, dlatego – użyjmy roboczej nazwy – antyhermeneutyczny minimalizm od nowa musi zawalczyć o swoje miejsce na poetyckiej mapie. Wymienione tu nazwiska nie wyczerpują rzecz jasna tego zagadnienia, a raczej wyznaczają tylko orientacyjne punkty, w których interesująca mnie linia osiąga wzmożony stopień intensywności: należałoby bez wątpienia przemyśleć tu jeszcze rolę Klary Nowakowskiej, przyjrzeć się pewnym miejscom w twórczości Piotra Janickiego, nie zapominając o ostatnim tomie Natalii Malek.
Zostawmy jednak te rozważania w tle, bowiem druga książka Witkowskiej bez wątpienia może jedynie wzmocnić przywołany tu nurt, w świetnym stylu wydobyty już przez poetkę na powierzchnię za sprawą dostrzeżonej i nagradzanej „splendida realta”. „Lucyfer zwycięża” to książka, w której jeszcze silniejszemu sprasowaniu ulega język, nie dając przy tym efektu oszczędnej ekspresji, ale stanowczo wzmacniając napięcie pomiędzy poszczególnymi blokami tekstu:
samolot leci, nie zrzuca bomb
dwudziesta trzecia.
gdzie stracić życie?
cały ten czas to był duszny czas.
byłam obezwładniona upałem.
[…]
Na bardzo ogólnym poziomie stawka byłaby więc podobna jak w „Kordzie” Malek, gdzie kondensacja środków nie służy szyfrowaniu sytuacji lirycznej, którą czytelniczka miałaby następnie rozczytywać, otrzymując w pakiecie pewną metafizyczną nadwyżkę sensu, uobecniającą się rzekomo w niedopowiedzeniu, braku budzącym respekt neurotyków. Wiersz ma pozostać szczątkiem nieodsyłającym do całości, ale przenoszącym ciężar wypowiedzi na kategorię spekulacji: interesujące mnie napięcie dotyczy, krótko mówiąc, potencjalności, tego, co mogłoby wyłonić się z danego zestawienia bloków tekstu, ale zatrzymane zostaje na etapie możliwości niepoddanej jeszcze dyskursywizacji. Nadwyżka, która nie jest już metafizyczną nadwyżką sensu (jak w przypadku minimalizmu opartego na mistycystycznym szantażu), lecz materialistyczna nadwyżką afektu, powstaje wskutek nawiązania relacji między punktami o różnym stopniu i odcieniu intensywności. Tym sposobem powołana do życia zostaje – jak powiedziałby Maurizio Lazzarato – płaszczyzna zasiedlona przez wektory podmiotowości; czytelniczce, za sprawą specyficznej niejasności wiersza, nie oferuje się więc linii, które prowadzą do konkretnych problemów, ale możliwość pomyślenia takich linii i samodzielnego ich nakreślenia; wiersz nie jest jednak zestawem DIY: na pierwszym planie pozostają potencjalności, a nie ich aktualizacje następujące podczas lektury.
Antyhermeneutyczna strategia, przedkładająca powierzchowność ponad głębię, nie oznacza zatem, że anihilacji poddane zostają roszczenia etyczno-polityczne, nie opiera się ona na postmodernizacji poezji: eliptyczność konstrukcji po prostu nie wymusza lektury, która kazałaby zawsze kierować się w stronę transcendencji, spowadzając zwięzłość do przemilczenia, a więc poczucia braku. U Witkowskiej jest wręcz odwrotnie: to, czego nie ma, nie jest tym, co zostało utracone i funkcjonuje jako przedmiot melancholii, ale tym, co dopiero nadejdzie, a czego formy jeszcze nie znamy – nie znamy nie dlatego, że jeszcze jej nie odkryliśmy, choć ta na nas czeka, ale dlatego, że ma ona zostać wykreowana wspólnymi siłami. Czytelniczka, której serwuje się płaszczyznę pełną potencjalności, zostaje zaproszona do współtworzenia owej formy, i dlatego też problemem wprost dyskursywizowanym w tomie jest kwestia elitarności i egalitarności.
Związany z tym zagadnieniem ton katastrofy i dystansu jest tym, co wyraźnie odróżnia książkę Witkowskiej od ostatniej publikacji Malek, a tym samym wskazuje, jak szerokie spektrum poetyk mieści się w ramach tego, co roboczo nazwaliśmy antyhermeneutycznym minimalizmem. Katastrofa u poetki z Sokołowska to katastrofa wszelkich uniwersalizmów: jak pisze Monika Glosowitz, Witkowska „nie rysuje w swojej poezji naiwnych wizji utopijnych światów, w których radość uczestnictwa w Historii byłaby współdzielona równo przez wszystkie podmioty” (Glosowitz 2016):
równanie z trzema wiadomymi
majowe słońce piekło mnie w głowę
(choć odruchowo użyłam formy nas,
byłam wtedy sama)
(odruchowo używając formy nas,
kogo miałam na myśli?)
Dystans z kolei wynikałby z trzeźwego spojrzenia na tę porażkę, która w ostatecznym rozrachunku okazuje się prowadzić do całkiem sprzyjających okoliczności, skoro wiadomo od samego początku, że ustanowienie modelowej wspólnoty wiąże się nie tyle z gestem wkluczania, co ustanawiania nieprzekraczalnych (ani w jedną, ani w drugą stronę) granic „naszej” kolektywnej podmiotowości: „kiedy byłam mała, babcia uczyła mnie / deptać dżdżownice i nie przejmować się […]” („najlepiej jest tam, gdzie jesteśmy, bo to właśnie my”). Nic chyba nie oddaje tego lepiej niż obraz drutu kolczastego, który pojawia się w tytułowym utworze z książki. Na ustanowieniu twardego, stabilnego ujęcia uniwersalizmu bankrutują nawet najbardziej radykalne idee uspołecznionego bogactwa, na co akcent Witkowska kładzie w mocnym zakończeniu tomu:
gniazdo ze śliny i gliny
tu nic nie jest moje
i wszysto jest moje
bo wszystko jest nasze
kim jesteśmy my?
a, tak sobie żeśmy
pogadali
Ostatecznie to spetryfikowana podmiotowość okazuje się nieprzekraczalną przeszkodą w zbudowaniu radykalnie egalitarnego „teraz”. Na fiasko wspólnotowości autorka nie odpowiada nihilizmem, ale upartymi próbami dowartościowania procesualności, a to czyni jej wiersze szczególnie interesującymi z perspektywy ontologii politycznej: przypominają one, że równość nie jest stanem permanentnym, który można raz na zawsze osiągnąć wewnątrz społecznego milieu, aby następnie już tylko celebrować ów sukces i razem rozkoszować się nowo ustanowionym porządkiem. Witkowska doskonale wie, że każde „kółko graniaste” niesie ze sobą brzemie określonego modelu dystrybucji widzialności, który roszrzeszony może zostać tylko do pewnych granic i nigdy bezwarunkowo. Dlatego od rozmaitych wzorców wspólnoty bardziej interesują ją punkty, w których konstrukcje te pękają pod naporem niemożliwej do zaanektowania, jednostkowej ekspresji (por. Glosowitz 2016).
Ten anarchizujący zmysł, pozwalający szeroko zakreślać pole działania emancypacyjnego, ustanawiając tylko wyjściowe pozycje i wirtualne, a nie raz na zawsze domknięte wspólnoty, w jakimś stopniu przypominać może strategie oddolnych ruchów lewicowych w późnym kapitalizmie – poezja Witkowskiej nie jest tego odbiciem ani artystyczną reprezentacją; jeżeli zgodzimy się, że istnieje tu jakiś związek, należałoby uznać, że omawiana twórczość czynnie bierze udział w owym globalnym ruchu, stawiając akcent na przedinstytucjonalnych uwarunkowaniach wyzwolenia i na jego procesualności. Poetka, mówiąc najkrócej, wykonuje konieczną do społecznej zmiany pracę polegającą na reorganizacji kolektywnej wyobraźni, tym samym powracając do pewnego zapomnianego u nas, a kiedyś przecież silnie obecnego awangardowego etosu – do tego, że robi to świetnie, nie trzeba chyba nikogo przekonywać.
Literatura:
Glosowitz, Monika: „«Kim jesteśmy my?». Wspólnoty afektywne w poezji Ilony Witkowskiej”. „Fragile” 2016, nr 1(31).
Skurtys, Jakub: „Kto się bawi w zwierzęta? Te i inne pytania do poezji Ilony Witkowskiej”. „artPapier” 2016, nr 13(301).
Druga książka Ilony Witkowskiej o niezwykle wdzięcznym tytule „Lucyfer zwycięża” stanowi doskonały przykład tomu podtrzymującego przy życiu pewien dobrze znany, choć raczej intuicyjnie, bo niezbyt wnikliwie opisany w rodzimej literaturze, typ liryki. Dla tych, którzy i tym razem tego nie dostrzegą, podpowiedź znajduje się na czwartej stronie okładki: blurb Marcina Sendeckiego – autora od wielu lat konsekwentnie eksplorującego określony rodzaj poetyckiego minimalizmu, który nijak nie wpisuje się w akademickie bryki topornie uspójniajace twórców kojarzonych z „brulionem” – mówić powinien wszystko sam za siebie. Nie jest to linia minimalizmu, która przecinałaby np. dorobek Krynickiego (tutaj wektory niemal zawsze ma zwrócone w górę), bo jak słusznie zauważał Jakub Skurtys, pisząc o debiucie Witkowskiej (2016), w wierszach tej poetki mamy do czynienia z gestami radykalnie antyhermeneutycznymi: to minimalizm, który odpuszcza sobie metafizyczne roszczenia i nie opiera się na kondensacji treści w celu dotarcia do sedna sprawy, ujawienia pewnej Prawdy (chyba że ową prawdę będziemy rozumieć za Foucaultem jako reżim rządzenia żywymi – taka prawda nie byłaby jednak przedmiotem afirmacji ze strony podmiotki). Linia ta przecina w jakimś stopniu twórczość Krystyny Miłobędzkiej, pewnie i Mirona Białoszewskiego, by później wedrzeć się w sedno wierszy wspomnianego już Sendeckiego – recepcja krytyczna w tym miejscu stara się ją złamać, ubierając autora „Szkociego dołu” w czarny sweter, przycinając go do modelu potransformacyjnego indywidualisty, uprawiającego poezję egzystencjalną; gdy takie praktyki przestają być przekonujące w związku z coraz trudniejszymi do jednoznacznego ujęcia eksperymentami Sendeckiego, rozpoczyna się proces wpisywania go w tradycję poezji problematyzującej kwestię referencji językowej, wolnej od ideologii estetycznej i kotłującej się we własnym świecie. Tym sposobem linia zostaje stłumiona i zanika w powszechnej świadomości, a świetna poezja Piotra Czerniawskiego, która podejmuje właśnie taki typ eksperymentu z minimalizmem, zejść musi do podziemia ze względu na społeczno-ekonomiczne uwarunkowania i ich odbicie w krytyce literackiej. Dekadę po jego „Poprawkach do snów” debiutu Witkowskiej nie ma już do czego bezpośrednio odnieść, bo w mainstreamie nie istnieje klarowny obraz linii poetyckiej, w którą wpisać można by jej wiersze, dlatego – użyjmy roboczej nazwy – antyhermeneutyczny minimalizm od nowa musi zawalczyć o swoje miejsce na poetyckiej mapie. Wymienione tu nazwiska nie wyczerpują rzecz jasna tego zagadnienia, a raczej wyznaczają tylko orientacyjne punkty, w których interesująca mnie linia osiąga wzmożony stopień intensywności: należałoby bez wątpienia przemyśleć tu jeszcze rolę Klary Nowakowskiej, przyjrzeć się pewnym miejscom w twórczości Piotra Janickiego, nie zapominając o ostatnim tomie Natalii Malek.
Zostawmy jednak te rozważania w tle, bowiem druga książka Witkowskiej bez wątpienia może jedynie wzmocnić przywołany tu nurt, w świetnym stylu wydobyty już przez poetkę na powierzchnię za sprawą dostrzeżonej i nagradzanej „splendida realta”. „Lucyfer zwycięża” to książka, w której jeszcze silniejszemu sprasowaniu ulega język, nie dając przy tym efektu oszczędnej ekspresji, ale stanowczo wzmacniając napięcie pomiędzy poszczególnymi blokami tekstu:
samolot leci, nie zrzuca bomb
dwudziesta trzecia.
gdzie stracić życie?
cały ten czas to był duszny czas.
byłam obezwładniona upałem.
[…]
Na bardzo ogólnym poziomie stawka byłaby więc podobna jak w „Kordzie” Malek, gdzie kondensacja środków nie służy szyfrowaniu sytuacji lirycznej, którą czytelniczka miałaby następnie rozczytywać, otrzymując w pakiecie pewną metafizyczną nadwyżkę sensu, uobecniającą się rzekomo w niedopowiedzeniu, braku budzącym respekt neurotyków. Wiersz ma pozostać szczątkiem nieodsyłającym do całości, ale przenoszącym ciężar wypowiedzi na kategorię spekulacji: interesujące mnie napięcie dotyczy, krótko mówiąc, potencjalności, tego, co mogłoby wyłonić się z danego zestawienia bloków tekstu, ale zatrzymane zostaje na etapie możliwości niepoddanej jeszcze dyskursywizacji. Nadwyżka, która nie jest już metafizyczną nadwyżką sensu (jak w przypadku minimalizmu opartego na mistycystycznym szantażu), lecz materialistyczna nadwyżką afektu, powstaje wskutek nawiązania relacji między punktami o różnym stopniu i odcieniu intensywności. Tym sposobem powołana do życia zostaje – jak powiedziałby Maurizio Lazzarato – płaszczyzna zasiedlona przez wektory podmiotowości; czytelniczce, za sprawą specyficznej niejasności wiersza, nie oferuje się więc linii, które prowadzą do konkretnych problemów, ale możliwość pomyślenia takich linii i samodzielnego ich nakreślenia; wiersz nie jest jednak zestawem DIY: na pierwszym planie pozostają potencjalności, a nie ich aktualizacje następujące podczas lektury.
Antyhermeneutyczna strategia, przedkładająca powierzchowność ponad głębię, nie oznacza zatem, że anihilacji poddane zostają roszczenia etyczno-polityczne, nie opiera się ona na postmodernizacji poezji: eliptyczność konstrukcji po prostu nie wymusza lektury, która kazałaby zawsze kierować się w stronę transcendencji, spowadzając zwięzłość do przemilczenia, a więc poczucia braku. U Witkowskiej jest wręcz odwrotnie: to, czego nie ma, nie jest tym, co zostało utracone i funkcjonuje jako przedmiot melancholii, ale tym, co dopiero nadejdzie, a czego formy jeszcze nie znamy – nie znamy nie dlatego, że jeszcze jej nie odkryliśmy, choć ta na nas czeka, ale dlatego, że ma ona zostać wykreowana wspólnymi siłami. Czytelniczka, której serwuje się płaszczyznę pełną potencjalności, zostaje zaproszona do współtworzenia owej formy, i dlatego też problemem wprost dyskursywizowanym w tomie jest kwestia elitarności i egalitarności.
Związany z tym zagadnieniem ton katastrofy i dystansu jest tym, co wyraźnie odróżnia książkę Witkowskiej od ostatniej publikacji Malek, a tym samym wskazuje, jak szerokie spektrum poetyk mieści się w ramach tego, co roboczo nazwaliśmy antyhermeneutycznym minimalizmem. Katastrofa u poetki z Sokołowska to katastrofa wszelkich uniwersalizmów: jak pisze Monika Glosowitz, Witkowska „nie rysuje w swojej poezji naiwnych wizji utopijnych światów, w których radość uczestnictwa w Historii byłaby współdzielona równo przez wszystkie podmioty” (Glosowitz 2016):
równanie z trzema wiadomymi
majowe słońce piekło mnie w głowę
(choć odruchowo użyłam formy nas,
byłam wtedy sama)
(odruchowo używając formy nas,
kogo miałam na myśli?)
Dystans z kolei wynikałby z trzeźwego spojrzenia na tę porażkę, która w ostatecznym rozrachunku okazuje się prowadzić do całkiem sprzyjających okoliczności, skoro wiadomo od samego początku, że ustanowienie modelowej wspólnoty wiąże się nie tyle z gestem wkluczania, co ustanawiania nieprzekraczalnych (ani w jedną, ani w drugą stronę) granic „naszej” kolektywnej podmiotowości: „kiedy byłam mała, babcia uczyła mnie / deptać dżdżownice i nie przejmować się […]” („najlepiej jest tam, gdzie jesteśmy, bo to właśnie my”). Nic chyba nie oddaje tego lepiej niż obraz drutu kolczastego, który pojawia się w tytułowym utworze z książki. Na ustanowieniu twardego, stabilnego ujęcia uniwersalizmu bankrutują nawet najbardziej radykalne idee uspołecznionego bogactwa, na co akcent Witkowska kładzie w mocnym zakończeniu tomu:
gniazdo ze śliny i gliny
tu nic nie jest moje
i wszysto jest moje
bo wszystko jest nasze
kim jesteśmy my?
a, tak sobie żeśmy
pogadali
Ostatecznie to spetryfikowana podmiotowość okazuje się nieprzekraczalną przeszkodą w zbudowaniu radykalnie egalitarnego „teraz”. Na fiasko wspólnotowości autorka nie odpowiada nihilizmem, ale upartymi próbami dowartościowania procesualności, a to czyni jej wiersze szczególnie interesującymi z perspektywy ontologii politycznej: przypominają one, że równość nie jest stanem permanentnym, który można raz na zawsze osiągnąć wewnątrz społecznego milieu, aby następnie już tylko celebrować ów sukces i razem rozkoszować się nowo ustanowionym porządkiem. Witkowska doskonale wie, że każde „kółko graniaste” niesie ze sobą brzemie określonego modelu dystrybucji widzialności, który roszrzeszony może zostać tylko do pewnych granic i nigdy bezwarunkowo. Dlatego od rozmaitych wzorców wspólnoty bardziej interesują ją punkty, w których konstrukcje te pękają pod naporem niemożliwej do zaanektowania, jednostkowej ekspresji (por. Glosowitz 2016).
Ten anarchizujący zmysł, pozwalający szeroko zakreślać pole działania emancypacyjnego, ustanawiając tylko wyjściowe pozycje i wirtualne, a nie raz na zawsze domknięte wspólnoty, w jakimś stopniu przypominać może strategie oddolnych ruchów lewicowych w późnym kapitalizmie – poezja Witkowskiej nie jest tego odbiciem ani artystyczną reprezentacją; jeżeli zgodzimy się, że istnieje tu jakiś związek, należałoby uznać, że omawiana twórczość czynnie bierze udział w owym globalnym ruchu, stawiając akcent na przedinstytucjonalnych uwarunkowaniach wyzwolenia i na jego procesualności. Poetka, mówiąc najkrócej, wykonuje konieczną do społecznej zmiany pracę polegającą na reorganizacji kolektywnej wyobraźni, tym samym powracając do pewnego zapomnianego u nas, a kiedyś przecież silnie obecnego awangardowego etosu – do tego, że robi to świetnie, nie trzeba chyba nikogo przekonywać.
Literatura:
Glosowitz, Monika: „«Kim jesteśmy my?». Wspólnoty afektywne w poezji Ilony Witkowskiej”. „Fragile” 2016, nr 1(31).
Skurtys, Jakub: „Kto się bawi w zwierzęta? Te i inne pytania do poezji Ilony Witkowskiej”. „artPapier” 2016, nr 13(301).
Ilona Witkowska: „Lucyfer zwycięża”. Korporacja Ha!art. Kraków 2017.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |