Wydanie bieżące

1 lutego 3 (339) / 2018

Grzegorz Marcinkowski,

PUSTKA, FETYSZ I SAMOTNOŚĆ (PAWEŁ DYBEL: 'MESJASZ, KTÓRY ODSZEDŁ')

A A A
W liście do Romany Halpern z czerwca 1939 roku Bruno Schulz wyznaje: „Jakoś tak się stało, że liczne i rojne grono moich przyjaciół przerzedziło się znacznie, kontakty osłabły i zmierzam jakby znów ku partiom i sferom losu, gdzie panuje samotność. Czasem napełnia mnie to strachem przed pustką, to znów nęci mnie jakimś poufnym, znanym z dawien dawna kuszeniem” (Schulz 1975: 115). Ruch zmierzający w kierunku samotności jest stałym gestem wykonywanym przez Schulza. Ruch wycofania i regresu, jakby zamknięcia się w skorupie własnej jaźni, to pozornie jedynie narcystyczny eskapizm. W istocie rządzi nim głębsze poczucie niezadowolenia z siebie i paraliżującego wstydu.

Schulzowi całe życie towarzyszyło poczucie zasadniczej nieprzynależności, naznaczało go pragnienie samounicestwienia. Wiązało się z tym naprzemienne dążenie do izolacji i utopijne, niedające się spełnić marzenie o innym, Drugim, który nada światu prywatnych rojeń prawomocność. Podmiot schulzowskiej prozy i epistolografii to „ja” wyalienowane, zamurowane (jak w opowiadaniu „Samotność”) w sferze własnej fantazji i bezradnie marzące o wyjściu na zewnątrz, do świata, który skądinąd wydaje się wyobcowujący i wrogi. Czymś w rodzaju nieustannie budzącego zdumienie paradoksu jest stopień, w jakim pisarz tak głęboko mroczny stał się w uogólnionej recepcji natchnionym mitografem, twórcą recept na udany powrót do raju dzieciństwa czy też nowoczesnym mistykiem, poszukującym Mesjasza. Jakby groteska i ironia panujące w tym dziele niepodzielnie były jedynie pustym sztafażem, zasłaniające dążenie do sacrum. Jak mało zwraca się uwagę na nie tyle pogański, ile w pełni świecki światoobraz Schulza, na jego ateizm. Dlatego tak cenną i trudną do ominięcia pozycją wydaje się książka Pawła Dybla, która próbuje uwolnić się z tego ciągu pozornych pewników, ukazując nam dużo bardziej powikłaną i niejednoznaczną stronę twórczości drohobyczanina.

Pisanie Brunona Schulza wypełnia ciemność. Wbrew zasadniczym odczytaniom, ewokowany na kartach prozy i na rysunkach świat nie jest rajem powrotnego dzieciństwa ani bałwochwalczego umiłowania życia we wszystkich jego postaciach, ale siedliskiem mrocznych energii, sferą degradacji i dekompozycji. To wszechświat zapuszczonych strychów, manekinów, zmartwiałych fetyszy i rupieci, wypełniony przez istoty niedokończone i kalekie, symulujące życie, pogrążone w upiornym automatyzmie. W tym świecie nie pojawia się Mesjasz, jedynie blada obietnica jego nadejścia, która zaraz ukazuje swoją prawdziwą, wykoślawioną postać. „Nawet jeśli kiedyś Mesjasz zamierzał – być może – przyjść na świat, to teraz świat wybił mu to raz na zawsze z głowy. Mesjasz jest w stanie zaniku, nicestwienia, degradacji, ciągle oddala się, ucieka, odchodzi” (s. 53). Zostają po nim jedynie białe plamy, wonne ślady innego świata który nigdy nie nadchodzi. W tym uniwersum jakakolwiek zmiana ma status marzenia, którego ontologiczne podstawy są nad wyraz kruche. To rzeczywistość odczarowana, wypełnioną przez tandetę i pozór, za którym próżno szukać jakiejkolwiek substancji. Władzę sprawują tutaj, obsadzone w roli egzekutorek Prawa, kobiety-boginie, a wszystko przebiega podług masochistycznego scenariusza. Jedyna szansa na wzniosłość tkwi w uwzniośleniu tandety. Jednak iluzoryczność tego gestu zawsze daje o sobie znać prędzej czy później, okazując, jak dalece były one efektem projekcyjnej aktywności podmiotu.

Tutaj właśnie należy widzieć powagę badawczej strategii Pawła Dybla: w ostrości, z jaką przeciwstawia się pobożnym truizmom, każącym nam widzieć w autorze „Sanatorium pod Klepsydrą” pokątnego i spolegliwego piewcę rozpasania materii i rozkwitu. W istocie Schulz jest twórcą najpełniej zaangażowanym w typowo modernistyczne antynomie, którego pisanie naznacza podwójność. Z jednej strony wypełnia ją piękny pozór, z drugiej – nicość, śmierć i pustka. Jest tak, jakby każda pełnia była skazana na upadek. Dybel pokazuje, jak dalece nadejście nowoczesności, z jej masowością i kultem idoli, zdominowało zarówno myślenie Schulza, jak i praktykę psychoanalizy. Porównując sposoby opowiadania Schulza i Freuda, wykonuje badacz znaczący gest teoretyczny, zasadzający się na powiązaniu psychoanalitycznego opisu świata i tego dokonywanego na kartach prozy drohobyczanina jako odpowiedzi na naznaczający modernę kryzys tożsamości. Oto tradycyjne matryce, na których opierało się porządek symboliczny, patriarchalna rodzina i religia, uległy podważeniu i denuncjacji przez zsekularyzowany porządek nowoczesnej wiedzy. Niosło to za sobą poważny kryzys uzasadnienia. Osuwająca się w pustkę rzeczywistość namiętnie przywołuje niegdysiejsze pewniki, by z tym większą ochotą ukazać ich nieprawomocność. Zanik religii i tradycji nie wygenerował bowiem symbolicznych wehikułów zdolnych unieść rozczarowanie i zapewnić światu sens.

Książka Dybla wymierzona zostaje w jeden z głównych dogmatów schulzologii: podzielane przez większość interpretatorów przekonanie o mitotwórczym charakterze tego pisarstwa. Procesem, który zachodzi w prozie autora „Sklepów cynamonowych”, jest ciągła rekontekstualizacja mitu, zakładająca jego nicestwienie, rozpad. Znaki i obrazy religijnej wyobraźni przedzierzgają się u niego w martwe alegorie, a towarzyszy temu groteskowa transformacja. Schulz problematyzuje same podstawy mitycznej wyobraźni, sytuując jej symbolikę w nieoczywistych kontekstach. To raczej destrukcja mitu niż jego restytucja. Tym samym Dybel krytykuje tradycję interpretacyjną wywodzącą się od Władysława Panasa, której naczelnym założeniem było dopatrywanie się u Schulza śladów fascynacji kabałą i mistyką żydowską. Według Dybla twórczość Schulza, podobnie jak nauka Freuda, jest radykalnie heretycka: „Tak pojęta heretyckość Schulza zasadza się na opatrzeniu znakiem zapytania samych podstaw religijnego mitu, a nie na jego »re-tekstualizacji«. Relacja między światem jego twórczości a owym mitem przybrała postać zerwania, dysharmonii, czy pęknięcia, a nie jego kontynuacji w nowej wersji. Tak jak ma to np. miejsce u Bubera czy Franza Rosenzweiga, którzy podjęli próbę przeformułowania głównych pojęć mistycznej tradycji żydowskiej w duchu nowoczesnej europejskiej filozofii i tradycji humanistycznej. U Schulza relacja ta ma charakter nieciągły, między jej obydwoma członami nie do pomyślenia jest jakiekolwiek zapośredniczenie czy pojednanie” (s. 31).

Schulz jest heretykiem nie tylko dlatego, że odmawia podstaw wszelkim formom konwersji, ale również dlatego, że dekonstrukcji podlegają u niego również świeckie surogaty religijnego mitu, jak chociażby bałwochwalcze umiłowanie immanencji czy idolatria życia. Dlatego Dybel odmawia podstaw również interpretacjom próbującym naświetlić pogański aspekt prozy drohobyczanina, których główną reprezentacją są prace Jana Gondowicza czy Michała Pawła Markowskiego. U Schulza zawiązuje się bowiem osobliwa relacja między pięknym pozorem a stojącą u jego podstaw nicością, która powoduje, że wszelki wykwit, przepych i nadmiar ulega przyspieszonej degradacji. Wszystko podmywa pustka, każda rzecz, każda istota osuwa się w nicość. W roli zdegradowanego przedmiotu kultu, martwej rzeczy obsadzonej libidynalną energią występuje fetysz, jedyna podstawa tego świata, ulegającego stopniowemu rozczłonkowaniu. Tak rozumiana twórczość Schulza sytuuje się blisko psychoanalizy, na obrzeżach freudowskiego radykalnego agnostycyzmu. Dybel starannie unika redukowania twórczości Schulza, które polegałoby na uznaniu wykładni psychoanalitycznej za jedyną prawomocną, traktuje za to pisma Freuda i dzieło Schulza jako zjawiska komplementarne, wrastające z podobnego światoobrazu i będące symptomem radykalnego zerwania pomiędzy żydowską tradycją religijną a nowoczesnym, odczarowanym oglądem. Integralny ateizm psychoanalizy rysuje wizję uniwersum, w której wszelka świętość podlega dekompozycji, w której niemożliwy staje się akt wiary.

Na kartach prozy i na rysunkach Schulza rozgrywa się infernalny dramat masochistycznego upodlenia. Tożsamość perwersyjna nie jest zdaniem Dybla jedynie nieznaczącym szczegółem biografii ani epifenomenem zjawisk głębszych, ale stoi w samym centrum pisarskiej wyobraźni autora „Traktatu o manekinach”. Ego perwerta ukształtowało się w wyniku dwóch naprzemiennych katastrof: symbolicznej i rodzinnej. Oba te kryzysy są ze sobą ściśle powiązane. To osobliwa konfiguracja rodzinnego trójkąta odpowiada w dziele Schulza za semiotyczną implozję. Oto Ojciec, będący poręką rodzinnego porządku i zwornikiem struktury znaczących relacji, innymi słowy egzekutorem Prawa, znika, odchodzi, albo nie jest w stanie dalej wypełniać swojej roli. Matka nieustannie podważa autorytet Ojca i również wykracza poza swoją symboliczną rolę. W miejsce Ojca, w miejsce pustki po Prawie, osierocony podmiot obsadza karzącą kobietę, każąc jej pełnić funkcję egzekutorki. Jednak to jedynie inscenizacja, jej iluzoryczny, projekcyjny charakter w pełni się ukazuje wraz z końcem gry, stąd istnieje konieczność powtarzania tego rytuału w nieskończoność: „Opierając się na różnego typu wspomnieniach i opowieściach naocznych świadków, ale też i na wypowiedziach samego Schulza, możemy stwierdzić, że sposób, w jaki ukształtował się jego stosunek do postaci ojca i matki, sprzyjał pojawieniu się u niego tożsamości perwersyjnej. Stosunek ten znamionowało – żeby odwołać się do terminologii Lacana – zastępcze inscenizowanie przez pisarski podmiot działania Prawa, którego apodyktycznego charakteru Ojciec nie ustanowił w oczach syna w sposób dostatecznie przekonywujący. To znaczy w taki sposób, żeby zyskało ono w oczach syna status niepodważalnej oczywistości. W związku z tym ów syn podmiot musi wymyślić zastępczy rytuał, którym to Prawo jest stanowione, oraz powtarzać go w nieskończoność. W przypadku Schulza tym rytuałem jest inscenizacja własnego upokarzania przez kobiety, które zarazem uwielbia on w sposób bałwochwalczy jako idealne egzekutorki Prawa. Ponieważ jednak to urzeczywistnienie przez kobiety Prawa zostało zainscenizowane przez niego samego, owo Prawo jest pozorem. Stanowi ono efekt obmyślonej przez masochistyczny męski podmiot gry, w której kobieta jest jedynie narzędziem w jego fantazjach. Dlatego scena męskiego upokorzenia musi być odgrywana ciągle na nowo” (s. 127-128).

Stąd wynika zasadnicza podwójność roli kobiety w świecie Schulza. Z jednej stronny jest ona boginią, w bezlitosny sposób karzącą zdeformowanych męskich protagonistów, z drugiej strony stanowi obiekt, w pełni spolegliwe narzędzie fantazji męskiego podmiotu. Widzimy też tutaj dwuznaczność płciowych ról i związanych z nimi konotacji. Kobieta, która w wyniku korozji patriarchalnej rodziny stała się bytem władczym i suwerennym, na innej płaszczyźnie jest jedynie środkiem, za pomocą którego męskie ego może spełniać swój fantazmatyczny scenariusz: „Podkreślić należy, że usytuowanie przez masochistycznego perwerta Kobiety w roli podmiotu stanowiącego Prawo nie polega na zwykłym odwróceniu ról. Innymi słowy, nie jest tak, że Kobieta zajmuje tutaj miejsce mężczyzny i zaczyna odgrywać jego rolę, mężczyzna zaś wchodzi w rolę kobiecą. Dokonująca się w masochistycznej inscenizacji wymiana ról nie ma nic wspólnego z ustanowieniem nowej wersji matriarchatu. Sytuacja jest znacznie bardziej złożona, a zarazem głęboko dwuznaczna. Jeśli bowiem »karany« mężczyzna jest obiektem Prawa stanowionego przez kobietę, to zarazem jest on w innej perspektywie podmiotem tej sytuacji. To on ją wszakże – bezwiednie lub świadomie – zaaranżował i wpływa na jej przebieg. Patrząc z tej perspektywy, Kobieta jest w niej obiektem męskiej aranżacji, nakłoniona lub sprowokowana do odegrania swej »karzącej« roli” (s. 293). Zmienność ról płciowych wynika ściśle z krachu symbolicznych umocowań. Prowadzi to do rozpłynięcia się tradycyjnych form w dwuznacznym rytuale, w perwersyjnym przedstawieniu. Świat Schulza nieustannie topi się w upokorzeniu i grze iluzji. Wynika z tego głęboka dwuznaczność roli kobiety, która najpełniej ukazuje oscylację pomiędzy pozorem władczej suwerenności i prawdą masochistycznego scenariusza. Wszystko w tej twórczości otacza taka sama dwuznaczna aura. Widać ją chociażby w schulzowskiej filozofii fetyszyzmu.

Dybel, analizując między innymi „Ulicę Krokodyli”, trafnie pokazuje, jak nowoczesny, zskularyzowany świat Schulza ulega dekompozycji, rozpadowi na serię przedmiotów- fetyszy. Podobnie jak w przypadku masochistycznego teatru, tutaj również mamy do czynienia z repetytywnym obrzędem, ponawianą w nieskończoność grą przedstawień. W tym teatrum nieustannie jest inscenizowana utrata Obiektu (fallusa), pod nieobecność którego martwy przedmiot staje się ucieleśnieniem utraconej pełni. Stawka fetyszystycznej gry to naprzemienność żałoby i automatycznej, seryjnej, maszynowej niemal kateksji. Należy bowiem zwrócić uwagę że fetysz jest zawsze mnogi, zawsze seryjny, z konieczności zakłada własne powtórzenie. Iluzja obsadzenia i naznaczający ją brak odsłaniają cały dramatyzm tej gry: „W oczach fetyszysty wszystkie obiekty, które spełniają podstawowe warunki, jakie w jego oczach powinien posiadać fetysz (…) mogą wejść w jego rolę. Nie dość tego. Do istoty pojęcia fetysza należy jego seryjność. Ucieleśniając w swej materialności »magiczną substancję« tego, co sobą zastępuje (fallus), na swój sposób ją utrwala, tak że może ona być kopiowana w nieskończoność. Ponieważ jest to utrwalenie pewnego pozoru, czyli wytworzenie złudnego wrażenia obecności czegoś, czego nie ma (fallus), dlatego aranżowany przez podmiot teatr kultu fetysza musi być nieustannie ponawiany. Tylko dzięki temu iluzja, którą wytwarza fetysz, może się utrzymać. On ze swej istoty domaga się powtórzenia, żyje bowiem tylko dzięki swym multiplikacjom” (s. 343-344). Kosmos Schulza przepełnia brak, pustka naznaczająca osobliwe „życie” iluzorycznych obiektów – fetyszy. Pod nieobecność Rzeczy mamy pleniącą się w nieskończoność mnogość przedmiotów-pozorów, osobliwych luster odbijających nieobecność. Zarówno fetyszyzm towarowy, jak i seksualny naznacza owa ekwilibrystyka wokół próżni. Na tym polega piekło nowoczesnego świata powszechnego zubożenia i utraty.

Należy z całą mocą polecić pracę Pawła Dybla jako ze wszech miar przełomową. Wypowiadając posłuszeństwo linii, jaką od wielu lat kroczyła duża część schulzologów, książka ta daje szanse nowych odczytań, otwiera nieuczęszczane dotychczas ścieżki interpretacji. Pozwala to mieć nadzieję na to, iż w niedalekiej przyszłości dzieło Brunona Schulza stanie się pretekstem do nowej dyskusji, opartej na innych niż dotychczasowe scenariuszach.

LITERATURA:

Schulz B.: „Księga listów”. Kraków 1975.
Paweł Dybel: „Mesjasz, który odszedł. Bruno Schulz i psychoanaliza”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2017 [seria: Dzieje psychoanalizy w Polsce].