Wydanie bieżące

1 lutego 3 (339) / 2018

Bartosz Marzec,

CZAS, PRZESTRZEŃ, CZŁOWIEK. KINO URSZULI ANTONIAK

A A A
Urszula Antoniak przedstawia bohaterki i bohaterów swoich filmów ze świadomością godną antropolożki. Buntowniczka przemierzająca zielony pejzaż dalekiej prowincji („Nic osobistego”, 2009), samotna pielęgniarka z wyludnionego miasta („Code Blue”, 2011), amsterdamskie nastolatki poznające reguły uwodzenia i dyskretny urok erotyzmu („Strefa nagości”, 2013) czy ambitny imigrant w wielokulturowym Berlinie („Pomiędzy słowami”, 2017) zastygają na naszych oczach w filmowej czasoprzestrzeni niby, niech będzie wolno użyć takiego porównania, owady w formujących się bursztynach.

„Między ustami a płucami jest – przestrzeń”*

W „Nic osobistego”, pełnometrażowym debiucie Urszuli Antoniak, młoda kobieta opuszcza swój wygodny apartament i wyrusza hen w nieznane. Wyspiarskie peryferia północno-zachodniej Europy, gdzie dociera, to przestrzeń graniczna – leży pomiędzy „tam” a „tu”. Odzwierciedla stan, w jakim znajduje się bohaterka filmu, która wprawdzie zakończyła pewien etap życia, ale jeszcze nie rozpoczęła nowego. Aby tego dokonać, najpierw musi wyruszyć w drogę, uporać się z przeszłością oraz przejść przemianę. Ten szczególny status, jakim obdarzony bywa podróżujący, jest obecny w wielu kulturach. Na przykład muzułmanie sytuują pielgrzymujących do Mekki w sferze haram, czyli niezgodnej z nakazami islamu, jednak w tym wyjątkowym przypadku haram nie ma negatywnego wydźwięku, wręcz przeciwnie – oznacza osobę uświęconą, którą należy pozostawić w spokoju. I właśnie tego oczekuje bohaterka: nie chce być zaczepiana ani oglądana, nie oczekuje pomocy ani towarzystwa. Nie przypadkiem więc akcja toczy się z daleka od centrów cywilizacji, na otulonej mgłą dżdżystej Północy.



W kolejnych filmach Urszuli Antoniak dominują już przestrzenie miejskie. W „Code Blue” świat przedstawiony składa się głównie z chłodnych szpitalnych wnętrz. Nicość, pustka i oczekiwanie śmierci budują nastrój oddziału geriatrii, gdzie pracuje Marian, bohaterka filmu. Jest pielęgniarką, która, przyznając sobie rolę swoistego Charona, samowolnie poddaje eutanazji niektórych pacjentów; jednego z nich – po prostu zabija („Popełniłam dziś błąd” – tłumaczy potem). Aseptyczne wnętrza szpitala poniekąd przypominają dom Marian. Jej efektowne mieszkanie świeci pustkami; w oczy rzucają się nierozpakowane kartony i surowy materac. Ulice, szpital oraz mieszkanie – a więc przestrzeń, zarówno publiczna, jak i prywatna – odzwierciedlają i podkreślają samotność bohaterki cierpiącej na trudności w budowaniu satysfakcjonujących relacji przyjacielskich i romantycznych.

Zupełnie inaczej wygląda Berlin, gdzie toczy się akcja „Pomiędzy słowami”. Stolica Niemiec jest tętniącym życiem tyglem kultur. Chciałoby się nawet powiedzieć, że niewiele zmieniło się od czasu, kiedy Tadeusz Peiper pisał, że ulice tego miasta należą do „najwspanialszych widowisk świata” (Peiper 1972: 35-36). Nic więc dziwnego, że właśnie o Berlinie marzył Michał, bohater filmu. Wyjechał z Polski zaraz po maturze, teraz ma 28 lat i jest wziętym prawnikiem. Monumentalne biurowce, sale konferencyjne czy drogie restauracje to jego codzienne otoczenie. Po pracy odpoczywa w nowoczesnym apartamencie. Białe ściany, wysokie sufity i modne meble zapewne były przedmiotem aspiracji młodego imigranta, marzeniem, które spełnił dzięki talentowi oraz ciężkiej pracy. Kiedy jednak po raz pierwszy w życiu spotyka się ze swoim ojcem, ten wyrokuje, że Michał mieszka… w mauzoleum. Życie jest natomiast gdzie indziej – na ulicach Berlina.

Miasto odgrywa ważną rolę także w „Strefie nagości”, jednak przestrzeń ta funkcjonuje tutaj w specyficzny sposób. Można sądzić, że narracja naśladuje pracę pamięci, proces wydobywania z niej wspomnień lub, co niewykluczone, ich konstruowania. W jednym z pierwszych ujęć nastoletnia Fama zamyka powieki, przywołując obraz Naomi, swojej rówieśnicy, z którą połączyła ją erotyczna fascynacja. Bohaterki kilkakrotnie spotykają się na basenie, miejscu, gdzie wszechobecna jest woda: symbol nietrwałości. Ponadto liczne ujęcia luster, „odbicia okien rozmnożone” (Leśmian 2017: 189) i obrazy rysujące się na tafli wody to znaki rozpoznawcze świata wyobraźni czy labiryntu pamięci. „Strefa nagości” najwyraźniej nie dzieje się więc w rzeczywistej przestrzeni miejskiego autobusu, parku, kawiarni czy wspomnianego basenu, a zaledwie (aż?) w mentalnych reprezentacjach tych miejsc.

„Między stopami a krokami jest – wiecznie”

„Strefa nagości” rozgrywa się poza przestrzenią fizyczną, ale również poza czasem rzeczywistym. Oglądamy pracę pamięci, korowód wspomnień związanych z relacją afektywną. Zamiast linearnej opowieści rządzonej wulgarną logiką przyczyny i skutku, obserwujemy kolaż złożony z subtelnych niedopowiedzeń. Widz uzyskuje zatem dość daleko posuniętą – choć niecałkowitą – swobodę interpretacji przedstawionych obrazów, a sama „Strefa nagości” staje się intrygującą paralelą między procesami pamięciowymi i procesem odbioru dzieła filmowego. Bo w końcu czy nie w podobny sposób (re)konstruujemy zarówno narracje autobiograficzne, te obrazy własnej przeszłości, jak i fabułę filmu?



Słowa bywają wtedy niepotrzebne. I w „Strefie nagości” dialogów też nie ma, są tylko krótkie listy, motto zaczerpnięte z „Fragmentów dyskursu miłosnego” Rolanda Barthes’a oraz rozdziały opatrzone jednosłownymi tytułami (ten ostatni zabieg reżyserka zastosowała już w „Nic osobistego”). Okazuje się jednak, że słowo ciągle ma swoją wagę i wcale nie jest na przegranej pozycji wobec obrazu, ponieważ motto i szereg skojarzeń z tekstem Barthes’a ukierunkowują odbiór filmu, a tytuły wchodzą w specyficzne relacje z przedstawionymi obrazami, sugerując możliwe interpretacje. Gdyby nie te drobne „podpowiedzi”, „Strefa nagości” byłaby dziełem jeszcze ciekawszym – choć z pewnością bardziej enigmatycznym i trudniejszym w odbiorze.

W zupełnie innej fazie życia niż nastolatki ze „Strefy nagości” znajduje się bohaterka „Code Blue”. Jej nieustabilizowane relacje towarzyskie i romantyczne, właściwie ich zupełny brak, w połączeniu z presją czasu biologicznego, składają się na pilną potrzebę zbliżenia do innych ludzi – a przynajmniej do jednego człowieka. W języku medycznym code blue oznacza stan zagrożenia życia. W filmie Antoniak formuła ta nie odnosi się tylko do pacjentów, którymi opiekuje się Marian (a niekiedy – „opiekuje się”), ale przede wszystkim – do niej samej.

W „Code Blue” niepokój bohaterki związany jest z przyszłością, natomiast w „Pomiędzy słowami” źródłem lęku, a zarazem katalizatorem akcji jest to, co było. Kiedy Michał spotyka się z ojcem, odżywają wspomnienia i uczucia; wraca zaklęty w polszczyźnie czas spędzony za Odrą. „Jesteś zupełnie innym człowiekiem, kiedy mówisz po polsku” twierdzi szef Michała. „Jak mały chłopiec”. Słychać w tej wypowiedzi protekcjonalizm, może nawet szowinizm, ale (przypadkiem) znalazła się w niej też głęboka prawda: język polski to język wczesnej młodości bohatera – a ta jest niezbywalnym fragmentem jego tożsamości. Nie możemy być więc zupełnie pewni, czy w jednej z onirycznych scen Michał rzeczywiście rozmawia z dziewczyną, którą poznał wcześniej w klubie, czy wyobraża sobie spotkanie ze wspomnianą przez ojca blondynką ze studniówki. Nasuwa się też pytanie: na ile przeszłość określa tu i teraz? Czy to, że Michał jest przykładnym obywatelem, odniósł sukces zawodowy, doskonale zna niemiecki, wreszcie – pod względem fizycznym nie różni się od swoich kolegów z korporacyjnej elity, pozwala mu czuć się w Berlinie „jak u siebie”? I – co też ważne – czy miejscowi traktują niemieckość choć trochę inkluzywnie, czy jednak są skłonni do zazdrosnego strzeżenia granicy swój-obcy. „A Niemcy? Akceptują cię?” – pyta Michała jego ojciec. „Nie mogą mnie ignorować”odpowiada chłopak. „I to ci wystarczy?”.

„Skórę wypełnia kosmos”

Badacze literatury, niejako w ślad za Albertem Einsteinem, wprowadzili do swoich rozważań pojęcie czasoprzestrzeni. „W dyskursie literaturoznawczym oznacza ono rzecz jasna co innego niż w teorii względności. Czasoprzestrzeń w literaturze artystycznej” – pisze Michaił Bachtin„jednoczy cechy przestrzenne i czasowe w ramach znaczącej i konkretnej całości. Czas nabiera tutaj gęstości, nieprzejrzystości, staje się czymś artystycznie widzialnym; przestrzeń, wciągnięta w ruch czasu, fabuły, historii, nasyca się ich energią. Cechy czasu odsłaniają się w przestrzeni, przestrzeń zaś znajduje w czasie swój sens i miarę. To krzyżowanie się porządków i złączenie cech stanowi o charakterze czasoprzestrzeni artystycznej” (Bachtin 1982: 278-279). Tak rozumiane pojęcie czasoprzestrzeni bywa stosowane również w naukowej refleksji nad filmem, wszak i na tym polu obie kategorie tworzą relację podstawową dla interpretacji dzieła. W „Nic osobistego” dominuje czasoprzestrzeń drogi, adekwatna dla przedstawienia podróży w głąb siebie. Finałem tej wędrówki jest wewnętrzna przemiana bohaterki. Ta niemal archetypowa buntowniczka ostatecznie godzi się z losem, staje się dojrzalsza i spokojniejsza. Takie jest też nowe oblicze jej samotności. Czasoprzestrzeń „Code Blue” można natomiast określić… czasoprzestrzenią code blue. Czas wyraża się tu głównie w wątku śmierci, wszak protagonistka obcuje z nią na co dzień. Sama również powoli wchodzi w smugę cienia i najpewniej ma już za sobą doświadczenie, które Krzysztof Warlikowski określił kiedyś jako „pierwsze przeczucie końca” (Warlikowski, Janowska, 2010).



Akcja „Pomiędzy słowami” toczy się w czasie upalnego lata. Taką aurę można odczytywać jako symptom nadchodzącego przesilenia – zarówno w życiu bohatera, jak i w szerszej perspektywie kryzysu migracyjnego. Michał odrzuca sprawę afrykańskiego poety, który – tak jak on kiedyś – chce zamieszkać w Berlinie. Przyzwyczaił się już do wygodnego statusu społecznego, a wejście (rzecz jasna ku chwale korporacji) w buty „imigranta broniącego imigranta” przypomniałoby mu, że sam niedawno był tu zupełnie obcy. Wraz z przybyciem ojca Michał wyrusza w podróż przez Berlin (i w głąb siebie); uczy się, że splot swojskości i obcości, symbolizowany w filmie przez czarno-białe zdjęcia, bynajmniej nie jest tak prosty, jak początkowo mogłoby się wydawać.

W „Strefie nagości” mamy do czynienia z zupełnie inną perspektywą niż w pozostałych filmach Urszuli Antoniak. Tym razem reżyserka przedstawia subiektywną czasoprzestrzeń pamięci, w której dominują ruchome obrazy wspomnień, tworzące nieliniową, fragmentaryczną narrację. Trudno jednoznacznie określić, czy przywoływane epizody rzeczywiście miały miejsce i w jakim stopniu zostały zniekształcone przez podstępną i zwodniczą pamięć. Lecz taka struktura czasoprzestrzeni idealnie odpowiada tematom filmu – uwodzeniu i erotyzmowi. Dostrzeżenie analogii między konstruowaniem obrazu ukochanej osoby oraz pracą pamięci, a następnie opowiedzenie o tym pokrewieństwie właściwymi środkami świadczy o skali talentu Urszuli Antoniak. Nieczęstej w dzisiejszym kinie.

*

Kiedy przy okazji premiery „Strefy nagości” zapytałem reżyserkę, czy jej film można traktować jako zwieńczenie pewnego cyklu, autorka powiedziała mi, że nie pracowała nad „Nic osobistego”, „Code Blue” i „Strefą…” z myślą o trylogii, choć, rzeczywiście, można w tych filmach dostrzec pewną całość. „Nic osobistego” jest sercem tego swoistego organizmu, „Code Blue” to jego trzewia, a „Strefa nagości” – mózg. Dodać trzeba, że wszystkie te tytuły łączy podobna stylistyka. Reżyserka zgodnie z zasadą show, not tell ograniczyła rolę słowa do minimum; skupiła się natomiast na opowiadaniu obrazem, pozostawiając margines niedopowiedzeń, które intrygują i skłaniają do refleksji. Strona formalna tych filmów nawiązuje do ich treści, a czas i przestrzeń akcji należą do szerokiej palety środków, za pomocą których reżyserka kreowała psyche swoich bohaterek.

„Pomiędzy słowami” wpisuje się w dotychczasowe dokonania artystyczne Urszuli Antoniak, ale pod pewnym względem jest dziełem osobnym. Z jednej strony film ten ma atuty „Nic osobistego”, „Code Blue” i „Strefy nagości”, z drugiej – właśnie w „Pomiędzy słowami” reżyserka po raz pierwszy wychodzi poza poetykę mikrohistorii i odnosi się do szerokiego problemu społecznego. Co ważne, Antoniak unika doraźnego, publicystycznego tonu, a kameralna opowieść o Polaku w Berlinie staje się pars pro toto doświadczeń części imigrantów, zapewne nie tylko z Europy Wschodniej. Reżyserka rzuca też światło na złożone zagadnienie imigracji, szczególnie na kwestię swobody wyboru miejsca zamieszkania – ujmowanej jako prawo człowieka. Być może jesteśmy świadkami rozwoju twórczyni znakomitych, choć nieco hermetycznych mikrohistorii w autorkę filmów, która za pomocą skromnych środków potrafi powiedzieć bardzo wiele o europejskim (oraz globalnym) tu i teraz.

* Śródtytuły pochodzą z utworu muzycznego zespołu Wieże Fabryk pt. „Kosmos”.

LITERATURA:

Leśmian B.: „Pierwszy deszcz”, w: Leśmian B. „Poezje zebrane” t. 1. Warszawa 2017.

Peiper T.: „Miasto, masa, maszyna”, w: Peiper T. „Tędy. Nowe usta”.

Warlikowski K., Janowska K., „Inspirują mnie nie miejsca, lecz widma”, http://mbc.malopolska.pl/dlibra/docmetadata?id=91678&from=&dirids=1&ver_id=&lp=20&QI, (dostęp: 29.01.2018).