Wydanie bieżące

1 marca 5 (341) / 2018

Mateusz Demski,

IDEOWY PRZEKŁADANIEC (BERLINALE 2018)

A A A
– Dziękuję za tę nagrodę. Jest ona szczególnie ważna, bo nasz film odnosi się do współczesności i pokazuje problemy ważne nie tylko w moim kraju, ale także w całej Europie. Jestem szczęśliwa. A szczególnie dlatego, bo jestem kobietą reżyserką – mówiła Małgorzata Szumowska, odbierając Srebrnego Niedźwiedzia, podczas gali zamknięcia 68. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie. „Twarz”, będąca trafną satyrą na mity rodzimej kultury oraz rolę Kościoła w kształtowaniu konserwatywnego oblicza narodu polskiego, to jednak niejedyny obraz, który sprawił, że tegoroczne Berlinale przemówiło głosem kobiet. To znamienne, że pierwszy raz w historii tego festiwalu dwie najbardziej prestiżowe nagrody w konkursie powędrowały do pań. Złoty Niedźwiedź trafił bowiem do rumuńskiej artystki wizualnej Adiny Pintilie. „Touch Me Not” – śmiały eksperyment formalny zacierający granicę między fikcją a językiem dokumentu – to również opowieść o niepozbawionej skaz cielesności oraz nieumiejętności współistnienia z drugim człowiekiem. Wśród pacjentów ośrodka dla osób upośledzonych znajduje się Laura, która nie jest w stanie podać ręki bliźniemu. Twarzą berlińskiego konkursu była zatem twarz kobiety pozbawionej poczucia stabilizacji i bezpieczeństwa. Ale również kobiety, która po przejściu zawieruchy zaczyna decydować o własnym losie. Ten drugi portret wydaje się szczególnie ważny w czasach #MeToo.

Dziewczyny pod presją

– Nigdy tego nie zrozumiecie – mówi do kamery nastoletnia Kaja, przełamując czwartą ścianę i, pozornie, zwracając się do widza. Kilka minut później wśród setek namiotów rozbawiona młodzież stanie się celem ataku terrorystycznego. Był 22 lipca 2011 roku, kiedy Anders Breivik zabił z broni maszynowej 77 młodych ludzi spośród 564 osób przebywających na wyspie Utoya. Norwegia przez kolejnych kilka lat usiłowała zrozumieć, jak mogła wydać z siebie takiego potwora. Erik Pope, twórca „Utoya – 22 lipca” – jednego z najgłośniejszych tytułów konkursu głównego – porzucił jednak polityczne przepychanki, zatrzymując się na akcie chłodnej rekonstrukcji faktów. W jego najnowszym filmie, w jednym, 72-minutowym ujęciu odzwierciedlającym rzeczywisty czas masakry na wyspie, oglądamy niepokojący zapis chaosu, który wdziera się w uporządkowany świat letniego obozu Partii Pracy. Zaskakuje otwartość tego miejsca, jego bezbronność, odizolowanie. Ale zarazem oryginalność myśli, jak i formy w odtwarzaniu tamtejszego koszmaru.



„Utoya –22 lipca”,  Erik Pope

Pope ani nie feruje wyroków, ani nie popada w patetyczne deklaracje – niewiele wiemy o bohaterach, nie widzimy napastnika. Reżyser rezygnuje z wielkich symboli, imponuje za to wnikliwością obserwacji, genialnie inscenizuje sytuację na granicy, w której drogą do ocalenia z rzezi zdają się dla Kai i jej kolegów najprostsze odruchy. Kamera staje się u Pope’a jedną z takich ofiar – przyklejoną do ziemi, wzdrygającą się na odgłos kolejnych strzałów, podobnie jak w „Victorii” Sebastiana Schippera. Tadeusz Sobolewski na łamach „Gazety Wyborczej” postawił pytanie o to, dlaczego taki obraz w ogóle powstał? I czemu film Pope’a nie wzniósł się wyżej niż życie? Myślę, że należałoby raczej zapytać: czy kinu faktycznie potrzeba więcej szkolnych wypracowań opowiadających się za humanistyczną wizją człowieka? „Utoya – 22 lipca” jest czymś więcej niż ćwiczeniem warsztatowym, próbą wyjścia poza kanon – to film wcieleniowy, który oddaje sprawiedliwość ludziom, którzy codziennie muszą oswajać się z powrotami do przeszłości. To zarazem film, który w mojej opinii zasługiwał na najwyższe laury.

Niewątpliwie eksperymenty formalne, podszyte potrzebą opowiedzenia o kolejnej, wciąż niezrozumiałej odnodze światowego terroryzmu i stłamszonych przez nią jednostkach, chodziły w tym roku po głowie również Stevenowi Soderberghowi. Nakręcona komórką „Unsane” to gatunkowa wariacja na temat świata cyfrowego ubezwłasnowolnienia, w którym największym wrogiem stał się anonimowy stalker. Co prawda u Soderbergha – w przeciwieństwie do większości berlińskich gości – nie doświadczymy stylu zerowego, jednakże przyjemność dostarczana przez amerykańskiego twórcę, który nie ogląda się na panujące mody, wydaje się dziś, co najmniej, wątpliwa. „Unsane” to nie tylko spłaszczona opowieść o strachu kobiety przed męskim szaleństwem, co również grzęznący w banałach prztyczek wymierzony w amerykański system opieki zdrowotnej, który zdaje się prześladować bohaterkę. Jest jeszcze najnowszy film Soderbergha naiwnie wyglądającym schematem thrillera psychologicznego, którego kolejne elementy składają się na piramidę usypaną z kiczu. Tego typu obrazki ogląda się z politowaniem, kolegów krytyków dopadło zażenowanie.

Kucyki, giwery, siniaki

Berliński konkurs główny jest zatem niczym niemiecka metropolia – długi, szeroki i różnorodny. Można w nim znaleźć filmy ze wszystkich zakątków świata: dokumentalne i fabularne, mainstream i awangardę. W skrócie: swobodny przepływ nierównych poetyk kina, nastawionych na przeszłość, przyszłość, teraźniejszość. Niewiele tutaj dobrego, raczej wieje nudą na zmianę z przeciętnością i marnością. Wspomniana już kwestia kobiet, które zaczynają brać sprawy w swoje ręce, znalazła więc swoje miejsce w tendencji na robienie kina z kina, przekładańcach gatunkowych czy łączeniu kilku klasycznych motywów w jeden, zupełnie nowy film. I tu zaskoczenie – ten życzeniowy, nie zawsze przystający do otaczającego świata wizerunek kobiety, której problemy wydają się jedyną słuszną sprawą, nie spotkał się z aplauzem. Nikogo w tym roku nie obchodziły obrazki, które uderzały w fałszywe tony.

Ot, choćby nowy film braci Zellnerów „Damsel”, który narodził się pod wpływem wykalkulowanej wariacji na temat mitologii Dzikiego Zachodu – najbardziej męskiego i skodyfikowanego niegdyś miejsca na ziemi. Szkoda tylko, że chyba jedyna wygwizdana produkcja konkursowa na wciąż istotnym europejskim święcie kina to trudny do zaakceptowania popis groteskowego antywesternu, w którym dobrych żartów jak na lekarstwo. Nieporadnie poprowadzona, wyzwalająca tylko wzburzenie i frustrację historia o ostatniej sprawiedliwej w skórzanej spódnicy, kowbojach socjopatach z przerośniętym ego i kucyku o imieniu Butterscotch wydaje się maksimum złego smaku. Oczywiście, gdyby nie Mia Wasikowska i Robert Pattinson, nawet pies z kulawą nogą nie zainteresowałby się tym… No właśnie, czym?

Nie popisali się również Axel Petersen i Mans Mansson, którzy w „The Real Estate” opowiedzieli, podszytą chyba wszystkimi możliwymi schematami kina zemsty, historię kobiety, która dziedziczy blok mieszkalny w centrum Sztokholmu i musi mierzyć się z nielegalnym handlem meldunkami, prowadzonym przez nierozgarnięte rodzeństwo. Choć film jak w soczewce skupia tematy modne na zaangażowanych społecznie festiwalach filmowych – wątek feministyczny czy parszywe problemy socjalne mniejszości etnicznych, żyjących obok nas – to staje się tylko czymś na wzór eskapistycznej rozrywki. Nie jest film Szwedów ani sygnałem zapalającym czerwoną lampkę, ani też grą o coraz wyższe stawki dla prostego ludu. Leonore Ekstrand tworzy na ekranie postać nieszablonową, celowo nakreśloną grubą kreską, która rzuca wyzwanie światu, jednak w nic – poza własny interes – się nie angażuje. „The Real Estate” to bowiem ten rodzaj kina, w którym starsza, zamożna kobieta, jako istota przede wszystkim emocjonalna, dopiero później racjonalna, nie poddaje się wzruszeniu ramion, a znajduje ujście w prywatnych ekstremach. Niestety ostateczna próba odzyskania poczucia sprawiedliwości przez bohaterkę stylizowaną na jednego z „Niezniszczalnych”, opowiedziana w tonie współczesnej baśń o obowiązku buntu, przyprawia o zawrót głowy. Łatwo dać się oszukać, kiedy ktoś udaje niestereotypowe kino, pozornie rozstrzygające dylematy ideowe.

Nic to jednak w porównaniu z zawodem, jakim okazał się nowy film Benoîta Jacquota „Eva”. Opowieść o samozwańczym dramatopisarzu, mistrzu codziennej mimikry, który wkroczył kiedyś na szczyt po trupach, a teraz spotyka się z ekskluzywną prostytutką (Isabelle Huppert), zdaje się obok kuriozalnego „Black 47” Lance’a Daly’ego, największym nieporozumieniem konkursu głównego. Intencja reżysera jest czytelna, jednak trudno podjąć zaproponowaną przez niego grę – zgrane nawiązania do Polańskiego i Verhoevena; film zrobiony na postmodernistycznym z ducha autopilocie. W to nieskomplikowane połączenie wdzierają się jedynie banały i uproszczenia, potraktowane lekceważąco postaci, pretekstowa intryga ciągnięta po trasie, na której wszystko wydaje się z góry wyznaczone. Chyba tylko marketingowa kalkulacja, obecność i magia dużych nazwisk – jak w przypadku „Damsela” – stała się zaproszeniem do głównego wyścigu zawstydzająco katastrofalnej „Evy”. Nic dziwnego, że Berlin w oczach wielu traci swoją reputację, staje się cyrkiem na kółkach.

Kobiece zestawienie uratowało „Las herederas” Marcelo Martinessiego, nagrodzony przez Międzynarodową Federację Krytyków Filmowych film, który wywołał żywiołowe reakcje wśród publiczności. Historia jak prawdziwa – para starszych lesbijek, staje przed zmaganiami z kryzysem finansowym i paraliżem języka, kiedy to jedna z nich trafia do więzienia, a druga zaczyna wyzwalać się z letargu toksycznego związku. Martiness tworzy na ekranie rozmaite kobiece portrety i ich wspólnoty, gdzie obecność mężczyzn nigdy nie była brana pod uwagę. Albo inaczej: opowiada o starannym budowaniu kobiecej siły, próbie mówienia swoim głosem, tęsknocie za manifestowaniem własnej wartości i nauce miłości od początku. Nie dziwi więc nagroda aktorska dla Any Brun, dzięki której siłą tego prostego filmu stało się opowiadanie o dyskretnych uczuciach, nie zaś o modnej w ostatnich latach tożsamości seksualnej.



„Las herederas”, Marcelo Martinessi

Czasem lepsze są zwykłe, szczere fakty, dlatego wśród pytań o połączenie z drugim człowiekiem, które pozwala odkryć siebie na nowo, szczególnie mocno wybrzmiała „Figlia mia” Laury Bispuri. W filmie dziesięcioletnia dziewczynka zostaje postawiona pomiędzy dwiema matkami – biologiczną i adopcyjną; wychowawczym yin i yang. W pieczołowicie zainscenizowanym powrocie do matczynego łona, a także okresie emocjonalnego zakwitania, ciekawy jest wątek rywalizacji dojrzałych kobiet, które zdają się walczyć o szacunek bliskich, nawet za cenę ich dobra. U Bispuri pojawia się jeszcze coś: na zachowanie bohaterek patrzy wspomniane dziecko. Widzi, jakie decyzje podejmują dorośli, i nieodwracalnie dziedziczy od nich toksyczne ideały. Przewaga tych wyważonych, kameralnych filmów polega chyba więc na tym, że portrety kobiet trzymanych w szachu utkane zostały z nienapuszonych, pozbawionych huków i fanfar zdarzeń. Kobiet, którym do pełni szczęścia nie potrzeba siodła, giwery czy lateksowych zabawek erotycznych.

Pieskie życie

Konkursowych twórców w Berlinie różni więc niemal wszystko – kultura, doświadczenie, maniera, a zarazem jakość opowiadanych historii, stąpająca na granicy dobrego smaku i kiczu. Łączy zaś jedno, a mianowicie obserwacja tego, jak trudno w dzisiejszych czasach, w podzielony, pełnym konfliktów świecie zbudować płaszczyznę porozumienia. Mówi się o Berlinale, że to festiwal kina zaangażowanego, kręconego na bieżąco, jakby na podstawie palących problemów współczesności, wyciętych z nagłówków prasy codziennej. A zarazem kina pozostającego wiele do życzenia.



„Wyspa psów”, Wes Anderson

Na szczęście, oczekiwaniom sprostała „Wyspa psów” Wesa Andersona, film, który otworzył tegoroczny festiwal w Berlinie, faworyt dziennikarzy i publiczności. To kolejny nietuzinkowy, budzący salwy śmiechu, zdumienie i podziw popis charyzmatycznego reżysera, a czworonożnym bohaterom głosu użyczyli Edward Norton, Bill Murray i Scarlett Johansson. U Andersona – bajającego o Japonii niedalekiej przyszłości, w której władze decydują się na zesłanie wszystkich bezpańskich psów na wyspę służącą dotąd za wysypisko śmieci – znajdziemy kawał historii kina: od „Siedmiu wspaniałych” Kurosawy, aż po „The Plague Dogs”, film prześladujący reżysera całe dzieciństwo. Japońska fantazja o pieskim życiu, została jednak zaopatrzona w wyraźnie publicystyczny rys, dzielący rzeczywistość społeczną na wykluczonych i nieustannie wzbudzającą strach klasę uprzywilejowanych. Nie pamiętam drugiej, tak poczciwej, z pozoru niezobowiązującej animacji poklatkowej o zwierzakach, która by oddawała w równie subtelny sposób walkę o rodowód i tożsamość społeczności, pozostającej w cieniu bieżącego komentarza politycznego. „Wyspa psów” miała zatem w sobie znacznie więcej energii i pomysłowości niż wiele innych filmów w konkursie – szkoda, że to dopiero pierwsza pełnometrażowa animacja, która po sześćdziesięciu ośmiu latach otworzyła ten festiwal.

Bezradności jednostki w trybach systemu przyglądał się natomiast Alexey German Jr. – w znakomitym, moim zdaniem, „Dowłatowie” wciąż czuje się bliznę, jaka pozostała we wschodniej Europie po dawnym ZSRR. Ale także wielką tęsknotę. Jest rok 1971, Związek Radziecki szykuje się do świętowania rocznicy rewolucji październikowej. Na ulicę wychodzą Puszkin, Tołstoj, Gogol, Dostojewski – grupa robotników, ucharakteryzowana na klasyków rosyjskiej literatury. German pozostaje jednak daleki od tego propagandowego kultu i wędruje z kamerą w miejsce, które nikogo w tym kraju specjalnie nie interesowało – do mieszkania literatów-desydentów, gdzie Josif Brodski czyta w kuchni swoje wiersze, a Siergiej Dowłatow zdaje się skazany na milczenie po tym, jak cenzura zamknęła mu usta. Obraz rosyjskich inteligentów, których poezje były wstrzymywane, chyba jak żaden inny połączył krytykę państwowego aparatu kontroli z refleksją nad wielką siłą inteligencji. I, co ciekawe, choć Dowłatow jest postacią autentyczną, reżyser napisał biografię aluzyjną, niczego niewyjaśniającą, będącą obrazem raczej wrażeniowym o pięciu dniach twórczej Golgoty. Oto wreszcie dwie godziny prawdziwego, gęstego kina ze świetnymi zdjęciami Łukasza Żala.

Niegłupie, zabawne, odrzucone

Na koniec chciałbym wygłosić krótki postulat ocalenia. Ciekawe wrażenie w głównym wyścigu zrobił na mnie bowiem film ostentacyjnie staroświecki, zanurzony w pokrzepiającej historii, odnoszący się do znanych szablonów kina biograficznego. Gus van Sant być może po raz kolejny zabrnął w koleiny własnego stylu, jednak pokazywany przy wtórze regularnych śmiechów widowni „Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot”, to rozkosznie hollywoodzki – i mówię to raczej z uznaniem – życiorys wstającego z kolan artysty.



„Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot”, Gus van Sant

Historia Johna Callahana – sparaliżowanego rysownika-satyryka, którego największą niepełnosprawnością, mimo ciężkiego wypadku samochodowego, pozostaje alkoholizm, nie tworzy jednak wielkich narracji, nie redukuje bohatera do figury, a analizuje jego kolejne zachowania i porywy. Prawdą jest, że autor „Buntownika z wyboru” nie wypowiada swoich zaklęć na ekranie z dawną pasją, jednakże pozytywna tonacja „Don't Worry…” wzmaga introspekcję i empatię widza. Co więcej, film jest świetnie skonstruowany – van Sant subtelnie przedstawia życiorys bohatera, krzyżując chwile zawodowej chwały czy spotkania odwykowej grupy wsparcia z ożywionymi ilustracjami Callahana. Nie głupie, a do tego zabawne kino, nawet jeśli reżyserowi zdarza się zamaszyście przeszarżować, ponieść fantazji i odlecieć. Choć z drugiej strony wolę chyba takie cuda niewidy niż toporny i zrytualizowany dramat o resocjalizacji oraz kopaniu się z nałogiem w stylu „Le priere” Cedrica Kahna. Co tutaj dużo mówić: kolega stwierdził, że takich pokazów oczekiwał kiedyś po księdzu na lekcjach religii. Nie zaś po jednym z największych festiwali filmowych na świecie.

I jeszcze jedno na zakończenie: „My Brother’s Name is Robert and He is an Idiot”, który wyjechał z Berlina z jedną z najniższych średnich magazynu „The Screen”. Andrzej Wajda powiedział kiedyś, że jak widz nie rozumie, to zwykle się obraża. Nowy film Philipa Groninga to właśnie jeden z tych zamkniętych na człowieka obrazów, którego powolny, na pozór nielogiczny rytm i trzygodzinny metraż przysporzył kłopotów najwytrwalszym krytykom w Berlinie. Groning – na szczęście – nie jest jednak twórcą, który lubi stroszyć piórka pod publikę, natomiast świadomość reżyserskiej dyscypliny i minimalizacja atrakcji fabularnych, pozwalają mu uzyskać niezwykły efekt dla szczególnie cierpliwych i wymagających. W umownej, ale jakże zmysłowej scenerii łąk i pobliskiej stacji benzynowej toczy się opowieść o nastoletnich bliźniakach, zaczytanych w pismach św. Augustyna i teoriach Martina Heideggera. Kolega po wyjściu z pokazu prasowego powiedział, że prawdopodobnie żaden niemiecki reżyser nie zrobił dla filozofii tego, co udało się Groningowi jednym filmem. I to prawda, ale żeby było ciekawiej, wzniosłe spojrzenie niemieckiego reżysera zamienia się w trzeciej godzinie w hipnotyzujący spektakl przemocy, jakby suplement do „Funny Games”. Krytyków, którzy opuścili salę przed czasem, zachęcamy zatem do otwarcia się na kino, które robi z nami coś, do czego nijak nie jesteśmy przyzwyczajeni. W końcu nikt nie obiecywał, że w kinie, w Berlinie, będzie łatwo wysiedzieć.
68. Berlinale, 15-25.02.2018.