15 kwietnia 8 (344) / 2018

Alina Mitek-Dziemba,

SPĘKANE KRAJOBRAZY, MIEJSCA WYGNANIA, NIEWCZESNE OBJAWIENIA (EDWARD W. SAID: 'O STYLU PÓŹNYM')

A A A
„Jeżeli filozofia zawsze przychodzi za późno, to mimo tego nigdy nie jest za późno” – pisze Bernard Stiegler w swojej niedawno opublikowanej pracy „Wstrząsy. Głupota i wiedza w XXI wieku” (Stiegler 2017: 377). O książce Edwarda W. Saida „O stylu późnym” można by przekornie powiedzieć to samo, odmieniając derridiańskie zdanie Stieglera na wiele sposobów. Jej publikacja przychodzi wyraźnie za późno – w oryginale zbyt późno dla autora, który umiera na białaczkę w 2003 roku, a zaistnienie kształtu całości staje się możliwe dopiero dzięki pośmiertnej redakcji zbioru rozproszonych tekstów (artykułów i wykładów), wykonanej wspólnym wysiłkiem przyjaciół i rodziny; w języku polskim owa publikacja jest jeszcze bardziej spóźniona, bo ukazuje się o ponad 10 lat później od angielskiego pierwowzoru (2006-2017), tym bardziej odraczając recepcję dzieła, które, jak postaram się ukazać, miało właściwy sobie czas i moment teoretycznej doniosłości w pierwszej dekadzie XXI wieku. Nigdy jednak nie jest za późno na przekazanie polskiemu czytelnikowi cennego wątku refleksji na temat tego, co oznacza późność jako kategoria estetyczna i filozoficzna, wyrastająca z namysłu nad biografią twórczą i właściwym jej żywiołem autokreacji – tym bardziej, że niezgoda, niedostosowanie do czasu, nieadekwatność i anachronizm to jej drugie (nader liczne) imiona.

O niewczesnym statusie pisarstwa Saida i jego spóźnionej, niepełnej recepcji w Polsce napisano już wiele, ubolewając nad nikłym stopniem przyswojenia bogatej, wielowątkowej spuścizny tego palestyńskiego profesora, który był zarazem teoretykiem literatury, filozofem, ojcem założycielem postkolonializmu, autorem książek o tematyce polityczno-społecznej krążącej wokół sytuacji na Bliskim Wschodzie i niezwykle kompetentnym krytykiem muzycznym (a także muzykiem amatorem). Jak pisze Jacek Gutorow w posłowiu do polskiego wydania „O stylu…” (Gutorow 2017: 196), znajomość dzieł Saida na rodzimym podwórku ogranicza się często do lektury jego pomnikowych, lecz wczesnych publikacji, to jest „Orientalizmu” (1978, wyd. polskie 1991) oraz „Kultury i imperializmu” (1993, wyd. polskie 2009), traktowanych słusznie jako fundament krytyki postkolonialnej, choć przecież powstałych jako integralna część rozważań nad szerokim nurtem zachodniego dyskursu antymuzułmańskiego (do których należą także „The Question of Palestine” z 1979 roku oraz „Covering Islam” z 1981 roku) i nadal dyskutowanych w późniejszych tekstach. Spoza tej masywnej fasady do polskiego odbiorcy dotarło nader niewiele: pojedynczy esej wyjęty z arcyważnej książki „The World, the Text and the Critic”, przedrukowany w antologii myśli amerykanistycznej „Kultura, tekst, ideologia” z 2004 roku, jedna ilustrowana książka poświęcona kwestii palestyńskiej, „Za ostatnim niebem”, interesująca, ale bynajmniej nie kluczowa dla późnego dorobku pisarza, oraz „Paralele i paradoksy”, zapis jego wywiadów z izraelskim dyrygentem Danielem Barenboimem, które dokumentują tyleż muzyczne pasje Saida, co jego wysiłki na rzecz pogłębienia bliskowschodniego procesu pokojowego.

Zupełnie za to nie przebiło się do powszechnej świadomości bardziej ambiwalentne oblicze Saidowskiej refleksji, na przykład jego paradoksalne wyznanie wiary w humanizm spod znaku Weltliteratur, hołubiące zachodni kanon literacki i do pewnego stopnia sprzeczne z postkolonialnym imperatywem rozmontowywania struktur zachodniej dominacji (w takiej mierze, w jakiej klasyczna komparatystyka uprawiana w duchu Goethego i Herdera ma niezaprzeczalnie eurocentryczne kontury). W procesie tak wybiórczej recepcji pominięty został także nader istotny dla zrozumienia fenomenu Saida obszar jego autorefleksji, myśli pochylającej się nad rolą publicznego intelektualisty we współczesnym świecie i tematyzującej relację twórcy do własnego dzieła na tle „stylu epoki” (wątek przewijający się przez niemal wszystkie książki paleństyńskiego teoretyka, od wczesnej dysertacji o Josephie Conradzie, przez wspomnianą publikację „Świat, tekst, krytyk”, po zapis wykładów z 1994 roku, „Representations of the Intellectual”, jak też świadectwo autobiograficzne z 1999 roku, „Out of Place: A Memoir”) . W tym kontekście wydana właśnie po polsku książka o stylu późnym jawić się może jako przedsięwzięcie niemal nieoczekiwane, incydentalne, zbiór krytycznych ciekawostek – choć w świetle całej biografii twórczej bynajmniej takie nie jest.

Pełne zrozumienie owej postawy hołdującej zarazem komparatystycznej idei wielokulturowości, głoszącej potrzebę „amatorskiej” wszechstronności krytyki, która nie stroni także od wypowiedzi politycznej, oraz czerpiącej siłę z autobiograficznego uwikłania, jest jednak kluczowe dla ogarnięcia dzieła życia Edwarda Saida, którego niesłabnący podziw dla fenomenu stylu późnego interpretować trzeba, jak sądzę, jako ostateczną manifestację własnego stylu i idiomu krytyczno-pisarskiego. Rozmaite elementy jego teorii, rozpatrywane często osobno, są w tej perspektywie ściśle ze sobą powiązane, nawet jeśli związki te bywają złożone i dwuznaczne. Warto to zilustrować, podejmując wskazaną już kwestię świeckiego humanizmu, płaszczyzny ideologicznej, do której palestyński myśliciel był zaskakująco mocno przywiązany, o czym świadczy jej ciągłe akcentowanie w napisanej kilka miesięcy przed śmiercią nowej przedmowie do wznawianego właśnie Saidowskiego klasyka, „Orientalizmu” (2003). W tekście tym humanizm utożsamiany jest wielokrotnie z intelektualną emancypacją, dyspozycją „umysłu do historycznego i racjonalnego rozumienia opartego na refleksji oraz do dokonywania prawdziwych odkryć”, jak też chęcią kreowania i podtrzymywania „poczuci[a] wspólnoty z innymi komentatorami, społeczeństwami i epokami”, które jest podstawą pokojowego współistnienia (Said 2005: 13, 17). Autor przedmowy z uporem oświeceniowego filozofa pisze tu o posiadaniu „racjonalnych, naukowych umiejętności, będących dziedzictwem humanistycznego wykształcenia” jako tego, co umożliwia praktykę „światowego, świeckiego dyskursu” i kulturową mediację krytyki (tamże, s. 23) – niejako nie zdając sobie sprawy, jak bardzo eurocentryczny jest ten tok myślenia w swoim podkreślaniu kulturowej erudycji, uniwersalnego waloru liberalizmu i indywidualizmu czy wolnego, „ekumenicznego” dialogu kultur, który umożliwia swobodny przepływ arcydzieł.

Owa afirmacja oświeceniowego humanizmu, dosyć nieoczekiwana w obliczu radykalnie antykolonialnej retoryki innych wywodów Saida (czyż sekularny humanizm, chciałoby się zapytać, nie miał znacznego udziału w propagowaniu orientalistycznych idei?), pojawia się w twórczości palestyńskiego teoretyka bardzo wcześnie, wraz z zainteresowaniem klasycznymi pozycjami komparatystyki literackiej, takimi jak książka Ericha Auerbacha „Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w kulturze Zachodu” z 1946 roku, czy esej tegoż autora pt. „Philologie der Weltliteratur” z roku 1951, tłumaczony przez Palestyńczyka na początku jego akademickiej kariery, pod koniec lat 60. XX wieku. Ta ambiwalentna fascynacja jest szczególnie długotrwała, pozostaje wszak obecna aż do końca jego kariery – o czym świadczy jeszcze przedmowa do wznowionego wydania dzieła Auerbacha z 2003 roku. Said w wielu miejscach wychwala w niej wizję literatury światowej wedle pomysłu Goethego – jako nieuprzedzonego badania literatur świata w ich lokalnej specyfice i różnorodności, tworzących harmonijną całość pod egidą kultury europejskiej i jej kanonu; z nostalgią wspomina także filologiczną, erudycyjną praktykę czytania tekstu z wrażliwością na kulturowe realia i empatycznym wnikaniem w naturę oryginału (Said 2005: 19-20). Właśnie ten zespół idei określa jako humanistyczne i wyemancypowane, odnajdując ich realizację w pracy Auerbacha. Deklaracje palestyńskiego autora wydają się jednak problematyczne w świetle dzisiejszej świadomości imperialnego charakteru Weltliteratur jako zbioru arcydzieł, których wybór i nadrzędny status znajdował od zawsze uzasadnienie w euroatlantyckiej dominacji jednego typu kultury i przynależnych jej języków, skrywając nierówności wymiany. Skąd zatem wynika ta oczywista krótkowzroczność? Jak rozumieć humanistyczne ciągoty u autora, który z taką bezwzględnością obnażał niegdyś stronniczość zachodnich przedstawień i dawał nieustannie wyraz swojemu dystansowi wobec eurocentrycznej perspektywy?

Każda z idei Edwarda Saida, także ta zaskakująca apologia humanizmu spod znaku Weltliteratur, kieruje nas w stronę jego postrzegania społecznej roli intelektualisty oraz stosunku do kwestii pisania i tworzenia. Dzieło Auerbacha fascynuje bowiem palestyńskiego myśliciela nie tylko jako wyjątkowy przykład rozmachu i bogactwa komparatystycznej wyobraźni, ale też jako dokonanie twórcze zrodzone z wydziedziczenia, wygnania i paradoksu. Auerbach pisze swoje fundamentalne studium zachodniej, głównie chrześcijańskiej literatury z dala od europejskiego dziedzictwa, i to w podwójnym sensie: tworzy je w latach 1933-45, gdy przebywa w Stambule jako emigrant, żydowski uchodźca z nazistowskich Niemiec, inicjujący tam studia filologiczne. Tym, co ma więc uprawomocniać szeroko komparatystyczną i humanistyczną wizję, jest pozycja jej autora jako wygnańczego intelektualisty, exilic intellectual, wedle określenia Saida, wyobcowanego przemocą historii z języka, religii i kultury, w której znalazł był dla siebie miejsce. Humanizm służy tu jako znak rozpoznawczy myślenia, które wyrasta z sytuacji mniejszości i bycia w diasporze; by użyć innego ulubionego terminu Saida, stanowi on kontrapunkt względem głównych linii melodycznych ciasnego prowincjonalizmu i nacjonalizmu poszczególnych kultur, sprzeciwiając się im, walcząc i dopełniając harmonię na zasadzie kontrastu – choć harmonia to czasem nieoczywista, jak w kompozycji atonalnej (Said 2009: 363). Komparatystyka literatury światowej ćwiczy się więc w umiejętności kontrapunktycznego czytania, contrapuntal reading, destabilizującego dotychczasowe centrum, nawet jeśli pozostaje ona przywiązana do zachodniocentrycznego kanonu arcydzieł. Podobnie ze świeckością, która rozumiana jest jako siła rozsadzająca nawyki akademickiego dyskursu, w tym jego skłonność do izolowania się od życia społecznego jako enklawy eksperckiej wiedzy, dziedziny quasi-mistycznego uwznioślenia i miejsca kiełkowania dogmatyzmów o różnym obliczu. Świeckość oznacza za to dla Saida dowartościowanie bezpośrednich, materialnych uwarunkowań tego, co tekstualne (worldliness), tj. świata doczesnej historii, społecznych i politycznych relacji, które wyznaczają asymetryczny podział władzy, w miejsce „mniszego oddalenia” klerków uciekających w labiryntowy świat tekstu i jego zapętlonych znaczeń (Said 2004: 32-33). Zamiast być narracją przywileju i władzy, świecki humanizm staje się zatem, dzięki swojemu diasporycznemu wykorzenieniu i antyinstytucjonalnej wymowie, miejscem wypowiadania się intelektualisty jako „amatora” wiedzy (miłośnika mądrości) i wygnańca, który słabość swojej pozycji przekuwa w siłę, możliwość głoszenia „prawdy w oczy władzy” (speaking truth to power [Said 1994: XVI]). Jest głosem sprzeciwu i emancypacyjnego oporu wobec tego, co zastane i ujawniające się w materialnej tkance tekstu: niesprawiedliwości, wyzucia z podstawowych praw, marginalizacji, podporządkowania.

Co to wszystko ma wspólnego z literaturoznawczymi i muzykologicznymi analizami Saida, które składają się na jego pośmiertnie opublikowany tom o stylu późnym? Wbrew pozorom, bardzo wiele. Jeśli wskazując na paradoks usytuowania Auerbacha, żydowskiego intelektualisty rozpatrującego dzieła chrześcijańskiego średniowiecza w muzułmańskim otoczeniu, nie sposób uniknąć wrażenia, że Said widzi w nim siebie, krytyka o zarazem palestyńskich i chrześcijańskich korzeniach „na wygnaniu” w amerykańskiej diasporze, który spełnia swoją misję w kontrapunktycznym sporze z europejską nowoczesnością, to podobnie rzecz się ma z definicją i egzemplifikacjami „późności”, która, choć ma opisywać kondycję wielu europejskich twórców i myślicieli, daje się też interpretować przez pryzmat biografii samego autora. Późny styl jest bowiem inną nazwą dla niedopasowania, anachroniczności, bycia poza swoim czasem, w sporze z jego twórczymi tendencjami, artykułując jednocześnie potrzebę powrotu do przeszłości i proroczego wyglądania ku temu, co przyszłe; w każdym sensie pozostaje więc wygnaniem, exile. Na stronach „On Late Style” „wygnańcza” retoryka pojawia się uparcie w niemal każdym opisie, nawet jeśli ma to miejsce w trakcie close reading, uważnej interpretacji wątków muzycznych czy literackich, zresztą niezwykle kompetentnej, jak zwykle u Saida. Wygnanie jest dlań bowiem słowem-kluczem przy analizowaniu tworów umysłu silnych i dojrzałych osobowości, które w pewnym momencie swojego życia, czasem w przeczuciu bliskiego końca, a czasem bez wyraźnej cezury czasowej, poróżniły się z nurtami swojej epoki, nabierając do nich krytycznego dystansu oraz demonstrując ekscentryczną niezależność. Jak pisze w zakończeniu „Kultury i imperializmu” palestyński teoretyk, to poczucie oddalenia jest odkryciem nagłej wyrwy w tym, co własne, swojskie, momentem fundamentalnej nieciągłości, która zmienia przebieg jednostkowej narracji na tyle, by czasem zwątpić w jej integralność – jednak z szerszej perspektywy, często niedostrzegalnej hic et nunc, daje się doskonale wytłumaczyć. Exodus ma bowiem strukturę paradoksu; pragnie artykułować niezależność, nie odrzucając wcale wcześniejszego przywiązania: „Wygnanie jest oparte na posiadaniu własnego miejsca, miłości do niego i prawdziwej z nim więzi. Uniwersalna prawda wygnania to nie utrata owej miłości i domu, lecz to, że nieodłączną częścią tego doświadczenia jest nieoczekiwana i niechciana strata” (Said 2009: 381-382).

Eseje o późności transponują to poczucie wygnania i straty na poziom czasu, poszukując jego istotnych manifestacji w obszarze biografii twórczej czy też ewolucji indywidualnego stylu. Dla czytelnika tej ostatniej, znamiennie niedokończonej książki Saida uderzająca jest jego wrażliwość na oznaki wykorzenienia, niepogodzenia, inności czy oporu w każdym aspekcie artystycznej działalności. Co oczywiste, ich pojawianie się zwykle intensyfikuje się w obliczu śmierci, w przeczuciu końca, choć może równie dobrze znamionować inny moment biografii, jak w przypadku wczesnej, elegijnej noweli Thomasa Manna „Śmierć w Wenecji”. Kluczem do zrozumienia późności stylu jest zawsze dysonans i dysharmonia, brak zgodności między zewnętrzną chronologią wydarzeń a czasem przeżywanym subiektywnie, dziwne „niedostosowanie” twórczości, która zamiast zbliżać się do swojego momentu spełnienia, spokojnej, „starczej” dojrzałości, ukoronowania dzieła, wysyła liczne sygnały niezgody – takie jak wewnętrzne sprzeczności, zaburzenia ciągłości, anomalie.

Patronem tak pojętego zjawiska późnego stylu jest dla Saida Theodor Adorno, zarówno jako teoretyk muzyki, który w swoich analizach późnych utworów Beethovena podkreśla ich radykalne wyobcowanie, świadomą rezygnację z kontaktów ze społecznym światem i wygnanie ze stylistycznych konwencji epoki, antycypujące rozstrzygnięcia XX-wiecznej awangardy, jak i jako myśliciel, który sam egzemplifikuje późność – biograficzną i twórczą, poprzez odrzucenie mitu totalności i absolutyzację fragmentu, co stanowi gesty równie niewczesne, jak te cechujące późne wybory niemieckiego kompozytora. Dla Adorna każde z dzieł późnych jest, jak pisze, miejscem wygnania i katastrofy, braku możliwości syntezy czy wygładzenia, spękanym krajobrazem (fractured landscape), który, choć oświetlany subiektywnym światłem, zdaje się nie oferować drogi wyjścia – a wypowiedź ta, cytowana na początku i na końcu książki Saida, spina symboliczną klamrą całość jego rozważań (s. 16, 190). Duch Adorna unosi się bowiem nad każdym z pozostałych esejów zawartych w zbiorze, łącząc jedną nicią poszczególne, często drobiazgowe analizy utworów muzycznych i literackich. Wyalienowana późność i właściwa jej krnąbrna, ale dalekowzroczna niewczesność, w dziwny sposób wytyczająca ścieżkę przyszłości, pozwala Saidowi wytłumaczyć zadziwiająco wiele: i „wsteczną estetykę” powracających do XVIII wieku oper Richarda Straussa, i stawiającą opór próbom racjonalizacji, mroczną wizję opery „Così fan tutte” Mozarta, i antynomiczne, celebrujące rozpad tożsamości, algiersko-palestyńskie narracje Jeana Geneta, i atmosferę degeneracji w obrazach arystokratycznego Południa, jakie przedstawia jedyna powieść Giuseppe Tomasi di Lampedusy „Lampart”, już w momencie wydania anachroniczna, i spóźniony, klasycyzujący i epigramatyczny styl wierszy Kawafisa, i wreszcie późne decyzje Glenna Goulda, rezygnującego z publicznych pokazów wirtuozerii na rzecz rygorystycznej intelektualnej pracy nad wykonaniem utworów Bacha w zaciszu studia.

Przedzierając się przez tę różnorodność krytycznych dywagacji, można odnieść wrażenie, że są to w istocie, jak głosi tytuł ostatniego rozdziału, jedynie „okamgnienia”, glimpses, stylu późnego, że samo dzieło Saida – z wyboru, jak i z prostej życiowej konieczności, która zakreśliła przedwczesną śmiercią ramy jego biografii, pozostaje fragmentaryczne, niescalone, poharatane, odrzucając jakąkolwiek pokusę spełnienia czy „zbawienia”: dotarcia do kresu wygnania/exodusu poprzez łatwą harmonię. Wybór stylu późnego jako tematu ostatniej, nieskończonej książki ma wyjątkowo autorefleksyjną wymowę – nawet jeśli Saidowskie zainteresowanie konstruowaniem artystycznej podmiotowości, estetyczną autokreacją pojawiło się znacznie wcześniej, w refleksji nad tym, co leży u początków wszelkiej twórczości (w książce „Beginnings: Intention and Method” z 1974 roku). Jednak to właśnie ta autotematyczna koda wydaje się szczególna, tak jak szczególne jest rozumiane po Nietzscheańsku okamgnienie, Augenblick – moment głębokiej refleksji poza czasem, zatrzymania w chwili zenitu, niewczesnej epifanii Wielkiego Południa (Nietzsche 1995: 249-252). Nie tylko dlatego, że opór, nieprzejednanie, ekstremalność, myślenie pod prąd – cechy późnego stylu – dają się bez trudu zastosować do dzieła i intelektualnej postawy samego Saida. Także dlatego, że tym późnym wyborem dołącza Said do kręgu myślicieli drugiej połowy XX wieku, którzy zainteresowani są, tyleż z przyczyn filozoficznych, co autobiograficznych, pojęciem stylu egzystencji i estetycznej autokreacji, refleksją nad procesem konstruowania moralnej podmiotowości środkami artystycznymi oraz nad zespołem normatywnych wzorców, które każą nam w punkcie wyjścia rozważać życie w kategoriach jedności (lub jej braku). Można by wymienić wśród nich Michela Foucaulta, Richarda Rorty’ego, Richarda Shustermana czy Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego w ich ostatniej, automatycznej publikacji „Co to jest filozofia?” z 1991 roku. Jeśli to wpisanie „niepokornego” Saida w szereg pokrewnych mu myślicieli ma jakąkolwiek rację bytu, to istotnie, polskie wydanie jego książki o późności dopiero w drugiej dekadzie XXI wieku wydaje się nieco spóźnione – eksplozja idei wokół tematu estetyki egzystencji miała miejsce na przełomie stuleci. Być może jednak, jak powiedział cytowany na wstępie Stiegler, wizja ta, przychodząc za późno, nigdy nie jest za późno – gdyż daje nam niezwykły, idiosynkratyczny, prawdziwie późny wgląd w wiele literackich i muzycznych zjawisk, których późność pozostawała dotąd zapoznana. Przy okazji potwierdza zaś gorzką konstatację Saida, że styl późny pozostaje wciąż „nie na czasie” i „poza miejscem”.

LITERATURA:

Gutorow J.: „W stronę stylu późnego”. W: E.W. Said: „O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd”. Przeł. B. Kopeć-Umiastowska. Wrocław 2017.

Nietzsche F.: „Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo”. Przeł. W. Berent. Poznań 1995.

Said E.W.: „Kultura i imperializm”. Przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska. Kraków 2009.

Said E.W.: „On Late Style”. London 2006.

Said E.W.: „Orientalizm”. Przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska. Poznań 2005.

Said E.W.: „Representations of the Intellectual. The 1993 Reith Lectures”. New York 1994.

Said E.W.: „Świat, tekst, krytyk”. W: „Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki. Red. A. Preis-Smith. Kraków 2004.

Stiegler B.: „Wstrząsy. Głupota i wiedza w XXI wieku”. Przeł. M. Krzykawski. Warszawa 2017.
Edward W. Said: „O stylu późnym. Muzyka i literatura pod prąd”. Barbara Kopeć-Umiastowska. Wydawnictwo Ossolineum. Wrocław 2017 [seria: Sztuka Czytania].