ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 czerwca 11 (347) / 2018

Marek S. Bochniarz,

KENNETH ANGER: 'LIBERTYŃSKIE ZAPAŁKI SNU' (LAVA FESTIVAL)

A A A
W 1935 roku David Bernstein, redaktor amerykańskiego magazynu literackiego „The New Talent”, scharakteryzował awangardę jako grupę pisarzy kierowanych przez „ducha rewolty… przeciw sztucznym granicom tak zwanego dobrego smaku, przeciw hipokryzji »słodkości i światła«, przeciw utartym strukturom języka”. Za pomocą tej rewolty członkowie awangardy zwiastowali, a także w dużym stopniu wpływali na bezprecedensowe zmiany – nie tylko w sztuce, ale i innych polach intelektualnego i materialnego życia na Zachodzie. Potężny wpływ tego ruchu był wciąż widoczny pół wieku później, nie tylko w muzeach i bibliotekach, ale także w reklamach i kulturze popularnej (Hobbs 1997: 3).

Lata dwudzieste są czasem określane jako Złoty Wiek Hollywood – i złoty on był, w czystym entuzjazmie kreatywności w tworzeniu filmów, a także zwrotów finansowych. Ludzkie kina tego okresu są ukazywani w trakcie szalonych wygłupów poza ekranem. Ta legenda omija jeden fakt – strach. Ten zawsze obecny, podniecający i erotyczny strach, że w każdej chwili mogą zostać zrzuceni z ich złotych snów.

Skandale wybuchały jak tykające bomby przez deliryczną dekadę „Cudownego Nonsensu”, a filmowe kariery jedna po drugiej były niszczone. Każda gwiazda zastanawiała się, czy to już jej pora, by zostać kolejnym kozłem ofiarnym. Dla Hollywood baśniowy „Złoty Wiek” był jak wystawny piknik nad chyboczącą przepaścią. Drogę do chwały znaczyły pułapki (…). Fani wielbili, ale ci sami fani bywali również i kapryśni. Jeśli ich bogowie pokazali, że mają gliniane stopy, mogli zostać bezlitośnie ścięci. A poza ekranem kolejna nowa Gwiazda zawsze czekała na moment, gdy wejdzie [na scenę] (Anger 1986: 12).

Awangarda made in the USA

Początki amerykańskiego filmu awangardowego charakteryzowały się zupełnie innym podejściem do kina jako medium niż w przypadku awangard europejskich. Na Starym Kontynencie filmy powstawały w ramach nurtów obejmujących różne dziedziny sztuki – literaturę, malarstwo, rzeźbę. Wielu artystów reprezentatywnych dla europejskich „-izmów” rozpoczynało właśnie od innych pól twórczości, zanim zajęli się kinem.

W Stanach Zjednoczonych rzecz miała się przeciwnie. Jak ujmuje to Michael O’Pray: „Chciałbym dokonać bardzo ogólnego rozróżnienia pomiędzy filmowcami, którzy swoje awangardowe podejście, tematykę i pasję zapożyczyli z solidniej ustanowionych wizualnych (a czasem i literackich) awangard malarskich i rzeźbiarskich, i tych, którzy postawili swe namioty w polu tradycji samego filmu. (…) Sugeruje to także mimo wszystko inne etapy awangardy – dla Richtera i jemu podobnych pojęcie awangardy jest współdzielone z lepiej ukonstytuowanymi formami sztuki, jak malarstwo, muzyka czy poezja. Dla Angera i innych [awangardę] zdobywa się [stając] przeciw płynnemu nurtowi kina mainstreamowego” (O’Pray 2003: 3).

Organizatorzy Lava Festival postawili na prezentację historii amerykańskiej awangardy filmowej, sięgając po najważniejszych twórców i ich najwybitniejsze dzieła. „Kenneth Anger jest bohaterem tegorocznej edycji z kilku, zazębiających się ze sobą powodów. Jeden z nich dotyczy samej chronologii i historii amerykańskiej awangardy, którą zaczęliśmy od przeglądu filmów Mai Deren. Po jej retrospektywie wybór Kennetha Angera wydawał się naturalny. Jeśli przypomnimy sobie jego biografię, to odkryjemy, że to właśnie Anger dystrybuował filmy Mai Deren i przyczynił się tym samym do rozpowszechnienia jej spuścizny filmowej. Poza tym to właśnie jej twórczość wymienia jako jedną ze swych inspiracji, jeśli chodzi o zajmowanie się medium filmowym. Było to dla mnie istotne i ważne w tym wyborze” – wyjaśnia dyrektorka festiwalu Maja Chiara Faber.

Maya Deren stworzyła też formę filmu transowego, którą wykorzystał i rozwinął Kenneth Anger. W tego typu dziele literacki aspekt dramaturgii zostaje porzucony na rzecz rytmu, który wyznaczają obrazy i poruszające się obiekty, w tym i ludzkie ciała. Rytm, wyznaczany przez montaż i kompozycje, ma na celu wprowadzić widza w rodzaj hipnotycznego stanu, przykuwając jego uwagę w sposób dość fizjologiczny, przez co można uznać, iż – zwłaszcza jeśli daną pracę oglądamy po raz pierwszy – odbiór filmu transowego jest przede wszystkim cielesny. Intelektualny charakter takich dzieł okazuje się też trudny do zrekonstruowania, gdyż nie da się ich czytać aż tak jednoznacznie, jak na przykład filmy surrealistyczne. Dodatkowym utrudnieniem jest to, iż twórcy porzucają związki przyczynowo-skutkowe i jasno wyznaczone relacje czasoprzestrzenne, proponując nowe powiązania między obrazami tworzonymi z pełną dowolnością. Jako przykład podać można „Medytację na temat przemocy” Mai Deren, w której młody wojownik wędruje pomiędzy różnymi miejscami, dokonując „niemożliwych” przeskoków dzięki montażowi. Podczas Lava Festival można było obejrzeć osiem kluczowych dzieł Kennetha Angera, z których część została zrealizowana właśnie w oparciu o koncepcję filmu transowego: „Fireworks”, „Rabbit's Moon”, „Eaux d'artifice”, „Inauguration of the Pleasure Dome”, „Scorpio Rising”, „Kustom Kar Kommandos”, „Invocation of My Demon Brother” i „Lucifer Rising”.

„Chcemy skupić się na początkach jego pracy – od lat czterdziestych i pięćdziesiątych do lat siedemdziesiątych. Później Anger poszedł w już inną stronę i estetykę. Myślę, że te filmy są czymś, co warto pokazywać ludziom, którzy nie mają wiele kontaktu z awangardą. Lava Festival ma na celu popularyzację takiego kina, więc warto sięgać do klasyki. Jeśli ludzie mają poznać Kennetha Angera, to najlepiej przedstawić go właśnie od tej strony” – tłumaczy Faber.

W tych dziełach dostrzeżemy typowe dla artysty motywy: homoseksualizm, o którym otwarcie mówił jeszcze w czasach, gdy w USA był on penalizowany, często łączony z brutalną przemocą i śmiercią; zainteresowanie okultyzmem ze szczególnym naciskiem na postać Aleistera Crowleya i tzw. drogę Thelemy (zresztą, choć przypisuje mu się satanizm, Anger sam siebie określa mianem lucyferianina); czy wreszcie potężna, wręcz toksyczna obsesja na punkcie Hollywood. Jako awangardzista dokonywał dekonstrukcji kina mainstreamowego, ale zdarzało mu się także składać hołd diwom kina niemego w „Puce Moment” (zapewne filtrując fascynację nimi przez kulturę drag queen). Anger szerzej stał się też znany w Stanach Zjednoczonych jako autor plotkarskiej książki „Hollywood Babylon”, w której opisywał związane z gwiazdami skandale.

Dla niego, bardziej niż dla jakiegokolwiek innego awangardowego filmowca, Hollywood to zarówno macierz, jak i przeciwnik. Ambiwalentna mieszanka satyry i hołdu, z jaką ta książka [„Hollywood Babylon”] została napisana dopełnia wymiar fascynacji, typowej dla wszystkiego, czemu poświęcił się Anger (Sitney 2002: 83).

Artysta realizował też najczęściej filmy nieme, które uzupełniał ścieżką dźwiękową, na którą trafiały popularne piosenki. Zestawiał w ten sposób obrazy z tekstami, które zaczynały pełnić funkcję komentarza, często wbrew pierwotnym intencjom ich autorów. Piosenki zmieniały u Angera charakter, nagle banalne słowa znaczyć mogły już coś zupełnie innego.

Wychodzenie z szafy

„Istotne było dla mnie również wszystko to, co działo się wokół samego Angera – queerowy wymiar tej twórczości i jej wartość dla kultury queer; czyli to, jak wprowadził tę tematykę do kina, poczynając od »Fireworks«, przez »Scorpio Rising« i inne filmy. To bardzo ważne w kontekście aktualnej sytuacji politycznej, w której działania queerowe i ludzie nieheteronormatywni są, używając eufemizmu, »marginalizowani«. Obecnie strategie polityczne w kulturze polskiej nie za bardzo chcą dopuszczać takie działania do głosu. Chciałam pokazać, że jest i zawsze będzie miejsce na queerowy głos w kulturze – niezależnie od okoliczności. Nie chcemy się bać, siedzieć cicho i poddawać presji, tylko bardzo głośno zaznaczać swą obecność. Kenneth Anger wydawał nam się świetnym partnerem w zaznaczeniu tej obecności” – dodaje Faber.

„Fireworks” P. Adams Sitney określa jako „czysty przykład psycho-dramatycznego filmu transowego” (Sitney 2002: 87). Jego charakter dobrze objaśnia prolog dodany przez Angera do wersji pierwotnej: „W »Fireworks« wypuściłem wybuchową pirotechnikę snu. Łatwopalne pragnienia przytłumione za dnia pod zimną wodą świadomości zapalają się nocą przez libertyńskie zapałki snu i płoną w fontannach migotliwego ognia. Te śnione projekcje zapewniają tymczasową ulgę” (Anger 2007).

W „Fireworks” Anger zbudował konstrukcję ramową opartą na śnie, w jakim pogrąża się główny bohater. To jedyny bezpieczny sposób na realizację fantazji, w której kluczową rolę pełnią marynarze w pięknych, białych mundurach. Anger w formie filmu rekonstruuje marzenie, które miał w wieku siedemnastu lat. „Spisałem je wtedy, a sam film jest bardzo wierny temu, co mi się śniło. Sen zainspirowały prawdopodobnie wydarzenia z lata 1944 roku [Anger myli datę: wydarzenia miały miejsce w 1943 roku – przyp. M.B.], określane mianem Zoot Suit Riots. Gangi marynarzy szukały Meksykanów ubranych w Zoot Suits, aby porwać ich ubrania i pobić ich. (…) Widziałem zdjęcia tych marynarzy w letnich mundurach, szalejących nocą po ulicach Los Angeles” (Anger 2007).

Podczas pierwszego snu bohater (Anger w tej roli obsadził siebie) widzi własne ciało, niesione przez silnego marynarza. Onanizuje się i budzi, ale tylko po to, aby pogrążyć się w kolejnym marzeniu sennym i podziwiać silnych mężczyzn w mundurach. Ci prężą przed nim ciało, lecz to im nie wystarcza. Siłują się z nim, a on, słabszy, musi ulec. To jednak nie koniec. Marynarze otaczają mężczyznę i powalają na ziemię, a przemoc szybko eskaluje: napastnicy przebijają mu nos, wyłamują mu rękę i okładają go łańcuchem z grymasami sugerującymi dziką, brutalną radość z zadawania bólu. Krew zalewa twarz bohatera. Na podłogę zostaje rzucona butelka, a jeden z oprawców sięga po jej szyjkę, aby rozciąć „marzycielowi” klatkę piersiową. Zamiast serca widzimy elektrometr. Mleko, sygnalizujące spermę, rozlewa się po ciele nieszczęśnika.

„Fireworks" zostały pokazane po raz pierwszy w Coronet Theatre (małym kinie, które wciąż działa w Los Angeles) przez Coronet Film Society podczas nocnego seansu. Wśród osób, które były obecne, znajdowali się James Whale, reżyser „Frankensteina” i wielu innych cudownych filmów, a także doktor Alfred C. Kinsey, który przebywał w Kalifornii, pracując nad swoją książką „Sexual Behaviour in the Human Male”. Po seansie doktor Kinsey podszedł do mnie, przedstawił się i powiedział, że chciałby kupić kopię dla Institute for Research in Sex, jego placówki na Uniwersytecie w Indianie, gdzie zajmował się ludzką seksualnością. To on kupił pierwszą kopię, która prawdopodobnie nadal znajduje się w Instytucie (Anger 2007).

Kinseya musiało fascynować to, w jakiej formie wizualnej twórcy gejowscy mówią o sferze erotycznej. Niemożność otwartego poruszania tego tematu w sferze publicznej wpływała na sadomasochistyczny wymiar fantazji, realizowanych bezpiecznie, bo tylko w sferze snu, i mniej bezpiecznie – bo na ekranie, przez co Anger został oskarżony o obsceniczność (na szczęście proces wygrał).

Wraz z upływem lat artysta poszerzał korowód postaci, które stawały się dla homoseksualistów symbolami. Reprezentowały one pożądanie mężczyzn, przybierając niejednokrotnie formę fetyszy. Po marynarzach przyszła pora na motocyklistów w „Scorpio Rising”, a sama estetyka tuningowanych jednośladowców uzupełniła ten osobliwy dokument o symbolikę śmierci, która spotkała zresztą głównego bohatera wkrótce po zakończeniu zdjęć. Jeśli dziś skonfrontujemy się z tą częścią twórczości Angera, która w największym stopniu porusza temat homoseksualizmu, możemy uznać ją za podłoże, na którym wyrosły tak istotne filmy queerowe, jak „Różowy Narcyz” (1971) Jamesa Bidgooda czy „Querelle” (1982) Rainera Wernera Fassbindera.

Kroczenie ścieżką Thelemy

Okultystyczne zainteresowania Angera przejawiają się w jego fascynacji postacią Aleistera Crowleya, twórcy Thelemizmu. Najlepiej wyraża je „Lucifer Rising”, który zamknął retrospektywę amerykańskiego artysty na Lava Festival. Historia powstania tego filmu jest równie fascynująca, jak samo dzieło. Anger próbował je zrealizować dwukrotnie – a materiał powstały podczas pierwszego podejścia przekształcił się ostatecznie w obraz, który dziś znamy pod tytułem „Invocation of My Demon Brother”. Ta praktyka wydłużających się okresów przygotowawczych i rozpoczynania projektów, które często nie kończyły się żadnym finalnym dziełem, była typowa dla artysty w tamtym okresie. Wiele z jego filmów, które dziś znamy w wersjach kilku- czy kilkunastominutowych, w założeniu miały stanowić części pełnych metraży. Anger niszczył te plany jakby na własne życzenie – prowadząc chaotyczny, nieprzewidywalny styl życia. Jego mitomaństwo i zwodzenie potencjalnych producentów do pewnego stopnia pozwalało mu zebrać potrzebne fundusze, które później jednak przeznaczał na rozrywkę, stanowiącą nierozerwalną część jego ekscentrycznego i szalonego życia.

Muzykę do „Lucifer Rising” stworzył młody muzyk Bobby Beausoleil, który początkowo miał też zagrać tytułowego Lucyfera. Jako członek bandy Mansona trafił jednak do więzienia, gdzie z dwunastką innych muzyków zrealizował ostatecznie niesamowitą ścieżkę dźwiękową do finalnej wersji filmu. To właśnie te kompozycje porządkują i uspójniają różnorodne obrazy, składające się na „Lucifer Rising”. Anger zestawił ujęcia erupcji wulkanów z obrazami kamiennych bloków Stonehenge czy pogańskiej świątyni w Schwarzwaldzie, której naziści używali podczas rytuału zaprzysiężenia nowych członków Hitlerjugend. Jądro filmu stanowią jednak sceny w Egipcie zamieszkanym przez starożytnych bogów, którzy przywołują Lucyfera, aby wprowadził ziemię w nowy wiek okultyzmu. Symbolika „Lucifer Rising” jest czytelna tylko dla tych, którzy znają Thelemizm i postać Aleistera Crowleya, a nawet i wtedy bardzo przydatna jest pomoc Kennetha Angera, który na szczęście nagrał komentarz do filmu, równie zawiłego i hermetycznego, co powstający w tym samym czasie „Kret” Alejandro Jodorowsky’ego.

„Lucifer Rising” jest dziś najpopularniejszym filmem amerykańskiego artysty, na co duży wpływ, poza wspaniałymi obrazami, musiała mieć też wyjątkowa muzyka. Jednak Bobby Beausoleil był dopiero trzecim wyborem Angera. Początkowo reżyser porozumiał się w sprawie ścieżki dźwiękowej z Jimmym Page’em, który nagrał trochę ponad 20 minut kompozycji. Panowie jednak pokłócili się, a kolejnym artystą, któremu Anger zaproponował zarówno główną rolę, jak i stworzenie muzyki, był Mick Jagger. Ostatecznie gwiazdor odrzucił ofertę wystąpienia w filmie jako Lucyfer, choć nagrał utwory, które reżyser wykorzystał w „Invocation of My Demon Brother”. Dziś wszystkie trzy kompozycje funkcjonują na różnych nośnikach, dopełniając bogatą historię powstania filmu.

„Lucifer Rising” wciąż okazuje się też nośnym i inspirującym dziełem dla współczesnym twórców filmu eksperymentalnego. Włoch Davide Manuli w finale wyrafinowanej i hermetycznej „Legendy Kaspara Hausera” wprowadził scenę, w której Pusher „komunikuje się” z dyskami statków kosmicznych, które nadlatują nad sardyńską pustynię. Obiekty UFO dość jednoznacznie odnoszą się do tych, które pojawiają się nad starożytnymi egipskimi ruinami w kodzie „Lucifer Rising”. U Angera zostały dodane do ujęć z Egiptu w formie efektu specjalnego zrealizowanego przez Wally’ego Weaversa: „To obiekty, które wszyscy widzieliśmy tam o świcie. I choć mieliśmy ze sobą kamery, wszystko zdarzyło się za szybko, aby zarejestrować je na taśmie filmowej. Dlatego [Weavers] zrekonstruował je dla nas. Były też nad nami, gdy kręciliśmy – co odczytałem jako znak od bogów, że coś się dzieje. (…) Cieszę się, że nie wiem, co to znaczy, bo to tajemnica. Na szczęście wciąż są tajemnice w naszym życiu – i zawsze będą, bez względu na to, ile będzie w stanie wyjaśnić nauka. To one sprawiają, że życie jest fascynujące. Na pewno nie chcę mieć na wszystko odpowiedzi” (Anger 2007).

Disneyowskie dewocjonalia

Kenneth Anger do tworzenia prac wideo powrócił w roku 2000 i próbował nadgonić stracone dekady, sięgając po technologię cyfrową. Tych kilka filmów, które zrealizował do roku 2010, sprawia wrażenie robionych pospiesznie, jakby artysta już w punkcie wyjścia miał poczucie przegranej sprawy.

Miłośnicy jego twórczości mają mieszane uczucia z obcowania z tymi późnymi dziełami. Większość z tych filmów musi zapewne odrzucać swoją pozorną niechlujnością, wrażeniem, że oto Anger wziął do ręki lekki, tandetny sprzęt i pod wpływem impulsu postanowił coś zarejestrować. Z pomocą surowej, niedoskonałej jeszcze wówczas techniki cyfrowej chciał dokonywać na swoim poletku nowych konfrontacji. Za wyraz stałych fascynacji postacią Aleistera Crowleya może uchodzić „The Man We Want to Hang” (2002). To „film o sztuce”, bo Anger ograniczył się do 12-minutowej rejestracji obrazów zebranych na wystawie prac Crowleya „The Old Master” w londyńskiej October Gallery pod koniec ubiegłego wieku. Podobny charakter ma „Brush of Baphomet” (2009), 4-minutowa prezentacja płócien, które Crowley zrealizował w sycylijskim Cefalù w 1920 roku.

Najciekawszy z filmów zrealizowanych w pierwszej dekadzie XX wieku wydaje się „Mouse Heaven”. To kino cofające nas do lat dwudziestych i trzydziestych, gdy Walt Disney popularyzował animacje z Myszką Miki. Związane z nią, historyczne już „dewocjonalia” Anger traktuje w typowy dla siebie, przewrotny sposób, wydobywając ich upiorny i perwersyjny wymiar, którego zapewne nie dostrzeglibyśmy na przykład w przestrzeni muzealnej. Zabawki zyskują w animacji poklatkowej sadomasochistyczną charakterystykę. Disneyowskie gadżety komentuje precyzyjnie dobrana muzyka: „Whispering” i „Merry Go Round” Iana Whitcomba, „The Joyful Kilmarnick Blues” The Proclaimers czy „If I Had a Million Dollars” Johnny’ego Mercera i Matty’ego Malnecka. Anger najcelniej komentuje naturę popularnych animacji, wykorzystując utwór Spoonera Oldhama „I'm Your Puppet”:

Pull the string and I’ll wink at you, I’m your puppet

I’ll do funny things if you want me to, I’m your puppet

I’m yours to have and to hold

Darling you’ve got full control of your puppet

Pull another string and I’ll kiss your lips, I’m your puppet

Snap your finger and I’ll turn you some flips, I’m your puppet

Listen, your every wish is my command

All you gotta do is wiggle your little hand

I’m your puppet, I’m your puppet

Od kilku lat badacze kina próbują „zdekonspirować” ukrytą perwersyjność, obecną w produkcjach Walta Disneya, przeciwstawiając się oficjalnej i dominującej narracji, którą niegdyś zbudował sam szef wytwórni. Studio prowadziło przez dekady szereg działań, mających na celu zachowanie totalnej kontroli nad swoim publicznym wizerunkiem. Kennethowi Angerowi wystarczyła postać Myszki Miki i 10 minut, aby dokonać wywrotowych działań w formie filmu krótkometrażowego. Choć jego fani wolą zapewne dawne dzieła mistrza, w „Mouse Heaven” udowodnił, iż wciąż potrafi zaskoczyć i że świadomy jest tego, co obecnie stało się ważnym tematem debat o kulturze popularnej.

LITERATURA:

Anger K.: „Hollywood Babylon”. London 1986.

Anger K.: Komentarze audio do filmów. „The Films of Kenneth Anger”. Fantoma 2007 [2 DVD].

Hobbs S.D.: „The End of the American Avant Garde”. New York-London 1997.

O’Pray M.: „Avant-Garde Film: Forms, Themes and Passions”. London-New York 2003.

Sitney P.A.: „Visionary Film : the American Avant-Garde, 1943-2000”. New York 2002.
Lava Festival. Festiwal Filmu Awangardowego. Kraków, 11-13.05.2018.