1.

Zacznę od bezwzględnej krytyki – żeby tę smutną powinność mieć już za sobą. Otóż – nic nie jest w stanie, jak sądzę, wybronić szaty graficznej „Małej epoki”. Naprawdę, starałem się: oglądałem w pionie i w poziomie, do góry nogami i na ukos, rozkładałem pierwszą i ostatnią stronę okładki grzbietem do góry (by tworzyły jedną całość), zmieniałem oświetlenie, przekładałem z półki na półkę, ze stołu kuchennego na ten w pokoju, wyprowadzałem (próbując strategii opisanej w jednej z licznych anegdot o ekscentryzmach Ronalda Firbanka) na świeże powietrze... i nic, zupełnie nic nie pomogło. Niech mi wybaczy Radosław Szczygieł: autor grafiki (choć mam mu trochę za złe, że mój czteroletni syn przeżywał stany lękowe z powodu tej poczwarnej sztucznej szczęki, przez co musiałem chować „Małą epokę” tak głęboko, że czasem sam o niej zapominałem): niech się nie gniewa wydawca: poznańska eFKA „Fundacja na Rzecz Kultury Akademickiej”, która zgodziła się na ten koszmarek, na potraktowaną zszywkami broszurę kojarzącą się z notesami, które jakiś czas temu dokładane były do korespondencji handlowej czy urzędowej (generalnie: tej niechcianej), by dociążyć kopertę; niech nie gniewa się także Daniel Madej: autor omawianego tomu. Nie znajduję jednak dla was usprawiedliwienia. Może mam zniekształcony zmysł estetyki, może poczucie humoru mi sparciało, nie wiem – ale nie podoba mi się i już.

A przecież szkoda – bo warto się przemóc, otworzyć i przeczytać (tu ukłony dla kapituły Nagrody Poetyckiej im. Kazimiery Iłłakowiczówny, że nie tylko się przemogła, otworzyła i przeczytała, ale też doceniła i uhonorowała), wiersze Madeja są bowiem zjawiskiem jeśli już nie wyjątkowo świeżym, to z pewnością, co najmniej, nader odświeżającym.

2.

A teraz trochę o tytule – nie książki, a o tym moim, którym opatrzyłem niniejszy szkic.

Chyba każdy podejmujący się aktywności o charakterze krytycznoliterackim zna ten ból – kiedy trzeba jakoś swoją recenzję zatytułować, a tu nic, pustka, „bida z nędzą”; i wymyśla się jakieś głupoty, byleby było, i frustruje się człowiek, że to nie to, że jakieś sztuczne, znikąd... Ale przecież bywa też na odwrót: tytuł przychodzi od razu i zawiera w sobie wszystko, co chciałoby się powiedzieć. Tak było tym razem.

Rozumieć należy to dwojako – po pierwsze: „przyjemne jak”, czyli chodzi o ożywiającą dyskurs Madeja uciechę (przyjemność, radość, satysfakcję – niech będzie, że chodzi z grubsza o to, co w niektórych nurtach poststrukturalnej refleksji o literaturze, na przykład u Rolanda Barthesa, który jeszcze się tu u mnie pojawi, nazywano „jouissance”), płynącą z samego żywiołu porównywania. Po drugie: „przyjemne jak”, bo niewielka książeczka Madeja wydaje mi się nie tylko zbiorem wierszy, ale też spójnym eseistycznym przyczynkiem do przemyślenia i odzyskiwania kategorii przyjemności; o czymkolwiek by się pisało, warto zastanowić się, jak da się to zwekslować na doświadczenie przyjemności.

Ale po kolei.

3.

By nie być gołosłownym: porównywanie jest obsesją wierszy z „Małej epoki”, gramatyczną nerwicą natręctw, retoryczną kompulsją. Konkretne liczby: książkowy debiut Daniela Madeja to dwadzieścia pięć wierszy, raczej krótkich (najdłuższy ma dziewiętnaście wersów). I w tej ilości tekstu znaleźć można aż pięćdziesiąt jeden konstrukcji porównawczych (trzy wprowadzone przyimkiem/spójnikiem „niby”, trzy oparte o słowo „niczym”, jedno z „jakby” i czterdzieści cztery najbardziej oczywiste, w których coś jest „jak” coś innego). Niewykluczone, że się pomyliłem – w innym podliczaniu (gdy próbowałem rozstrzygnąć, ile porównań przypada na jeden wiersz; wyszło mi, że Madej najczęściej umieszcza dwie takie konstrukcje w utworze) doszedłem do liczby pięćdziesiąt dwa, co ostatecznie nie ma aż takiego znaczenia, najważniejsze, że poeta sięga po porównanie tak często, że musi się kryć za tym coś więcej.

4.

Coś więcej – ale co?

Gdy jakiś zabieg retoryczny rośnie do rangi wielkiej figury organizującej całościową strukturę danego korpusu tekstowego, mamy prawo podejrzewać, że porządek gramatyki infekuje organizację semantyczną. A porównanie – z retorycznego, ale też logicznego punktu widzenia – implikuje warunkowość utożsamiania ze sobą desygnatów i ich tekstowych reprezentacji.

Przykład pierwszy z brzegu, z pierwszego wiersza w książce, zatytułowanego „Lądolód” – pisze Madej tak: „więc komu tu wierzyć gdy człowiek się przymierza | do kochania jak do rzutu wolnego? (trafić w serce | niby w okienko, w razie potrzeby | zbić szybkę).” (Madej 2017: 5) Dwa porównania – „kochanie” jest jak „rzut wolny”, „trafienie w serce” jest niby „trafienie w okienko”. Konstrukcja całości tej figuratywizacji jest generalnie niezwykle złożona: rozwija dwa ciągi domyślnych skojarzeń metaforycznych („kochanie” to „trafianie w serce”, „trafianie w serce” to „trafianie z rzutu wolnego w okienko”), rozdwajających się na ironicznych prawach zeugmy lub nawet jej zradykalizowanej postaci, czyli syllepsy („trafianie w okienko bramki” vs. „trafianie w okienko w autobusie lub tramwaju, którego szybę w razie potrzeby należy stłuc młotkiem”), ale przecież u podstaw ruchu tych poetyckich substytucji leży pewna asekuracja. Bo gdyby Madej użył metafor: „kochanie” to „rzut wolny”, „trafianie w serce” jest „trafianiem w okienko” – doszłoby do pełnej wymiany znaczącego za znaczące, znaku za rzecz, tego za inne: „kochanie” i „trafianie w serce” pomieściłyby się bez reszty w „rzucie wolnym” i „trafianiu w okienko”. Tymczasem mamy pewną boczną furtkę, tylne wyjście: „kochanie” przypomina „rzut wolny”, ale może też przypominać coś innego, w zasadzie – cokolwiek.

Tak rozumiana ekonomia porównania – rozpanoszona na całą książkę – daje obraz szczególnej strategii postępowania ze światem i innym tego, kto mówi w wierszach Madeja, strategii dwoiście dialektycznej.

Po pierwsze: jest to dialektyka zaufania i nieufności wobec poezji jako języka specyficznie performatywnego – ale także przeciwstawnie, wobec świata, którego opisanie stanowi fundamentalny gest poety. Nazywając świat, przenosząc go w pole oddziaływania tropu i figury – gmeramy w samej jego istocie, próbujemy ustanowić go na nowo. I w to właśnie Madej nie wierzy, nie chce, by jego obrazowanie było czymś kategorycznie domkniętym. Z drugiej jednakowoż strony – świat w tej poezji jest czymś zbyt labilnym i proteuszowym, by dał się przytrzasnąć bezwarunkowością metafory. Efektem jest towarzyszące czytającemu przeświadczenie, że wszystko jedno, w którym kierunku podąży w swej lekturze – od języka do rzeczy, od rzeczy do języka. Najważniejsze zawsze będzie to, co migocze na krawędzi, coś, co jest ledwie zasugerowane, nie do końca dopowiedziane. Tematy, które wybiera Madej (a dodać należy, że w ogromnej większości wiersze z „Małej epoki” dotyczą miłości: tej sprowadzonej do podstawowego gestu ciągłego rozpoznawania się dwojga ludzi), przedstawione są w określony sposób – ale przecież wiersze te ani na chwilę nie pozwalają zapomnieć, że można też inaczej. Jak? Nie wiadomo – ale skoro porównanie to retoryczny fenomen niekonieczności, to Madej aż pięćdziesiąt jeden (albo i pięćdziesiąt dwa) razy daje nam do zrozumienia, że tylko próbuje, że mógłby inaczej. Wychodząc z kolei od zapisu do desygnatu, lądujemy w negatywowym odbiciu tego samego pola: ostrożności wobec obrazotwórczej potencji zapisu. Skoro bowiem nie dopowiada się czegoś do końca, skoro najważniejsza jest ta nieopisana reszta, to tak pomyślany projekt poetycki ocala też zawsze możliwą do innego opisania przestrzeń tego, co poza wierszem. Być może z podobnego przeświadczenia wyrasta rozpoznanie, które odnaleźć można w blurbie Karola Maliszewskiego z czwartej strony okładki tomu: że wiersze Madeja są „dziwnie pojemne” – no właśnie tak, są praktycznie nieograniczenie pojemne, bo nie przestają się dziwić osobliwościom transmisji znaczeń między figurą a światem.

Dialektyka druga (ściśle sprzęgnięta z pierwszą) to ambiwalentny stosunek Madeja do – na pierwszy rzut oka oczywistej, konstytutywnej dla tej propozycji poetyckiej – radości nazywania. Tu od razu chciałbym zwrócić uwagę na coś, co wydaje mi się konstytutywnym zabiegiem dynamizującym całość tomu (i każdy wiersz z osobna), sprawiającym, że „Mała epoka” jawi się jako książka „ruchliwa” (w sensie etymologicznym „dyskursywna” – ustawicznie przemieszczająca się z miejsca na miejsce). A tym czymś jest – znów paradoksalna, sprzeczna, wpisana we wszystkie te dialektyki wyższego rzędu – biegłość warsztatowa oddana na usługi uporczywej, głębinowej naturalności działania poetyckiego. Byłby więc Madej z tego punktu widzenia poetą jednocześnie klasycystycznym (czyli takim, dla którego najważniejsza jest techniczna fortunność zapisu) i romantycznym bądź modernistycznym – kimś, dla kogo (niczym dla Bolesława Leśmiana z kanonicznych już dziś rozpoznań Michała Głowińskiego) poezja jest językiem pierwotnym, naturalnym, spontanicznym, poprzedzającym wszelką rozumową refleksję. W takim odczytaniu staje się Madej kimś, kto poezję traktuje niesłychanie poważnie, jako rodzaj egzystencjalnej powinności.

Tutaj właśnie w pełni zarysowuje się owa ambiwalencja, o której wspomniałem na początku powyższego akapitu. Obserwujemy czytelniczo kogoś, kto korzysta z prerogatyw poety jako czarnoksiężnika mającego dostęp do magicznych formuł językowych umożliwiających nie tylko deskrypcję, ale też kreację. Jednocześnie ten ktoś w każdym bez mała wierszu obnaża wielopoziomową uzurpatorskość owych czarnoksięskich gestów i inwokacji. Mamy więc do czynienia z operacją niebezpiecznie zmierzającą (a przynajmniej zmierzanie takie fingującą) do znaczeniowego zera. Zaufanie (językowi i w języku wyrażającemu się światu) – ale nie zadufanie; performatyw – ale taki, którego celem jest kreowanie jakości artefaktycznych. Jeśli to spektakl czarnej magii, to tylko taki, jakiemu musieli stawić czoła mieszkańcy Moskwy z wielkiego apokryfu Michaiła Bułhakowa, czyli połączony z magii tej całkowitym zdemaskowaniem... Ostatecznie bowiem chodzi o przyjemność.

5.

I tutaj powracam do drugiego znaczenia tytułu moich krytycznoliterackich trudów, czyli do tego, w jaki sposób wiersze Madeja próbują dokonać nobilitacji pojęcia przyjemności.

Przyjemność nie ma ostatnio w polskiej poezji dobrej prasy. Jeśli użyć jej jako kategorii estetycznej – to będzie się równała estetycznemu pięknoduchostwu, obliczonej na łatwy poklask biegłości formalnej, dwornej ozdobności. W sensie etycznym (ale też, powiedzmy, epistemologicznym bądź nawet ontologicznym) – skojarzy się z egotyzmem, społeczną niewrażliwością, środowiskowym dandyzmem, egzystencjalną lekkomyślnością. No bo przecież w kulturze polskiego piśmiennictwa poetyckiego – dla której najsilniejszym punkt odniesienia stanowią romantyzm lub powojenne dykcje Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza bądź Zbigniewa Herberta – wiersze pisze się na serio. Oczywiście nie znaczy to, że wyłącznie na nutę patetyczną, ale jednak na serio. Również współcześnie – po czymś, co można próbować nazywać renesansem polityczności – ceni się przede wszystkim te propozycje liryczne, które ożywia duch tyleż szeroko, co nieprecyzyjnie pojmowanego zaangażowania, zarówno prawicowo-konserwatywnego (Jan Polkowski, Jarosław Marek Rymkiewicz, Wojciech Wencel), jak i lewicowo-rewolucyjnego (Konrad Góra, Szczepan Kopyt, Robert Rybicki – by poprzestać na trzech tylko nazwiskach z tego nader obficie reprezentowanego, żywiołowego i niekiedy znakomitego bieguna poetyckiej nieobojętności). Generalnie – trochę wstyd się dziś przyznać, że pisze się dla przyjemności. Na nie mniejszy ostracyzm można się narazić wyznaniem, że dla przyjemności się czyta.

A przecież przyjemność to sprawa poważna, obecna w kulturze świata zachodniego – eufemistycznie rzecz ujmując – nie od wczoraj... Przesadą byłoby chyba przywoływanie tu złożonej i głęboko krytycznej refleksji o przyjemności, jaką pozostawili nam w spadku choćby cyrenaicy i epikurejczycy – ale myśląc o tym, jak przyjemne są wiersze z debiutanckiej książki Daniela Madeja, nie mogę przestać myśleć przynajmniej o Rolandzie Barthesie.

„Mała epoka” to książka – o czym wspomniałem na początku niniejszego szkicu – jeśli nawet nie świeża, to odświeżająca. Ale też jest to świeżość, by tak rzec, retrorewolucyjna. Bo przecież te wiersze są anachroniczne. Pisze o tym (w drugim blurbie z okładki) Marta Podgórnik, zapytując dramatycznie, czy jest jeszcze dziś miejsce na „liryzm, czułą obserwację, błyskotliwą frazę, nieoczywisty dowcip”, na słuchanie „wciągających jak pajęczyna historii z happy endem”, na „poezję spisaną biegle i do rzeczy”, na takie pisanie wierszy, które – no właśnie – „sprawia przyjemność”.

Tu właśnie przypomina mi się Roland Barthes – ten ostatni, najwspanialszy, który przebrnął już etap krytyki znaku na usługach Kapitału i strukturalistycznego nudziarstwa, by dotrzeć do maleńkiej, a przecież tak ważnej (i tak znienawidzonej przez francuską lewicę) książeczki z roku 1973, zatytułowanej „Przyjemność tekstu”. W tej z ducha psychoanalitycznej, lacanowskiej próbie transpozycji kategorii semiotycznych w dyskurs pragnienia, pożądania, przyjemności i rozkoszy, Barthes operuje opozycją tego, co jest właściwą mową przyjemności (nie tylko mówieniem-o-przyjemności, ale też przyjemnością-mówiącą) i tego, co nazywa „mową ple-ple”. Dopiero wtedy – konstatuje autor „Fragmentów dyskursu miłosnego” – gdy dostąpimy lektury przyjemnej i rozkosznej (nie są to kategorie tożsame, choć w najściślejszym sensie komplementarne – jak gra wstępna i orgazm), będziemy w stanie dotrzeć do wszelkich innych głębinowych sensów pisania/czytania: egzystencjalnych, metafizycznych, poznawczych, emancypacyjnych, krytycznych. W przeciwnym wypadku będziemy zaledwie papugować powierzchowne, spetryfikowane w bezrefleksyjnej publicystycznej repetycji, pozorne sensy.

Tak właśnie czytam wiersze Madeja: ważące każde słowo, precyzyjne konstrukcyjnie, figuratywnie kunsztowne, przemyślane i domyślane, skupione na ostrożnej grze niebanalnych skojarzeń i na manifestacyjnej nieoczywistości detalu opisowego, przepełnione powściągliwą miłosną czułością, dowcipne i ironiczne . Stanowią zaproszenie do języka odświętnego i świętującego, do celebracji poezji, która jest próbą rozkruszenia nieznośnego dyskursywnego banału. Wiersz – by odwołać się do nazwy pewnej agresywnej akcji politpoetyckiej – nie jest cudem, ale jednak powinien być świętem właśnie. Poezja z całą pewnością ma się mierzyć też z tym, co nieprzyjemne – ale jeśli jej czytanie nie będzie doświadczeniem ekstatycznym, to wielka waga opisywanego pozostanie na zewnątrz czytelnika, który, nieporuszony, nie będzie w stanie nawiązać z nim żadnej krytycznej relacji. Nie przestanie kupować ubrań produkowanych w chińskich obozach pracy ani kosmetyków testowanych na zwierzętach, nie zacznie sprawdzać na pudełkach z żywnością, czy nie zawierają one oleju palmowego, nie przestanie jeść mięsa, pozostanie obojętny na retorykę wykluczenia.

Madej oczywiście – powtarzam – nie ma takich ambicji, zamyka się w prywatnej przestrzeni doświadczenia relacji miłosnej (choć marginalne wycieczki w niepokoje współczesności mu się przytrafiają). Pozostając na swoim polu przypomina, niczym dworny trubadur, rzecz niesłychanie ważną a zapomnianą, że (jak zauważył to bodaj François de La Rochefoucauld) zakochanie nie jest wyłącznie sprawą emocji, ale też umiejętności przejęcia się pięknym miłosnym opisaniem. Co – jak sądzę – jest prawdą potwierdzającą się w każdym pisaniu o czymkolwiek.

6.

Należy jeszcze na koniec zadać pytanie – dlaczego „mała epoka”?

Dużo skojarzeń intertekstualnych, które chyba nie działają: zarówno krytyczne (ze „Świadkami, albo naszą małą stabilizacją” Tadeusza Różewicza czy z „Określoną epoką” Stanisława Barańczaka), jak i mityczne (z „piękną epoką”, zarówno historycznokulturową, i tą Bruno Schulza). Więc co?

Chyba oksymoron (na ten sprzeczny sens tytułu zwraca też uwagę w przywoływanym blurbie Maliszewski). Z jednej strony mamy „epokę” – więc bliżej niesprecyzowany czasowy interwał, określenie naznaczone dostojeństwem, definitywnością, mocną delimitacją względem innych momentów (w tym sensie mówimy choćby o „epoce wielkich odkryć geograficznych” czy „epoce napoleońskiej”). Z drugiej strony – „mała”, czyli nieważka, ulotna, znikliwa.

I w tym oksymoronie streszcza się cała poetycka metoda Daniela Madeja. To jednocześnie świadomość ciężaru samego aktu pisania wiersza, ale zintensyfikowana poprzez doświadczenie ironicznej niewystarczalności tego, co się pisze; uniwersalność erotycznej dominanty tematycznej – ale sprowadzona do absolutnej, sfragmentaryzowanej, gnomicznej prywatności. Przyjemność z całą właściwą jej niepochwytnością – ale też przyjemność jako najważniejsze, co może się przydarzyć i mieć sens.

LITERATURA:

Barthes Roland: „Przyjemność tekstu”. Przeł. Ariadna Lewańska. Warszawa 1997.

Madej Daniel: „Mała epoka. Wydawnictwo Fundacja Kultury Akademickiej. Poznań 2017.