Wydanie bieżące

15 października 20 (356) / 2018

Kamila Czaja,

MOCNY ZAŚPIEW ('NOWE SŁOWA W PIOSENCE')

A A A
Publikacji o piosence jest wciąż za mało – co, może dość paradoksalnie, stwierdzam przy okazji każdej nowej pozycji na ten temat. Chociaż w ostatnich latach od czasu do czasu pojawia się książka autorska czy tom zbiorowy na temat cech gatunku lub konkretnej jego realizacji, to na tle ogromnego materiału, który warto by przeanalizować, liczba takich prac pozostaje stosunkowo niewielka. Przegląd przypisów czy bibliografii pokazuje zresztą, że pisząc o piosence, wykorzystuje się przede wszystkim kilka słownikowych definicji i „kanonicznych” tekstów Edwarda Balcerzana, Anny Barańczak, Krzysztofa Gajdy oraz tom „Bardowie” pod redakcją Jadwigi Sawickiej i Ewy Paczoskiej.

Pierwszy artykuł w zbiorze „Nowe słowa w piosence. Źródła. Rozlewiska” dowodzi, że istotnych prac pojawiło się na tyle niewiele, że wciąż wykonalne jest sporządzenie zwięzłego, solidnego zestawienia publikacji o piosence oraz podejmowanych w tym temacie działań popularyzatorskich. Magdalena Budzyńska-Łazarewicz nie uwzględnia wprawdzie definicji ze „Słownika terminów literackich” pod redakcją Janusza Sławińskiego, ale poza tym w przeglądzie zatytułowanym „Stan badań nad piosenkę w Polsce – próba uporządkowania” przywołuje najważniejsze tytuły i wydarzenia związane z piosenką. Z jednej strony autorka tekstu pokazuje, że dzieje się sporo i że jest co czytać – z drugiej widać też, że bardzo wiele obszarów wciąż zostało do poruszenia lub chociaż doprecyzowania. A „Nowe słowa w piosence”, pokłosie konferencji zorganizowanej w 2015 roku w ramach pierwszego festiwalu Frazy w Poznaniu, poruszają i doprecyzowują liczne wątki, w większości przypadków z godnym uznania efektem.

„Kompozytorzy”

By uporządkować mnogość tematów, redaktorzy, Magdalena Budzyńska-Łazarewicz i Krzysztof Gajda, „czerpią” ze „Źródła” – piosenki Jacka Kaczmarskiego, której frazy pozwoliły wyodrębnić części książki. Jak zauważają sami autorzy koncepcji tomu, „Ściany wąwozu” dotyczą metodologii i historii gatunku, a „Tej rzeki historia” – twórczości bardowskiej. „Cienie drzew, ślady głazów” obejmują konkretne przykłady z piosenkowej przeszłości, „Nurt po piachu się wije” – nowsze zjawiska. Ostatni dział, „Rozlewiska”, to szkice wiążące piosenkę z innymi mediami. Taka kompozycja wypada przekonująco, mimo że jest efektem wymieszania kilka odrębnych kryteriów (teoria a praktyka, przeszłość a teraźniejszość, typ utworu, stopień intermedialności), omówię więc artykuły w kolejności zgodnej z zawartością poszczególnych części. Można by jeszcze we wstępie do tomu w kontekście cytatu z Kaczmarskiego o każdej części napisać kilka słów więcej, bo wybrane fragmenty „Źródła” prowokują tu do interpretacji. Choćby to, że nowsze przykłady z części czwartej „się wiją”, wydaje się bardzo interesujące. Warto by też postawić pytanie: na ile przykłady z części trzeciej stanowią „cienie” i „ślady” w znaczeniu tego, co przeszłe, a na ile wciąż rzucają cień na piosenkę dzisiejsza, czy aby po śladach nie prowadzą kontynuatorów?

Na część pierwszą, obok wspomnianego już przeglądu Budzyńskiej-Łazarewicz, składa się artykuł Jakuba Osińskiego „Opozycja wiersz-piosenka wobec problematyki kompozycji dzieła literackiego”. Autor stawia mocną tezę, że w przypadku poezji śpiewanej „[t]ekst staje się podporządkowany lub choćby współistotny muzyce, wokalowi, ewentualnie innym elementom towarzyszącym wykonaniu, a przez to – traci swoją pierwotną, autoteliczną funkcję, która czyniła z niego dzieło literackie” (s. 34). Wybrane przykłady dobrze uzasadniają takie podejście, chociaż przy tak radykalnym postawieniu wniosków przydałoby się więcej egzemplifikacji niż zaledwie dwie (wiersz Haliny Poświatowskiej „*** [kiedy umrę kochanie…]” w wykonaniu Janusza Radka i „Nic dwa razy” Wisławy Szymborskiej śpiewane przez Korę).

Bardzo o bardzie

Artykuły dotyczące bardów okazują się zróżnicowane. Kamil Dźwinel wybiera rozważania metodologiczne („Piosenka bardowska w perspektywie metodologicznej – seria pytań wyjściowych i kilku hipotez”) i precyzyjnie wyjaśnia swoją propozycję definiowania barda. Wprawdzie jeśli przyjrzeć się bliżej, to zaakcentowanie jedności autora tekstu, kompozytora i wykonawcy nie jest jakimś przełomowym odkryciem w kontekście wcześniejszych badań, ale uwzględnienie dodatkowych warunków oraz już sam fakt odświeżenia problemu świadczą o wadze tego szkicu. Istotne wydaje się też odsunięcie na dalszy plan czynników zewnętrznych, politycznych, historycznych, społecznych, poszerzenie definicji zgodnie z nowszymi przykładami, skupienie się na ich wspólnych cechach wpisanych w samo dzieło, a nie na jego pozycji wobec kontekstu. Krzysztof Gajda w tekście „Bard. Kto to taki?” także przekonująco łączy stan badań z próbą aktualizacji terminu „bard”, uzupełniając te rozważania o studium przypadku Krzysztofa „Grabaża” Grabowskiego. Na egzemplifikacje zakorzenione w zarysowanym na początku tle teoretycznym stawia Tomasz Rokosz („Twórczość lubelskich bardów – prolegomena”), który snuje interesującą opowieść, charakteryzując na przykładach piosenkowy genius loci Lublina. Szkoda, że przy rozważaniach o Janie Kondraku zabrakło tu, chociaż w przypisie, artykułu Moniki Parczyńskiej „Kim jest bard? (Na przykładzie postaci Jana Kondraka)” z książki „»Piosenki prawdzie« w kulturze PRL-u” pod redakcją Ewy Paczoskiej i Dawida Marii Osińskiego z 2013 roku (zwłaszcza że przywołuje ten tekst Gajda).

Pozostałe dwa „bardowskie” szkice dotyczą piosenek obcojęzycznych lub ich tłumaczenia. Paweł Marciniak w artykule „»Za Kaczmarskim«, czyli o przekładzie »L’ivrogne« Jacques’a Brela sięga po „Pijaka” Kaczmarskiego, pokazując, że tłumaczenie tekstu „otwiera dwie furtki interpretacyjne: przestrzenną i podmiotową” (s. 82) – i skupiając się na drugiej z nich. Mimo kilku ciekawych fragmentów tekst pozostawia niedosyt. Może to wynikać z tego, że Marciniak stwierdza: „Analiza »Pijaka« Jacka Kaczmarskiego dokonana w tym artykule stanowi przede wszystkim dopełnienie wcześniejszych rozważań autora nad przekładami z języka francuskiego” (s. 84), w innym miejscu dodając przypis, że tłumaczenia utworów Brassensa autor analizował już w innym miejscu. Nie podaje przy tym żadnego adresu bibliograficznego, nie streszcza wyników swoich badań w stopniu wystarczającym, by czytelnik rozważań dotyczących Brela mógł budować ich odbiór na znajomości wcześniejszych wniosków.

Świetny okazuje się natomiast artykuł Moniki Konert-Panek. „»Don’t follow leaders, watch the pawking metwas«. Akcent Boba Dylana a tradycje muzyczne amerykańskiego Południa”. Trudny temat zostaje tu wytłumaczony niezwykle przystępnie, z zastosowaniem wykresów i danych procentowych, by każdy mógł nadążyć za tym, że „analizowana cecha to zanik rotyczności na końcu wyrazu i przed spółgłoską, charakterystyczna dla południowej odmiany amerykańskiej” (s. 93). Autorka przedstawia dowody w ramach pojedynczych utworów i całych płyt, ale prowadzi też badania diachronicznie, wyciągając wniosek, że „[w] przypadku Boba Dylana elementy akcentu południowego w śpiewie częstsze są w późniejszym okresie twórczości” (s. 99). Co cenne, nie chodzi tu o same dane. Konert-Panek umiejętnie intepretuje liczbowe wyniki, funkcjonalizuje je, skutecznie uzasadniając przekonanie, że „[s]tylizacja foniczna okazuje się zatem efektywnym, szybkim środkiem przekazania określonych znaczeń i wywołania określonych skojarzeń” (s. 100).

Wczoraj

Pozabardowskich nurtów piosenki w wersji „retro” dotyczą dwa artykuły w części trzeciej. Izolda Kiec w tekście „»Dwanaście godzin z życia kobiety«. Wokół piosenkowego mitu kobiety z sąsiedztwa” proponuje wciągającą opowieść o płycie Haliny Kunickiej (ze słowami Wojciecha Młynarskiego). Przyznaję, że bardziej przekonuje mnie tu interpretowanie piosenki przy pomocy kontekstów kulturowych (Stefan Zweig, Agnieszka Osiecka, Adrienne Rich) niż w kontekście „doświadczenia”, reprezentowanego przez rodzinne życie Kunickiej oraz jakąś wyobrażoną wspólnotę „przeciętnych kobiet” („I że to właśnie tutaj – w ujawnieniu autentyku – jest miejsce na identyfikację, na wspólnotę: nas, przeciętnych kobiet z kobietą śpiewającą, z jej głosem i jej piosenką” [s. 140]). Całość okazuje się jednak spójna i czyta się ten artykuł z emocjami i pasją, którymi Kiec umie zarazić odbiorcę.

Większy niedosyt mam po tekście Piotra Łuszczykiewicza „Długi cień socrealizmu. O piosence produkcyjnej”. Rewelacyjny temat, ciekawe klasyfikacje, ważne definicje i odkrywcze wnioski na temat, znajdujących odzwierciedlenie w piosence, socrealistycznych marzeń aż się proszą, o szersze ujęcie i więcej przykładów (tę potrzebę wskazuje w swojej recenzji także Dorota Fox – por. Fox 2017). Po prostu chciałoby się więcej i liczę, że Łuszczykiewicz napisze kiedyś o piosence produkcyjnej jakieś obszerne studium.

Dziś

Za wzorcowy przykład literaturoznawczych badań nad piosenką uważam natomiast otwierającą część czwartą „Grę słowem w tekstach Lecha Janerki” Przemysława Zawrotnego. Jeśli udowadniać, że jakiś „tekściarz” zasługuje na uwagę interpretatorów tekstów, to właśnie tak – z analizą tropów i uwzględnianiem ich funkcji, z odwołaniami do konkretnych poetyk (lingwizm), ale bez pomijania znaczenia aranżacji. Zawrotny konsekwentnie i sprawnie warsztatowo dowodzi: „Język w tekstach Janerki nie jest przezroczysty i nie stanowi jedynie narzędzia służącego do komunikowania. Czasami zresztą artysta komunikację utrudnia” (s. 156). Słabiej niestety wypada kolejny artykuł, „»Tysiąc dużych wron«. O tekstach piosenek z płyty »Weird Polonia« zespołu Hotel Kosmos”. Paweł Tański również sięga tu po pojęcia z zakresu poetyki, ale liczenia wersów nie uzupełnia pomysł na płynące z tych statystyk wnioski. Poza tym autor za każdym razem przytacza wersję tekstową i śpiewaną utworów Rafała Skoniecznego, lidera grupy Hotel Kosmos, a miałoby to więcej sensu wyłącznie w tych fragmentach, gdzie występują różnice istotne dla interpretacji danej piosenki. Tański wskazuje kilka ciekawych tropów (choć często na podstawie mailowych instrukcji Skoniecznego) i sięga po filozoficzne konteksty, pokazując swoje oczytanie w licznych pracach. Ale trudno mi się zgodzić, że raczej banalny wers: „Ponad to czy jest coś jeszcze” z piosenki „Kolonizacja” wymaga aż „potraktowania” Heideggerem, Jaspersem, Sartre’m, Egzystencją i Transcendencją…

W „duecie” Zawrotny-Tański, tak jak w przypadku artykułów Konert-Panek i Marciniaka, zestawienie dwóch tekstów akcentuje walory jednego z nich i niedoskonałości drugiego. Natomiast druga połowa części czwartej, czyli „Nowa jakość liryki w polskim rapie – kilka uwag na temat autoironii w tekstach Taco Hemingwaya z płyt »Trójkąt warszawski« i »Umowa o dzieło«” Tomasza Florczyka i „Warszawskość jako temat i forma w piosence ostatnich lat”, to przykład efektu synergii (por. Fox 2007). Pierwszy szkic nie tylko wprowadza w badania nad hip-hopem, interesująco objaśniając na przykładzie Taco Hemingwaya terminy takie jak storytelling czy bragadaccio, ale i trafnie śledzi (pop)kulturowe nawiązania na wymienionych w tytule albumach. Trochę żal, że autor artykułu nie decyduje się na głębszą refleksję w kwestii zabaw językowych, pisząc przy okazji „Następnej stacji”: „To jednak zasługuje na osobną analizę językową, tu zajmujemy się czymś innym” (s. 196). Za to omawia Florczyk występujące w omawianych piosenkach elementy „warszawskości”, co świetnie współgra z tekstem Paczoskiej. Badaczka rzetelnie i wciągająco charakteryzuje bowiem „prefabrykaty”, z których składa się piosenkowy obraz Warszawy. Przekonujące analizy prowadzą do wniosku, że porozumienie z słuchaczem stołeczni raperzy uzyskują „na fundamencie utopii (…) ucieczki i rewolucji”, a Pablopavo – „w przestrzeni melancholii” (s. 207).

Ostatnia część to dwa interesujące teksty. W „Od »Polovirusa« do »Polskiego gówna«. Tymona Tymańskiego deskrypcja rzeczywistości i de(kon)strukcja muzycznych i filmowych gatunków” Jacek Nowakowski ze swadą opisuje drogę twórczą Tymańskiego, nie ograniczając się do piosenkowego medium. Michał Traczyk w „Komiksowe re-/de-konstrukcja piosenki” pokazuje natomiast, jakie sposoby znaleźli twórcy komiksów, by na kartach ich prac dało się „usłyszeć” piosenkę. To fascynujące zagadnienie, wzbogacone tu solidną dawką przykładów.

Jutro?

Tom „Nowe słowa w piosence”, jak większość książek pokonferencyjnych, nie jest całkiem równy po względem poziomu prezentowanych artykułów. Ale – czego już o wielu tego typu zbiorach powiedzieć nie można – przeważają tu teksty bardzo dobre i dobre, a tylko kilka pozostawia niedosyt. Nawet w szkicach zawierających rekonstrukcję stanu badań pojawiają się istotne aktualizacje i dopowiedzenia, więc to faktycznie „nowe słowa”. A wiele interpretacji to przykład łączenia porządnego warsztatu z dyscypliny autora danego tekstu z wyczuleniem na specyfikę piosenkowego gatunku.

Równocześnie zawarte w recenzowanym tomie teksty okazują się pod wieloma względami inspirujące – do szukania kolejnych rozwiązań metodologicznych, do zgłębiania twórczości piosenkowej, o której mowa w książce, ale i do poszerzania listy artystów, o których warto by napisać. Na szczęście źródło faktycznie wciąż bije, a rozlewiska tworzą się coraz większe.

LITERATURA:

Fox D.: „Strategie i cele badań nad piosenką”. „Studia z Kultury Popularnej” 2017, nr 1: „Prolegomena do dziejów kultury popularnej w Poznaniu”.
„Nowe słowa w piosence. Źródła. Rozlewiska”. Red. Magdalena Budzyńska-Łazarewicz, Krzysztof Gajda. Fundacja Instytut Kultury Popularnej. Poznań 2017.