Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (360) / 2018

Andrzej Juchniewicz,

OCKNIĘCIE SIĘ W RUCHU (PAWEŁ PRÓCHNIAK: 'NOKTURNY. Z DZIEJÓW WYOBRAŹNI POETYCKIEJ')

A A A
„(…) świat nie jest w stanie wymknąć się poezji. Wiersz jako »zemsta ręki śmiertelnej« staje się artystycznym, choć niepewnym sposobem ocalenia"

(Dembińska-Pawelec 2010: 422)



Silnie zaakcentowana w podtytule książki Pawła Próchniaka procesualność deskrypcji dziejów wyobraźni poetyckiej sugeruje, że autor podąży tropem Małgorzaty Baranowskiej („Surrealna wyobraźnia i poezja”, Warszawa 1984), Agaty Stankowskiej („Kształt wyobraźni. Z dziejów sporu o »wizję« i »równanie«”, Kraków 1998), Alicji Głutkowskiej-Polniak („Wyobraźnia. Sztuka i design”, Katowice 2012) lub Anity Jarzyny („Imaginauci. Pismo wyobraźni w poezji Bolesława Leśmiana, Józefa Czechowicza, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Nowaka”, Łódź-Kraków 2017), które czyniły z wyobraźni główną kategorię interpretacyjną i udowadniały, że zastosowanie jej w badaniach literackich umożliwia nie tylko wytyczanie linii stycznych nieprzystających poetyk, wyodrębnianie nowych języków wrażliwości oraz podział poetów na bardziej i mniej skłonnych do fantazjotwórstwa (co wiąże się z akcesem do jednej z dwóch frakcji poetyckich, którym patronują odpowiednio Julian Przyboś i Czesław Miłosz lub młodsi – Stanisław Barańczak i Andrzej Sosnowski), lecz również (posiłkując się pismami teoretyków wyobraźni: Immanuela Kanta, Arthura Schopenhauera, Gastona Bachelarda, Jeana-Paula Sartre’a), że przypada jej niepoślednia rola w procesach poznania, odbioru estetycznego i odczuwania wzniosłości, a także pobudzania empatii. Krakowski literaturoznawca postanowił jednak zredukować partie teoretyczne i skupić uwagę na pojedynczych wierszach lub konstelacji utworów, które dowartościowują życie duchowe, pozwalające „zobaczyć, że naprawdę mieszkamy w fosforycznej, wiecznie żarzącej się nieskończoności i zawsze odbijają się w nas – »jak w hełmie astronauty, Ziemia, gwiazdy i twarz człowieka«” (s. 180).

Arbitralny wybór poetów dokonany przez Próchniaka sugeruje chęć pozostania w obszarze poetyk dobrze rozpoznanych i solidnie omówionych. Co ważne, ich prawodawcy nie są ze sobą w żaden sposób związani, reprezentują różne idiomy; należą do różnych formacji poetyckich, dzielą ich czas debiutu, przekonania estetyczne. Bohaterami szkiców badacza są: William Buttler Yeats, Bolesław Leśmian, Jan Lechoń, Stanisław Baliński, Tadeusz Różewicz, Adam Zagajewski, Miłosz, Barańczak i Juliusz Słowacki (dla którego wierszy kontekstem interpretacyjnym są utwory Kazimierza Wierzyńskiego i Ryszarda Krynickiego). Wśród definicji poezji pojawia się jedna, która, będąc formułą nadaną w oparciu o konkretne utwory, staje się także uniwersalnym zadaniem sztuki: otóż poezja „chce angażować, próbuje być wyzwaniem dla etycznego wymiaru naszego istnienia w świecie i wobec innych ludzi. I jeśli stara się stąpać po ziemi, jeśli szuka »zderzenia z rzeczywistością«, jeśli wyrzeka się chmur, jeśli rezygnuje z lotności, to czyni to wszystko po to, by nasze słowa na powrót »związać ze światem«, w którym zakorzenia się ludzka egzystencja i spełnia się ludzki los, a tym samym, by człowiek »zamieniony w mięso / zredukowany do mięsa / które cierpi«, odzyskał głos” (s. 167). W tak sprofilowanej etycznej lekturze upatrywać można wiele atutów, ale i zagrożeń związanych z powielaniem wniosków (a o to nietrudno, ponieważ badacz zdecydował się na interpretację spuścizny Starych Mistrzów). Niewątpliwym atutem kompozycyjnym publikacji są tytuły poszczególnych rozdziałów, które wyodrębniają kluczowe dla każdego z poetów frazy („podszewka nocy”, „wiersze z ciemności”, „ptasie serce, noc”), będące nie tyle streszczeniem, co esencją, ekstraktem ich poezji.

Pomysł, który organizuje publikację Próchniaka, polega na mikrologicznych analizach konkretnych utworów poetyckich. I trudno się dziwić, skoro kolejne rozdziały prezentują wysoki stopień wtajemniczenia w arkana interpretacji hermeneutycznej, a formuły krytyczne noszą znamiona małych epifanii, np.: „Dla autora »De passage à Paris« ten bezsenny żywioł to również żywioł poezji »wyświeconej« w noc – poezji, która bierze na siebie los wygnańców i staje się ich głosem” (s. 113). To właśnie w takich fragmentach, stanowiących clou projektu Próchniaka, upatruję szansę na dowartościowanie wyobraźni jako kategorii analitycznej. W wierszach poetów wybranych przez krakowskiego literaturoznawcę wyobraźnia nie jest tożsama ze zmyśleniem, nieprawdą czy fałszem, lecz manifestuje zaangażowanie człowieka przez medium sztuki w sprawy najwyższej wagi, stąd twierdzenie, że: „Wyobraźnia dla autora »Ziemi Ulro« jest naczelną władzą człowieka – przybywa w sukurs doświadczeniu i czyni je możliwym. Ale jest też nie z tego świata – uczy nas innego sposobu istnienia, odsłania coś, co wychyla się ku nam zza krawędzi otchłani” (s. 130). Dzięki wyobraźni możliwe jest oswojenie lęku tanatycznego: „Zapisana przez autora »Marmuru i róży« rzeczywistość ma w sobie coś z gęstej atmosfery sennego koszmaru. Jest w niej coś z niejasnej wizji – zmąconej i zamazanej. To prawda, ale w ewokowanej przez wiersz rzeczywistości jest również klarowność rzeczy ostatecznych, nieodwołalnych, zamykających wszystko definitywnie. Takie zmieszanie rozbieżnych dymensji istnienia sprawia, że wypowiadany w wierszu świat odsłania swój wymiar eschatyczny, uobecnia się jako czysty, mocny wygłos, w którym słychać nie tylko grozę kresu, ale też echo początku” (s. 72).

Wyobraźnia, co poświadcza Próchniak, ma większą siłę ocalającą niż pamięć, ponieważ nie jest nikomu podległa, nie jest politycznie uwikłana, w końcu: jest ponadnarodowa i ponadkulturowa. To bodaj najważniejsze rozpoznanie, które rekonfiguruje dotychczasowe pojęcie trwania przy podporządkowanych, odrzuconych i wykluczonych: „Być pasterzem umarłych, to stale pamiętać, że ich odwrócona obecność została nam powierzona, że zadomawia się w nas i zobowiązuje” (s. 150). Pamięć trwa do momentu śmierci ostatniego świadka, a wyobraźnia pozwala na szybkie przemieszczanie się potencjału empatii i zapewnia, że „wygnańcy bez własnego miejsca na ziemi, pogardzani, zepchnięci na margines, zamieszkujący getta” (s. 214) mogą znaleźć schronienie lub ich los może stać się sprawą publiczną. Judith Butler twierdzi, że każdy gest sprzeciwu, a za taki uznaje także wiersz, w czasach niepokojów społeczno-politycznych waży podwójnie i może przynieść nadzieję na zmianę sytuacji geopolitycznej (zob. Butler 2011: 53-54). Rozpoznania autorki „Ram wojny”, dotyczące zasięgu i odzewu obrazu, stanowią cenne uzupełnienie rozważań Próchniaka: „(…) nie pozwala nam się oglądać pewnych fotografii przedstawiających okaleczone ciała czy zniszczenia wojenne, ponieważ istnieje obawa, że nasze ciało odczuje coś w odniesieniu do tego, przez co musiały przejść tamte ciała, czy też, że nasze ciało, przeniesione poza siebie dzięki własnym zmysłom, przestanie być zamknięte, monadyczne, jednostkowe” (Butler 2016: 130). To dzięki wyobraźni możliwe jest uświadomienie społeczeństwu skali zagrożeń i niebezpieczeństw wewnętrznych i zewnętrznych; obraz, jako jedna z form oporu, może, podobnie jak efektowne wizualnie manifestacje, wpływać na „widzialność” wykluczonych grup społecznych, co daje nadzieję na zaprowadzenie nowego porządku i ustanowienie ładu aksjonormatywnego. Poezja ma więc określone zadania, których waga okazuje się niepoślednia: „Zobaczone od takiej strony pisarstwo autora »Anten« ma w sobie siłę arabeski – lekkiej, zwinnej, niemal kapryśnej, całkowicie wolnej, ale zarazem koniecznej, przechowującej pamięć o czymś, co jest przejmujące i ważne, choć wymyka się słowom i trwa w milczeniu” (s. 176). Formuła, którą Próchniak przejmuje od Joanny Dembińskiej-Pawelec (zob. J. Dembińska-Pawelec 2013: 67), przywodzi na myśl „etykę przechodnia” Achille’a Mbembe, który przemawiając z perspektywy studiów postkolonialnych, postuluje zrównanie ludobójstw kolonialnych i zbrodni kontynentalnych (zob. Mbembe 2018: 195). Jeśli wziąć pod uwagę przywoływane przez Próchniaka obrazy masakrowanego ciała z wierszy Barańczaka, teza ta wydaje się w pełni zasadna, ponieważ autor „Chirurgicznej precyzji” przekracza swój czas, wskazuje na zbrodniczość nieprzypisaną do konkretnych współrzędnych geograficznych: „W ten sposób w niewód naszych żeber złowione zostaje coś, co nie powinno zostać przemilczane – żywa treść istnienia na progu zagłady, śmierć drwiąca z życia, jej zimne okrucieństwo, jej dosłowność” (s. 205).

Próchniak powołuje się na wyimek z wiersza „Poemat kresu” Maryny Cwietajewej, który Katarzyna Kuczyńska-Koschany zamieściła w nagłosowej części tytułu książki o gestach sprzeciwu („»Все поэты жиды«. Antytotalitarne gesty poetyckie i kreacyjne wobec Zagłady oraz innych doświadczeń granicznych”, Poznań 2013). I choć badacz skupia się na deskrypcji intymnych doświadczeń zdeponowanych w wierszach modernistów, jeden z ważniejszych aspektów zwrotu imaginistycznego zawarł w rozważaniach o poezji Zagajewskiego i Słowackiego. Pisząc, że wyobraźnia należy do wszystkich i do nikogo (zob. s. 175), Próchniak dostrzega konieczność przekraczania granic i zjawisko interferencji przemocy z różnych obszarów czasowych, stąd przywołanie „Pogrzebu kapitana Meyznera” i zestawienie go z wierszem „Rue de Poitiers” Krynickiego, które łączy „naturalistyczny skrót”, powodujący, że można dostrzec w całej okazałości świat „kostniejący z zimna, zamierający – przechylający się w bezruch, już zawczasu pogrążony w śmierci” (s. 225). Uchodźctwo, jako stan permanentnej utraty kultury i stałego miejsca zamieszkania, definiuje Próchniak w sposób przewidywalny, dlatego w kontekście rozważań o kryzysie migracyjnym (taką aluzję wyczytać można z podtytułu ostatniego rozdziału) wiersz Krynickiego staje się przeciwwagą dla utworów Słowackiego i Wierzyńskiego, jako poetów doświadczonych przez los (szczególnie życiorys autor „Korca maku” stanowi ponowienie romantycznego paradygmatu emigracji). Jednak to nie jedyna możliwość interwencji poezji w sprawy świata, wiążąca się z aktywizacją toposów (w „Ocalonym w tłumaczeniu” Barańczak napisze: „(…) wiek dwudziesty przyniósł ze sobą szereg krańcowych doświadczeń, które zakwestionowały dotychczasowe wyobrażenia o istocie natury ludzkiej oraz cały dotychczasowy model ludzkiej kultury. (…) [Poeta – dop. J.D.-P.] musi ożywiać mity i odwieczne topoi naszej kultury” [cyt. za: Dembińska-Pawelec 2010: 396]). Jej najważniejszym zadaniem jest uwrażliwienie czytelnika na los poszkodowanych i zaakcentowanie performatywnego aspektu sztuki słowa, która zdolna jest przeciwdziałać „radykalnej bezdomności” (s. 228). Pamięć okazuje się krótkotrwała, natomiast wyobraźnia aktywizuje odbiorcę bez względu na podziały etniczne, religijne i społeczne. W książce Próchniaka perspektywa jednostkowa, którą reprezentuje kapitan Meyzner, nie koliduje z obrazami ewokującymi uchodźctwo, bezdomność i brak zakorzenienia, które czytelnicy poezji znają z prasowych doniesień.

Poezja każdego z modernistów jest według badacza zaangażowana społecznie, a jej najważniejszy atut to „przestronniejące słowo” (s. 218), które ugaszcza nie tylko artystę, lecz również postronnych. W tak zarysowanym projekcie wyobraźnia stanowi formę oporu wobec doświadczeń granicznych, wymykających się poznaniu przez medium pamięci: „Wiersz wychylający się w ciemność istnienia ustanawia w niej szczelinę pęknięcia. W tym prześwicie słowa – w wąskim pasie cienia, gdzieś pomiędzy pamięcią i wyobraźnią – zjawia się niepewny, wyzbyty konturów obszar rzeczywistej obecności” (s. 195).

Poszczególne rozdziały stanowią dobrze udokumentowane i poparte rzetelną kwerendą case studies. W książce Próchniaka próżno poszukiwać jednej nadrzędnej tezy, która spajałaby cały projekt – przeciwnie: badacz wybiera formę, która rozgałęzia się promieniście i zagarnia coraz to nowe nazwiska i poetyki. Również układ kompozycyjny znamionuje ruch od przeszłości ku sprawom aktualnym, doraźnym (stąd podtytuł ostatniego rozdziału: „na marginesie pieśni uchodźców”), jednak Próchniak nie decyduje się wyjść poza bezpieczny i z punktu historycznoliterackiego dobrze opisany obszar poezji modernistycznej. Próżno poszukiwać w jego projekcie nazwisk „niekanonicznych” (np. Romana Honeta, Adama Wiedemanna lub Andrzeja Sosnowskiego, których wyobraźnia również domaga się osobnego studium). Brak w tym rejestrze również poetek, co w konfrontacji z dorobkiem poetów będących bohaterami książki okazuje się podwójnie niesprawiedliwie, ponieważ marginalizacja poetek nigdy nie ustanie, jeśli myśląc o poezji polskiej, badacze będą przywoływać wciąż te same nazwiska o ugruntowanej pozycji krytycznej; na dodatek taka strategia sugeruje wykluczenie, które nie domaga się żadnego komentarza (w domyśle: ich idiomy nie są na tyle ciekawe by zasługiwały na opisanie).

Nazwiska artystów, zebrane w publikacji Próchniaka, w przeważającej liczbie sytuują się w kręgu poezji klasycznej (casus Miłosza), operującej skonwencjonalizowanymi obrazami, frazami i kliszami, silnie zakorzenionej w tradycji (casus Lechonia), zorientowanej na etyczne rozstrzygnięcia (casus Zagajewskiego) lub uwikłanej w różnego rodzaju gry (casus Różewicza i Barańczaka). Oczywiście tak zarysowana przeze mnie typologia omawianej przez Próchniaka poezji nosi znamiona dyletanctwa, które zarzucał Barańczak niefrasobliwym krytykom i komentatorom dorobku Zbigniewa Herberta, ponieważ każdy z przywołanych poetów jest w tej samej mierze klasykiem, co nowatorem, a w pisarstwie żadnego z nich nie zachodzi implozja, lecz ciągła zmiana, twórcza metamorfoza. Mimo wszystko tak sprofilowanym rejestrze nazwisk brakuje młodych twórców i nowych poetyk.

Badacz ze znawstwem wyszczególnia sytuacje egzystencjalne, które zdeterminowały powstanie konkretnych wierszy Balińskiego (powrót Fryderyka Chopina z Londynu do Paryża w 1848 roku), lub podkreśla silnie ewokowane nastroje towarzyszące lekturze Lechonia: „To przeczucie tajemnicy – uderzającej, zniewalającej i zarazem niepochwytnej, nie dającej się oswoić – odzywa się u Lechonia za sprawą figur i obrazów, które od czasu do czasu powracają w polskiej poezji nowoczesnej” (s. 64). Dalej wskazuje na malarskie przedstawienia Sądu Ostatecznego jako na założycielski obraz napędzający wyobraźnię Lechonia i wybiera jako kontekst interpretacyjny dwa wiersze, dla których kluczowym obrazem jest nagość: „*** [nagi, obudziłem się…]” Krynickiego (badacz cytuje wersję z tomu „Akt urodzenia”) i „Duch mój zamieszkał…” Tadeusza Micińskiego. W „Nokturnach” dostrzeganie powinowactwa utworów, dbałość o osadzanie interpretacji w szerokim kontekście kulturowym i ponadprzeciętny słuch liryczny powodują, że nawet jeśli czytelnik nie zgadza się z niektórymi twierdzeniami, musi docenić starania mające na celu obronę tezy o tekstowości świata sztuki. Próchniak w czasie analizy myśli obrazami, pojedynczymi słowami lub frazami; jest (jak podkreśla na czwartej stronie okładki Dariusz Czaja) czułym interpretatorem, który „wpuszczając słowa w nieoczekiwane konteksty – patrzy jak znowu zaiskrzą. Uwalnia ich zaskakujące sensy i otwiera na niespodziankę”.

Lektura wierszy modernistów ujawnia popis wirtuozerii, ale w pewnym momencie pojawia się niedosyt i pytanie: czemu służy mikrologiczna analiza pojedynczych utworów klasyków? Jedną z odpowiedzi Próchniak formułuje explicite: „Balińskiemu bliska była intuicja, że każdy wiersz jest formą pamięci, że otwiera w sobie tunel czasu, w którym rozbrzmiewa echo dolatujące z przeszłości. Ta akustyka powrotnego echa sprawia, że nasza pamięć o wierszach – pamięć fraz, niekiedy tylko samych rytmów, pasaży brzmień – jest uczestnictwem w pamięci poezji, w pamięci słów, która biegnie w głąb czasu, pod prąd dziejów artystycznych form, w stronę najbardziej archaicznych źródeł literatury, ale jest również pamięcią o konkretnych zdarzeniach, o prawdzie realnych doświadczeń, o prawdzie marzeń, przeczuć i olśnień, a tym samym »o rzeczach najbardziej ludzkich i najbardziej nieuchwytnych«” (s. 86). Głównym zadaniem poezji jest również sprawienie, że czytelnik poczuje się odpowiedzialny za los innych i zmuszony do nieobliczonej na konkretny efekt reakcji: „U swych źródeł wyobraźnia jest więc zawsze czymś w rodzaju współwyobraźni, która zasadza się na afektywnym zaangażowaniu w odczucia drugiego człowieka, w tym jego ból i doświadczenie przemocy. Współczująca wyobraźnia relacyjna jest więc warunkiem, bym w sensie dosłownym »poczuła« się zobowiązana, by podjąć działania przeciw przemocy” (Głowacka 2016: 192). Stawką projektu Próchniaka jest zestrojenie serca czytelnika i serca poezji (zob. s. 188) oraz zaakcentowanie prymarnej roli wyobraźni nie tylko w działalności artystycznej, lecz również czytelniczej. Można by dodać, że tytuł tej recenzji (pochodzący z wiersza Barańczaka „Na pustym parkingu za miastem, zaciągając ręczny hamulec”), „ocknięcie się w ruchu”, nosi znamiona anagnoryzmu – rozpoznanie, że wszystko splata się ze sobą w zaskakujących analogiach, jest pokrzepiające i cenne z perspektywy poetyki doświadczenia.

LITERATURA:

Butler J.: „Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?” Przeł. A. Czarnacka. Warszawa 2011.

Butler J.: „Zapiski o per formatywnej teorii zgromadzeń”. Przeł. J. Bednarek. Warszawa 2016.

Dembińska-Pawelec J.: „Arabeska. Szkice o poezji”. Katowice 2013.

Dembińska-Pawelec J.: „»Poezja jest sztuką rytmu«. O świadomości rytmu w poezji polskiej dwudziestego wieku”. Katowice 2010.

Głowacka D.: „Po tamtej stronie. Świadectwo – afekt – wyobraźnia”. Warszawa 2016.

Mbembe A.: „Polityka wrogości”. Przeł. U. Kropiwiec. „Nekropolityka”. Przeł. K. Bojarska. Kraków 2018.
Paweł Próchniak: „Nokturny. Z dziejów wyobraźni poetyckiej”. Wydawnictwo Pasaże. Kraków 2018 [seria: Granice wyobraźni].