Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (360) / 2018

Zuzanna Sokołowska,

PODRÓŻ NA WSCHÓD ('ORIENT. NOWY WSCHÓD W SZTUCE ARTYSTÓW Z REGIONU EUROPY ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ')

A A A
Całkiem niedawno dobiegła końca wystawa „Orient. Nowy Wschód w sztuce artystów z regionu Europy Środkowo-Wschodniej” w krakowskim Bunkrze Sztuki, badająca wspólne tropy łączące artystów z tego zakątka świata. Szczególny nacisk położono na próbę zdefiniowania tożsamości tego regionu. Ekspozycję pierwotnie można było oglądać w Centrum Sztuki Współczesnej Kim w Rydze oraz Pałacu Sztuk Pięknych BOZAR w Brukseli. W Krakowie widzowie mogli obejrzeć najbardziej rozbudowaną wersję tego wydarzenia. Tytuł tej wystawy stał się bardzo frapujący dla widzów, którzy podskórnie spodziewali się jakieś bliżej nieokreślonej egzotyki, która jednak okazała się bardzo znajoma i oswojona, bo przecież dotyczy ona tak naprawdę nas samych, jak i naszych sąsiadów – Łotwy, Rumunii czy Czechów.

Kurator tej bardzo ciekawej, choć miejscami trudnej w odbiorze wystawy, Michal Novotný, tytułując przekornie ekspozycję w taki, a nie inny sposób, nawiązywał do wypowiedzi Larry’ego Wolffa, którą można znaleźć w jego książce „Inventing Eastern Europe. The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment”: „Jeszcze przed wybuchem I wojny światowej we francuskiej terminologii naukowej korzystano naprzemiennie z dwóch pozornie zbliżonych określeń: l’Europe orientale (Europa Wschodnia) i l’Orient européen (Orient Europejski). (…) Pojęcie Europy Wschodniej było mylnie łączone z rozwijającym się orientalizmem i choć geografia filozoficzna lekkomyślnie wykluczyła Europę Wschodnią z Europy, domyślnie przenosząc ją do Azji, to kartografia naukowa wydawała się sprzeciwiać takiej dziwacznej konstrukcji” (s. 14) – pisał Wolff. Ten paradoks doprowadził według niego do wykluczenia Europy Wschodniej z samej z Europy. W podobnym zresztą tonie wypowiadał się na temat sztuki Europy Wschodniej Hans Belting, który zauważył, że praktyki artystyczne tego regionu, zwłaszcza po 1945 roku, zasadniczo różnią się od tych, które występowały na Zachodzie. Na Wschodzie wierzono, że siła sztuki ma moc sprawczą, która zmienia i silnie oddziałuje na rzeczywistość, a co najważniejsze, jest życiową koniecznością. Na Zachodzie tymczasem ten sposób myślenia zaczął powoli zanikać i traktowano uprawianie sztuki jako zwykłą profesję. Wydaje się, że owe różnice z czasem zaczęły się zacierać i można by śmiało zrezygnować z typologii Zachód-Wschód. Ekspozycja „Orient” intensywnie zwróciła uwagę na podobieństwa nie tylko w sposobie myślenia o sztuce, ale także o polityce i historii. Jednak współcześnie zaczyna się pojawiać coraz więcej różnic, które uwypukliły się jeszcze bardziej, kiedy nacjonalizm coraz śmielej zaczyna definiować nastroje w Europie.

Michal Novotný budując swoją wystawę, starał się odrzucać wszelkiego rodzaju oficjalne klasyfikacje, nie traktując sztuki Europy Środkowo-Wschodniej jako obcy, inny twór, który był zresztą przez długi czas wykluczony przez zachodni dyskurs. Novotný kieruje uwagę na mity, stereotypy, intymne, jak i oficjalne historie, nie starając się o natychmiastowe definiowanie, nazywanie. Ekspozycję „Orient” bardziej traktuje jako swoistą wędrówkę, podróż, medytację, jak napisał w swoim tekście kuratorskim „z pewnego miejsca w przestrzeni i czasie” (s. 13). Stąd też taka różnorodność artystów na wystawie oraz prac, które nawiązują zarówno do historii, jak i przemocy, do obezwładniającego kapitalizmu, jak i uchodźców.

Aranżacja wystawy została podzielona na osobne rozdziały o osobliwych tytułach „Poczekalnia”, „Wszyscy wystrojeni, ale nie mają, dokąd pójść”, „Karpackie łąki cyfrowe”, „Diabeł w maszynie” i „Cienie minionych przyszłości”, opartą, jak twierdził kurator, o „historyczną dialektykę rozwoju regionu, począwszy od końca lat 80. XX wieku” (s. 13). Podział ten, miał z reguły ułatwić widzom wędrówkę po wystawie, jednak ilość tropów i śladów zostawionych przez artystów, utrudniał nieco wizualny odbiór prac – zwiedzanie ekspozycji przypominało chaotyczny, niestabilny tor przeszkód, gdzie nadmiar wizualnych bodźców zaczynał miejscami przytłaczać. Wśród przeszło siedemdziesięciu prac pokazywanych na wystawie, znajdowały się realizacje zarówno intrygujące, jak i po prostu przeciętne, jak na przykład prace Emöke Vargovej „Pierdzący żołnierze” (2016), które znacznie słabiej wypadały na tle jej innych dzieł jak „Wirusy” (2016) czy „1,2,3,4,5,6” (2016). Na uwagę na pewno zasługiwała fotografia dotykająca kobiecego ciała Jany Żelibskiej „Cenzura (1980), czy ogromny tort Dragany Sapanjoš „Bukkake: sami jesteśmy swoimi diabłami” (2013). Ta olbrzymia rzeźba wykonana z papieru, ceramiki, pereł i koralików, odwołuje się do chwytów marketingowych, w których wykorzystywane są pierwotne, ludzkie instynkty. Sapanjoš wyznacza cienką i tym samym bardzo łatwą do przekroczenia granicę pomiędzy pragnieniem a trudną do okiełznania zachłannością, charakterystyczną dla żarłocznego kapitalizmu. Interesującym elementem wystawy była również dokumentacja fotograficzna performansu „W stronę obiektu (1992) Awdej-Ter Oganjana, założyciela Alei Trekprudny, pierwszego, niezależnego centrum artystów w Moskwie. Artysta wystawił swoje pijane, bezwładne ciało podczas jednego z pokazów, co miało stanowić jego prywatny, niezwykle osobisty komentarz dotyczący brutalnej polityki Rosji w czasie ekonomicznej transformacji w latach 90. ubiegłego wieku. Mocnym i niezwykle aktualnym akcentem na całej wystawie stał się obraz rumuńskiego artysty Matei Bejenaru „Maersk Dubai” (2007), który opowiada historię trzech nielegalnych imigrantów z Rumunii. Pragnęli oni dotrzeć do Kanady, ukrywając się w kontenerach na statku. Po zdemaskowaniu ich obecności, na rozkaz kapitana zostali wyrzuceni za burtę wprost w odmęty Oceanu Atlantyckiego. Tymczasem Marge Monko mierzy się z genderowymi definicjami jak i neoliberalnymi podziałami społecznymi w wideo „Wstrząśnięty, nie zmieszany” (2010), gdzie rozmowa pomiędzy właścicielką baru a rosyjską sprzątaczką staje się pretekstem do rozważań na temat płci oraz społecznych stereotypów. Oczywiście nie brakowało też polskich akcentów w postaci wideo Jerzego Truszkowskiego „Pożegnanie z Europą” (1985-1995) i rzeźby Piotra Bosackiego „Instrument strunowy” (2015).

Wystawa „Orient” pomimo swojej różnorodności, była niezwykle hermetyczna, wręcz duszna, gdzie pewne akcenty zostały potraktowane po macoszemu, jak na przykład budowanie określonej tożsamości sztuki Europy Środkowo-Wschodniej, która owszem, wybrzmiewa, ale bardzo cicho i niemal niezauważalnie. Kategoria ta jest bardzo rozmyta i trudna do jednoznacznej klasyfikacji, a o taką jednak ta ekspozycja szczególnie się prosiła. Kompensacja narracji zaproponowanych przez kuratora przypominała trochę róg obfitości, w którym można było znaleźć zarówno fascynujący miks inności, odwołań oraz kontekstów, jak i pewnego rodzaju konglomerat niemocy, strachu, tęsknoty oraz rozczarowania, mającego silny związek z przeszłością, będącą bezustannie na nowo i do nowa rozdrapywaną do krwi raną. Trudno oprzeć się wrażeniu, że sama wystawa stała się rozgorączkowanym repozytorium, starającym się jakoś sklecić kulturowo-historyczne wątki w klarowną całość, która ostatecznie pozbawiona jest jednak bardziej przejrzystego, wizualnego klucza. Niemniej jednak ekspozycja stanowi bardzo dobry wstęp do pogłębionej refleksji nad współczesnymi praktykami artystycznymi, definiowanymi zarówno przez pamięć, jak i międzynarodowy dialog.

Literatura:

„Orient. „Nowy Wschód” w sztuce artystów z regionu Europy Środkowo-Wschodniej”, folder towarzyszący wystawie, Kraków 2018.
Orient. „Nowy Wschód” w sztuce artystów z regionu Europy Środkowo-Wschodniej. kurator: M. Novotný. Bunkier Sztuki, Kraków 22.09-9.12.2018.