ISSN 2658-1086
'POLSKA, MIESZKAM W POLSCE...' (ELEMENTARZ POLSKI DLA POLAKA I POLKI Z POLSKI)
WYWROTOWA KONSTELACJA (MORDERSTWO W SZYBIE WINDY)
SIŁA ZŁEGO NA JEDNĄ (JESSICA JONES: WYZWOLONA! TOM 1)
KONIEC EMERYTURY (STARLIGHT - GWIEZDNY BLASK: DUKE MCQUEEN POWRACA)
MIASTECZKO PSYCHOPATÓW (PALCOJAD. TOM 1)
WYWROTOWA KONSTELACJA (MORDERSTWO W SZYBIE WINDY)
A
A
A
Współpraca Bertolta Brechta i Waltera Benjamina stanowi fascynujący rozdział w historii kultury. Była to kolaboracja, która miała znaczące konsekwencje teoretyczne i praktyczne. Pomogła ona wyrwać się Walterowi Benjaminowi z impasu, w jakim tkwił, zakleszczony pomiędzy materializmem a inspiracją mistyczną, i opracować zręby jego pracy o paryskich pasażach. Praktyka Brechta, jego działanie tekstualne, będące systematycznym odwracaniem wzorców gatunkowych, aktów wymierzonych w trwałość genotypów kultury, była dla autora „Ulicy jednokierunkowej” istotną inspiracją.
Trudno przecenić wpływ Brechta na Benjamina, nie sposób również nie zauważyć konsekwencji spotkania tych dwóch osobowości. Łączyło ich bowiem wiele, w tym miłość do kultury popularnej. Obaj byli wytrawnymi kolekcjonerami książek, czasopism i bibelotów, choć motywacje mieli inne. Brecht traktował tworzącą się na jego oczach popkulturę jako narzędzie polityczne, dla Benjamina natomiast była ona zbiorem symptomów, kulturowych odpadków, jakie uważna lektura i analiza może przysposobić poznaniu. Benjamin podchodził do kultury popularnej niczym entomolog, starannie dobierał okazy i przyglądał im się okiem znawcy. Plakaty, zabawki, dagerotypy, litografie – wszystko stawało się elementem kolekcji. Kolekcjoner według Benjamina to ktoś, kto wyrywa rzeczy z ich macierzystego otoczenia, aby następnie przenieść je w inny kontekst, w którym ich sens ulegnie przemianie. Jest to rodzaj zachowującej destrukcji, praktycznego wymiaru dialektyki. Artefakt kulturowy ulegał w taki sposób znaczącemu przekształceniu semantycznemu. Ideologiczny konstrukt ulegał rozbiciu, tworząc nowy, nieoczywisty sens.
Miłość do kryminałów była kolejnym czynnikiem zbliżającym Brechta i Benjamina. Brecht rozczytywał się namiętnie w tanich wydaniach klasyków literatury detektywistycznej, posiadał ich sporą kolekcję. Dla Benjamina z kolei, również rozmiłowanego w tego typu wydawnictwach, kryminał był rodzajem historycznego dokumentu i podlegał reżimowi badań nad naturą kultury doby rozwiniętego kapitalizmu. Obaj fantazjowali nad możliwością stworzenia powieści kryminalnej, o czym wielokrotnie wspominali w listach i wypowiedziach. Znana była fascynacja, zarówno Benjamina jak i Brechta, konstrukcją kryminału, naturą stosowanych w nim chwytów, jak również jego relacją wobec rzeczywistości. Ciekawe, że obaj twórcy podjęli próbę stworzenia powieści kryminalnej i to wspólnie. Śladem tej próby jest „Morderstwo w szybie windy”.
Zaczątki planowanej powieści kryminalnej znajdują się zarówno wśród notatek stanowiących spuściznę Brechta, jak i fragmentów, które wyszły spod ręki Benjamina. Fakty są następujące: prawdopodobnie jesienią 1933 roku w Paryżu, podczas serii rozmów, Benjamin i Brecht podjęli próbę nakreślenia zrębów powieści kryminalnej. Prowadzili też dyskusje nad teorią powieści kryminalnej w ogóle. Ślady tego spotkania to spisane na maszynie przez Brechta oraz jego asystentkę Margarete Steffin exposé, rysujące fabularne kontury mającego powstać dziełka, jak również spis postaci i motywów oraz zarys pierwszego rozdziału. Przypuszczalnie tej samej jesieni na Ibizie Benjamin, również pod wpływem paryskich rozmów, stworzył cykl notatek, będących uzupełnieniem, szkicem „planu wydarzeń”. Rzecz nie wyszła poza stadium roboczych szkiców i planów. Jednak nawet istniejące fragmenty pozwalają zorientować się pobieżnie w zamierzeniach autorów.
Fabuła książki miała stanowić coś w rodzaju nowoczesnego moralitetu, a także zawierać ślady krytyki społecznej. Struktura kryminału jawiła się jako podstawa formalnego eksperymentu. Wyrasta to z myślenia autorów, według którego kultura popularna miała być wehikułem wywrotowych treści, jeśli poddać ją odpowiedniej „aranżacji”. Wywrotowe elementy tkwią w ludycznych, zepchniętych na margines elementach kultury; nadbudowa zawiera w sobie sprzeczności, które rozsadzają ją od środka. Historia skupia się na osobie Karla Seiferta (komiwojażera i szantażysty) i meandruje w ciekawym kierunku, zrywającym z tradycyjnym schematem kryminału. Nie będziemy zdradzać fabuły, powiemy tylko, że skupienie się autorów na Seifercie stanowi dosyć znaczącą korekturę do tradycji kryminału. Szkicowy jedynie charakter całości pozwala jednak na wstępny ogląd kierunku, w jakim autorzy poprowadziliby swoją opowieść. Byłaby to opowieść polityczna z zasady, wygrywająca elementy społecznej niesprawiedliwości. Kryminał osobliwy, w którym winna byłaby ofiara, a nie morderca.
Seria notatek, spisanych zapewne jesienią 1933 roku przez Brechta i Margarete Steffin w Paryżu i zatytułowanych „Seria faktów”, stała się dla Steffena Thiemanna podstawowym materiałem dla stworzenia powieści graficznej. Nie starał się przy tym na siłę ujednolicać materiału, uładzać właściwej mu fragmentaryczności, ale zbudował ciekawą opowieść, wygrywając niejako obrazy przeciw tekstowi; albo budując z nich dwie opowieści, nieraz się zazębiające, a nieraz podążające zupełnie innym tokiem. Był to pomysł idący za ludycznym duchem obu twórców, wszak miłość Benjamina i Brechta do popkultury i ich predylekcja dla zjawisk pozornie granicznych pozwala sądzić, iż powitaliby oni z prawdziwym entuzjazmem próbę przemiany swojego nienapisanego dzieła w komiks. Relacja pomiędzy tekstem a obrazem, fragmentaryczność tekstu i osobliwa logika obrazów, pozornie odwodzących uwagę czytelnika od tekstu, możliwość wyjścia poza napisane, a zrazem poszerzenia tego, co napisane, o kontekst pozornie obcy jego literze – to staje się udziałem odbiorcy tej niezwykle ciekawej konstrukcji. O tym, że ma ona w sobie coś z logiki obrazów dialektycznych, świadczy chociażby sposób, w jaki obraz przeczy fabule albo wyprowadza ją na obce rejony. Pozornie prosta opowiastka zyskuje nieoczekiwaną głębię, stając się obiektem estetycznym.
Drzeworyty Thiemanna są fascynujące, wciągają widza w mroczny groteskowy świat, zatapiają go w sobie. Zniekształcone, karykaturalne postacie, duszna aura wprowadzają nas umiejętnie w klimat wszechogarniającego zepsucia, zbrodni i szantażu. Ilustracje przypominają ekspresjonistyczne obrazy, ze swoim spiętrzeniem i mrokiem przywodzą na myśl atmosferę dusznych wnętrz, zakurzonych biurowców i podrzędnych hoteli. Jednocześnie schematyczność i gruba kreska, jaką posługuje się Thiemann, stanowią istotny komentarz do moralitetowej historii. Ponieważ warstwy wizualna i tekstowa nie nachodzą na siebie, ale do siebie w subtelny sposób odsyłają, możliwa jest wielozmysłowa lektura tej historii. Thiemannowi udało się stworzenie prawdziwie nowoczesnego artefaktu, księgi prawdziwie polifonicznej, w której mogliby się rozmiłować zarówno Brecht, jak i Benjamin, ceniący sobie tego typu edytorskie cacuszka.
„Morderstwo w szybie windy” to doskonały obiekt kolekcjonerski; prawdziwy hipertekst, zachęcający do wielokrotnej, uważnej lektury. Zaprasza nas on do wyobrażeniowej podróży do początków dwudziestego wieku i oferuje możliwość wniknięcia w niepokojący, mroczny świat. Pozycja obowiązkowa, nie tylko dla badaczy oraz wielbicieli Brechta i Benjamina.
Trudno przecenić wpływ Brechta na Benjamina, nie sposób również nie zauważyć konsekwencji spotkania tych dwóch osobowości. Łączyło ich bowiem wiele, w tym miłość do kultury popularnej. Obaj byli wytrawnymi kolekcjonerami książek, czasopism i bibelotów, choć motywacje mieli inne. Brecht traktował tworzącą się na jego oczach popkulturę jako narzędzie polityczne, dla Benjamina natomiast była ona zbiorem symptomów, kulturowych odpadków, jakie uważna lektura i analiza może przysposobić poznaniu. Benjamin podchodził do kultury popularnej niczym entomolog, starannie dobierał okazy i przyglądał im się okiem znawcy. Plakaty, zabawki, dagerotypy, litografie – wszystko stawało się elementem kolekcji. Kolekcjoner według Benjamina to ktoś, kto wyrywa rzeczy z ich macierzystego otoczenia, aby następnie przenieść je w inny kontekst, w którym ich sens ulegnie przemianie. Jest to rodzaj zachowującej destrukcji, praktycznego wymiaru dialektyki. Artefakt kulturowy ulegał w taki sposób znaczącemu przekształceniu semantycznemu. Ideologiczny konstrukt ulegał rozbiciu, tworząc nowy, nieoczywisty sens.
Miłość do kryminałów była kolejnym czynnikiem zbliżającym Brechta i Benjamina. Brecht rozczytywał się namiętnie w tanich wydaniach klasyków literatury detektywistycznej, posiadał ich sporą kolekcję. Dla Benjamina z kolei, również rozmiłowanego w tego typu wydawnictwach, kryminał był rodzajem historycznego dokumentu i podlegał reżimowi badań nad naturą kultury doby rozwiniętego kapitalizmu. Obaj fantazjowali nad możliwością stworzenia powieści kryminalnej, o czym wielokrotnie wspominali w listach i wypowiedziach. Znana była fascynacja, zarówno Benjamina jak i Brechta, konstrukcją kryminału, naturą stosowanych w nim chwytów, jak również jego relacją wobec rzeczywistości. Ciekawe, że obaj twórcy podjęli próbę stworzenia powieści kryminalnej i to wspólnie. Śladem tej próby jest „Morderstwo w szybie windy”.
Zaczątki planowanej powieści kryminalnej znajdują się zarówno wśród notatek stanowiących spuściznę Brechta, jak i fragmentów, które wyszły spod ręki Benjamina. Fakty są następujące: prawdopodobnie jesienią 1933 roku w Paryżu, podczas serii rozmów, Benjamin i Brecht podjęli próbę nakreślenia zrębów powieści kryminalnej. Prowadzili też dyskusje nad teorią powieści kryminalnej w ogóle. Ślady tego spotkania to spisane na maszynie przez Brechta oraz jego asystentkę Margarete Steffin exposé, rysujące fabularne kontury mającego powstać dziełka, jak również spis postaci i motywów oraz zarys pierwszego rozdziału. Przypuszczalnie tej samej jesieni na Ibizie Benjamin, również pod wpływem paryskich rozmów, stworzył cykl notatek, będących uzupełnieniem, szkicem „planu wydarzeń”. Rzecz nie wyszła poza stadium roboczych szkiców i planów. Jednak nawet istniejące fragmenty pozwalają zorientować się pobieżnie w zamierzeniach autorów.
Fabuła książki miała stanowić coś w rodzaju nowoczesnego moralitetu, a także zawierać ślady krytyki społecznej. Struktura kryminału jawiła się jako podstawa formalnego eksperymentu. Wyrasta to z myślenia autorów, według którego kultura popularna miała być wehikułem wywrotowych treści, jeśli poddać ją odpowiedniej „aranżacji”. Wywrotowe elementy tkwią w ludycznych, zepchniętych na margines elementach kultury; nadbudowa zawiera w sobie sprzeczności, które rozsadzają ją od środka. Historia skupia się na osobie Karla Seiferta (komiwojażera i szantażysty) i meandruje w ciekawym kierunku, zrywającym z tradycyjnym schematem kryminału. Nie będziemy zdradzać fabuły, powiemy tylko, że skupienie się autorów na Seifercie stanowi dosyć znaczącą korekturę do tradycji kryminału. Szkicowy jedynie charakter całości pozwala jednak na wstępny ogląd kierunku, w jakim autorzy poprowadziliby swoją opowieść. Byłaby to opowieść polityczna z zasady, wygrywająca elementy społecznej niesprawiedliwości. Kryminał osobliwy, w którym winna byłaby ofiara, a nie morderca.
Seria notatek, spisanych zapewne jesienią 1933 roku przez Brechta i Margarete Steffin w Paryżu i zatytułowanych „Seria faktów”, stała się dla Steffena Thiemanna podstawowym materiałem dla stworzenia powieści graficznej. Nie starał się przy tym na siłę ujednolicać materiału, uładzać właściwej mu fragmentaryczności, ale zbudował ciekawą opowieść, wygrywając niejako obrazy przeciw tekstowi; albo budując z nich dwie opowieści, nieraz się zazębiające, a nieraz podążające zupełnie innym tokiem. Był to pomysł idący za ludycznym duchem obu twórców, wszak miłość Benjamina i Brechta do popkultury i ich predylekcja dla zjawisk pozornie granicznych pozwala sądzić, iż powitaliby oni z prawdziwym entuzjazmem próbę przemiany swojego nienapisanego dzieła w komiks. Relacja pomiędzy tekstem a obrazem, fragmentaryczność tekstu i osobliwa logika obrazów, pozornie odwodzących uwagę czytelnika od tekstu, możliwość wyjścia poza napisane, a zrazem poszerzenia tego, co napisane, o kontekst pozornie obcy jego literze – to staje się udziałem odbiorcy tej niezwykle ciekawej konstrukcji. O tym, że ma ona w sobie coś z logiki obrazów dialektycznych, świadczy chociażby sposób, w jaki obraz przeczy fabule albo wyprowadza ją na obce rejony. Pozornie prosta opowiastka zyskuje nieoczekiwaną głębię, stając się obiektem estetycznym.
Drzeworyty Thiemanna są fascynujące, wciągają widza w mroczny groteskowy świat, zatapiają go w sobie. Zniekształcone, karykaturalne postacie, duszna aura wprowadzają nas umiejętnie w klimat wszechogarniającego zepsucia, zbrodni i szantażu. Ilustracje przypominają ekspresjonistyczne obrazy, ze swoim spiętrzeniem i mrokiem przywodzą na myśl atmosferę dusznych wnętrz, zakurzonych biurowców i podrzędnych hoteli. Jednocześnie schematyczność i gruba kreska, jaką posługuje się Thiemann, stanowią istotny komentarz do moralitetowej historii. Ponieważ warstwy wizualna i tekstowa nie nachodzą na siebie, ale do siebie w subtelny sposób odsyłają, możliwa jest wielozmysłowa lektura tej historii. Thiemannowi udało się stworzenie prawdziwie nowoczesnego artefaktu, księgi prawdziwie polifonicznej, w której mogliby się rozmiłować zarówno Brecht, jak i Benjamin, ceniący sobie tego typu edytorskie cacuszka.
„Morderstwo w szybie windy” to doskonały obiekt kolekcjonerski; prawdziwy hipertekst, zachęcający do wielokrotnej, uważnej lektury. Zaprasza nas on do wyobrażeniowej podróży do początków dwudziestego wieku i oferuje możliwość wniknięcia w niepokojący, mroczny świat. Pozycja obowiązkowa, nie tylko dla badaczy oraz wielbicieli Brechta i Benjamina.
Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Steffen Thiemann: „Morderstwo w szybie windy”. („Mord im Fahrstuhlschacht”). Tłumaczenie: Artur Kożuch. Wydawnictwo Lokator. Kraków 2018.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |