Wydanie bieżące

15 stycznia 2 (362) / 2019

Andrzej Juchniewicz,

CUDOWNA INTENSYWNOŚĆ ŻYCIA ('NALEWKI. OPOWIEŚĆ O NIEISTNIEJĄCEJ ULICY')

A A A
Wyczytać powtórne narodziny z ruin i zgliszcz

Album gromadzący fotografie ulicy Nalewki z trzech pierwszych dekad XX wieku i późniejsze (szczególnie te ujawniające skalę wojennych zniszczeń) oraz cztery teksty stanowiące do nich komentarz (autorstwa Agnieszki Kajczyk, Agnieszki Żółkiewskiej, Pawła Fijałkowskiego i Jacka Leociaka) jest inicjatywą, która świetnie wpisuje się w założenia projektu historii ratowniczej autorstwa Ewy Domańskiej. Badaczka, pisząc o obligatoryjności traktowania przeszłości jako „repozytorium ludzkich możliwości” (Susan Buck-Morss), podkreśla, że konieczne jest zbadanie, jakie warunki powinny zostać stworzone, by możliwa stała się koegzystencja ludzi w sytuacjach konfliktu. Wobec tak zakrojonych powinności i wyzwań historia ratownicza „staje się swojego rodzaju laboratorium, które pokazuje warunki takiego współbycia i współzamieszkiwania świata. Nie chodzi jednak o forowanie naiwnych idei pojednania i konsensusu, ale o rozważenie, jak wiedza historyczna, pokazująca warunki współistnienia ludzi, narodów, wspólnot, grup społecznych w przeszłości, może pomóc budować wiedzę o życiu razem” (Domańska 2014: 18). Prezentowany album jest pokłosiem wystawy plenerowej „Nalewki. Opowieść o nieistniejącej ulicy. W 75. rocznicę Akcji Reinhardt”, która zorganizowana została w miejscu uwiecznionym na prezentowanych fotografiach: przy bramie wejściowej do Ogrodu Krasińskich od strony ul. Bohaterów Getta, czyli dawnych Nalewek. 

Album o Nalewkach wskrzesza świat, którego już nie ma, i sytuuje widza w jego centrum, ale zarazem (za sprawą tekstu Leociaka) opiera się pokusie kreowania nostalgicznej wizji przeszłości. To projekt bazujący na poczuciu utraty (z powodu niszczenia ważnej części miasta o charakterze handlowym), jak również naddatku (wiedzy i emocji, szczególnie podczas oglądania zdjęć dzieci w Ogrodzie Krasińskich), które wzmagają empatię. W końcu: przeciwstawia się propagowaniu idei słabego podmiotu (traumatocentryzm) oraz odrzuca opresyjną figurę Żyda jako ofiary. Zdjęcia zgromadzone w albumie stanowią apologię codzienności sprzed katastrofy oraz przykład ulicy, na której oprócz „rywalizacji gospodarczej i konfrontacji światopoglądowej, legalnych i nielegalnych interesów, które nadawały jej wyjątkowego charakteru” (s. 44), dostrzec można element sacrum, objawiający się pustką i wyludnieniem podczas żydowskich świąt. Jest to jeszcze jeden argument przemawiający za intensywnością życia na Nalewkach; religijność wymagała bowiem całkowitego oddania się sprawie (nawet za cenę użycia siły wobec maskilów).

Szkice, poprzedzające fotografie ułożone w porządku ab urbe condita, ukazują strategiczną i handlową potęgę Nalewek, lecz również nie stronią od naświetlania wydarzeń naznaczonych przemocą fizyczną i symboliczną, które staną się preludium do Zagłady. Są także rejestrem sprzecznych opinii o tym zakątku miasta: „W oczach zarówno Polaków, jak i zasymilowanych Żydów, ulica Nalewki i jej okolice wyglądają jak egzotyczny, odległy kraj. Nazywają je »kieszenią Warszawy«, »czarnym lądem«, »gettem«, jednak »dla swoich były bliskie, przytulne i miłe« (Segałowicz 2001). Zwłaszcza żydowscy literaci i dziennikarze doskonale rozumieją fenomen tego miejsca, doceniają kreatywność i pracowitość lokalnych przedsiębiorców. Tutejsze olbrzymie kamienice, mieszczące nieraz kilka tysięcy osób, porównują do małych miasteczek. Z podziwem piszą o niezwykłym tempie życia Nalewek – Alter Kacyzne nazywa je nawet »szybkim rytmem poezji handlu«. W swojej powieści „Sztarke un szwache” (jid. „Silni i słabi”) pisze, że widok tego zakątka Warszawy jest czymś tak wyjątkowym, niedającym się wymazać z pamięci, »jak obraz Giocondy« (Kacyzne 1930)” (s. 57). To właśnie w tym miejscu dochodziło do konfrontacji tradycji i postępu, ruchu i zastoju, w końcu bogactwa i nędzy. W projekcie koordynowanym przez Kajczyk Zagłada stanowi tylko epilog opowieści, jest dopełnieniem dziejów ulicy, jednak nie przekreśla witalnego potencjału miejsca, o który upomina się Leociak: „Uwolnijmy to miejsce od martyrologii, odwołajmy się do tradycji Nalewek wibrujących ruchem, gwarem, setkami sklepów, dziesiątkami barów i kawiarni” (s. 76).

Album akcentuje zagospodarowywanie życia na nowo i stawianie czoła kataklizmowi, jest projektem ratującym nie tylko od zapomnienia, ale również uwalniającym od interpretacyjnej sztampy, rozsadzającym ramy dyskursu holokaustowego, w którym słownik ogniskujący się wokół pojęć pustki, nieobecności, żałoby, zniszczenia i śmierci został zastąpiony pojęciami akcentującymi życie (nawet jeśli miałoby ono odradzać się na gruzach i trupach poległych): „Nową trakcję tramwajową wytyczano w krajobrazie upiornym: zagrzebanych pod gruzami trupów (mamy wstrząsającą dokumentację fotograficzną z ekshumacji przeprowadzanych na dawnych Nalewkach w okolicy Pasażu Simonsa), osypisk spalonych cegieł, zgruchotanych stropów piwnic, kęp wybujałych chwastów porastających zgliszcza” (s. 74). Pamięć o zamordowanych i deportowanych mieszkańcach Nalewek i Warszawy powinna obejmować nie tylko ich śmierć, lecz również życie. To jego biologiczna różnorodność w miejscu ruin zwiastowała przemianę i odnowę. Przedsięwzięcie Kajczyk i innych współautorów albumu najlepiej scharakteryzować można słowami Domańskiej: „Historii ratowniczej przyświeca nie tylko wskazana wyżej funkcja poznawcza odkrywania, przywracania i udostępniania zapomnianych fragmentów przeszłości oraz funkcja projektująca (performatywna) tworzenia potencjalności dla budowania alternatywnych scenariuszy przyszłości, lecz także funkcja etyczna i wychowawcza, co włącza ją w proces reaktywowania formacyjnej funkcji humanistyki, a historii w szczególności. Przykłada dużą wagę do faktu, że budowanie wiedzy jest zawsze działaniem wspólnotowym (często także międzygatunkowym) i choć zazwyczaj pisze/tworzy jedna osoba, to efekt jest wypadkową pracy i inspiracji czerpanych od wielu innych ludzi (i czynników nie-ludzkich), które wpływają zarówno na podejmowany w badaniach temat, ujęcie zagadnienia, jak często i na sam proces pisania/tworzenia” (Domańska 2014: 23-24).

Album jest przedsięwzięciem, które ze względu na pomysł i realizację porównać można ze spacerownikiem Beaty Chomątowskiej „Stacja Muranów”, w którym granice zniszczonej dzielnicy żydowskiej naniesiono na współczesną siatkę ulic, co powoduje, że czytelnik doznaje szoku, ponieważ zmianie uległo niemal wszystko (nazwy ulic, układ przestrzenny, architektura), a oryginalne artefakty zostały unicestwione: „Angelika Łasiewicz-Sych, psycholog architektury, napisze, że nieistniejącego Muranowa doświadcza się na dwa sposoby. Po pierwsze jako brakujących powiązań w przestrzeni. Część nowych ulic biegnie śladem swych dawnych odpowiedników, ale zmieniła nazwę (aleja Solidarności zamiast Leszna). Inne, jak Wyjazd, maję tę samą długość i przebieg, ale wymazano je z topografii osiedla. Jeszcze inne, jak Nalewki czy Gęsią, pocięto i przemianowano, nie oglądając się na ich wcześniejsze losy. Drugą oznaką braku są namacalne znaki nieobecności. Miejsca po zrównanych z ziemią budynkach, placach i ulicach, szybko i bezproblemowo zawłaszczone przez nową architekturę” (Chomątowska 2012: 24).

Najważniejszym celem albumu „Nalewki. Opowieść o nieistniejącej ulicy” jest rekonstrukcja atmosfery ulicy za sprawą esejów i materiału ikonograficznego, który w przeważającej części akcentuje jej witalność. Ten zamysł, by opowieści o dziejach ulicy nie zdominowała historia z lat 1939-1945, uznać należy za etycznie i ideologicznie przemyślany. Nie można bowiem badać reprezentacji Zagłady w oderwaniu od obyczajowości, kultury, języka i wcześniejszej historii Żydów (nierozerwalnie związanej z losami Polaków), stąd konieczność przywoływania nie tylko zdjęć i relacji z procesu eksterminacji ludności żydowskiej, lecz również tych, które świadczą o czasach dobrobytu lub względnej stabilizacji ekonomicznej. Troska o zachowanie w pamięci świata sprzed katastrofy gwarantuje przezwyciężenie dominacji apokaliptycznych scenariuszy przeszłości na rzecz projektowanych z pietyzmem i nadzieją działań, które „przyczyniają się do osiągnięcia możliwych form współżycia dla skonfliktowanych indywidualnych i zbiorowych podmiotów” (Domańska 2014: 23). Kontemplacja tych zdjęć daje szansę na nową organizację stosunków polsko-żydowskich, jak również wyczulenie na krzywdę i niesprawiedliwość oraz ochronę żydowskiego dziedzictwa (zob. s. 75): „Dzisiaj, aby choć w znikomym stopniu spróbować odbudować i przypomnieć ten żydowski świat, możemy sięgnąć właśnie do utrwalonych na papierze wspomnień naocznych świadków, pożółkłych wycinków ze starych gazet i fotografii. Tak, jak ma to miejsce w przypadku tej publikacji. To wszystko jednak, mimo iż pieczołowicie ze sobą złożone, w dalszym ciągu pozostaje jedynie impresją o tym, co było, a czego już nie ma” (s. 24-25). Kajczyk (mimo że nie pisze tego wprost) postuluje konieczność zaangażowania wyobraźni widza i wdrożenia procedury, którą Leociak nazywa „hermeneutyką pustego miejsca”.

Autor „Tekstu wobec Zagłady” pisze: „Staramy się jak najdokładniej zrekonstruować ówczesną topografię, drobiazgowo odtworzyć scenerię, uchwycić szczegóły i w nich osadzić nasze myślenie o tym, co tam było. Możemy sięgać do wielu źródeł, oglądać zdjęcia, czytać relacje, słuchać opowieści. Ale wciąż towarzyszyć nam będzie fundamentalne poczucie oddalenia. (…) Chodzi zatem o sięgnięcie do istoty doświadczenia Holokaustu, o warunki możliwości zbliżenia się do niego oraz o odsłonięcie jednej z formuł tego doświadczenia” (Leociak 2001: 83). W rozszerzonej wersji artykułu, zamieszczonej w „Doświadczeniach granicznych”, badacz dodaje: „Doświadczenie miejsca-po-getcie ma charakter paradoksalny. Jest to uobecnianie pustki, wydobywanie śladów z nieistnienia: spod zwałów ignorancji, obojętności, z zapomnienia, z niewiedzy. Doświadczeniu temu towarzyszy szczególnego rodzaju rozsunięcie czy też poszerzenie widzenia, podwojenie perspektywy. Oto zaczynam widzieć to, czego nie widzę (wyobrażoną rekonstrukcję getta); natomiast nie widzę już tego, co widzę (rzeczywistości postrzeganej tu i teraz). Z jednej więc strony mamy sytuację zawieszenia realności. Topografia współczesnego Muranowa zostaje wzięta w nawias, staje się niejako przezroczystą zasłoną, która okrywa właściwy przedmiot naszego doświadczenia. Z drugiej strony dokonuje się uobecnienie nieobecności, urealnienie tego, co istnieje tylko w porządku pamięci lub wyobrażeń” (Leociak 2009: 122). Choć Nalewki nie istnieją w formie, jaką pamiętali warszawiacy w 1939 roku, stanowią integralną część topografii symbolicznej stolicy za sprawą ślepej uliczki biegnącej od Długiej wzdłuż Arsenału ku bramie Ogrodu Krasińskich, która nosi nazwę Bohaterów Getta. Leociak postuluje powrót do dawnej nazwy: „Ten ocalały fragment ulicy, z autentycznym brukiem i wtopionymi weń szynami tramwajowymi, powinien znów nazywać się jak dawniej, jak zawsze – Nalewki. Nazywając Nalewki Nalewkami, przywrócimy tożsamość tego miejsca. Nie gdzie indziej, tylko właśnie tu zaczynały się Nalewki – główna arteria komunikacyjna i handlowa dzielnicy północnej, zamieszkałej w przeważającej większości przez Żydów” (s. 75-76). Album i poprzedzająca go wystawa uświadomić mają mieszkańcom wieloetniczność dawnej Warszawy i skierować ich uwagę na nalewkowskie mikrohistorie, które w szczątkowej formie można wyczytać z zachowanych zdjęć.

Nośniki pamięci i artefakty

Warszawski Muranów (którego fragment stanowią Nalewki) posiada francuski odpowiednik – Oradour-sur-Glane. 10 czerwca 1944 roku Niemcy wymordowali sześćset czterdzieścioro dwoje mieszkańców i obrócili miasto w ruinę. Po wojnie zdecydowano pozostawić zgliszcza nietknięte i włączyć materialne pozostałości w ceremoniał niekończącej się żałoby. Koncepcja ta licuje z projektem pamięci neurotycznej Franka Ankersmita: „(…) są rzeczy w naszej wspólnej przeszłości, których nigdy [podkr. F.A.] nie przyswoimy, które powinny powodować powracające [podkr. F.A.] i przewlekłe choroby i nerwice. (…) Są bowiem rany, które stale powinny boleć, a w życiu cywilizacji choroba jest czasami lepsza niż zdrowie” (Ankersmit 2004: 408). Oradour-sur-Glane jest specyficznym rodzajem anty-pomnika, który odsyła na prawach referencji do tragicznej rzeczywistości ofiar Holokaustu. Jest materialnym śladem zbrodni, poręczeniem skali przedsięwzięcia i zaprzeczeniem teorii niewyobrażalnego oraz, jak napisze Ankersmit, „domaga się internalizacji jego zasadniczej indeksalności” (tamże, s. 408). Nie jest dziełem sztuki, którego rekontekstualizacja pozwala na szeroki wachlarz symbolicznych interpretacji, odrzuca zatem teorię piękna bez konkretnego celu Kanta. Jest za to otwartą skarbnicą wspomnień i skojarzeń, jakie może zafundować miejsce związane z Zagładą. Wizytując francuskie zgliszcza, ma się świadomość losu ofiar, lecz prawdziwy strach budzą biodetale. Dzieło sztuki wydaje się niewystarczające wobec tego typu projektów; to artefakt, który – według słów Georgesa Didi-Hubermana – „może narodzić się pod panowaniem zniszczenia: pod rządami popiołów, podczas ucieczki w żałobę, w związku z nieobecnością” (Leśniakowska 2009: 11).

Oddziaływanie Oradour-sur-Glane zbliża się do odczuć, jakie nawiedzają kontemplujących Pomnik Dzieci w Yad Vashem. Ankersmit wyrokuje: „raczej doświadczamy [podkr. – F. A.] Pomnika Dzieci i tego, co on upamiętnia, niż organizuje [podkr. – F. A.] on doświadczenie w sposób, w jaki robi to Mauzoleum Pamięci” (Ankersmit 2004: 416). Sposoby rejestrowania i przyswajania Holokaustu w bezpośrednim kontakcie z dwoma rodzajami pomników można przenieść na gesty komemoratywne zastosowane w granicach Muranowa: tablice poświadczające dobrowolną pracę przy odgruzowywaniu rumowiska, symboliczna żeliwna linia wyznaczająca teren getta projektu Eleonory Bergman i architekta Tomasza Leca, w końcu naturalistyczny pomnik Bohaterów Getta Natana Rappaporta zbliżają się do strategii Mauzoleum Pamięci. Uruchamiają pokłady wiedzy tkwiące w oglądającym, sytuują przeszłe zdarzenie w rozumowym porządku i pozwalają je inkorporować, a co za tym idzie, włączyć w ramę racjonalizującą skutki wojny. Ulica Bohaterów Getta wraz z zachowanym brukiem i szynami tramwajowymi stanowi rodzaj oryginalnego pomnika, który, tracąc funkcjonalność, nie traci kontaktu ze spacerowiczami i pozwala na uchwycenie ułamka przeszłości w zmodernizowanej przestrzeni miasta.

U/Ob-razy w ruchu

Jednym z kluczowych haseł manifestu Domańskiej jest pojęcie historii ratowniczej jako historii afirmatywnej, która „odchodzi od postmodernistycznych zainteresowań katastrofą, apokalipsą, wyginięciem gatunku/ów, traumą, ofiarą, cierpieniem, pustką, ciszą i wykluczeniem. Jest to projekt formułowany »wbrew czasom«, mimo negatywności wydarzeń, które zaszły w przeszłości oraz w czasach, w których żyjemy (historia teraźniejsza jako dystopia). Jest to »historia pozytywna« i zorientowana na przyszłość (historia potencjalna), budująca taki obraz przeszłości, który stwarza potencjalność (tj. współtworzy społeczny »horyzont oczekiwań«, by posłużyć się określeniem Reinharta Kosellecka) dla przyszłości widzianej w bardziej pozytywnym świetle niż popularne w postmodernizmie apokaliptyczne wizje końców, co nie znaczy, że jest nierealistyczna i infantylna” (Domańska 2014: 22).

Stąd towarzyszące zdjęciom ruin i zgliszcz kadry tętniącej życiem ulicy, ludzi zaaferowanych codziennymi sprawunkami, szyldów żydowskich kupców, którzy w przyszłości zostaną unicestwieni. To właśnie kontekstowa wiedza o losach portretowanych sprawia, że nie można patrzeć na te fotografie bez świadomości, że ludzie ci zostaną w większości zamordowani na miejscu lub wywiezieni. Jednak zanim widz zmierzy się z kadrami jednoznacznie poświadczającymi antyżydowskie ustawodawstwo (Żydzi oznakowani gwiazdą Dawida), obserwuje nieprzebrane bogactwo wizualne Nalewek i podwórek. Nieprzypadkowo pierwsze zdjęcie imituje perspektywę ciekawskiego flâneura, spoglądającego do jednego z podwórek, w którym stoją trzy młode kobiety w płaszczach i beretach, spod których opadają kręcone pukle włosów, i dziecko (niewyraźne, bo wykonywało gwałtowny ruch) na tle sklepowych szyldów. Zdjęcia dokumentują nie tylko gwar ulicy, przekrój wiekowy czy nieobecność kobiet (te, w przeciwieństwie do mężczyzn, nie reagowały tak entuzjastycznie na widok obiektywu), lecz również szczegółową profesjonalizację w zakresie produkcji galanterii, mebli i artykułów gospodarstwa domowego.

Kolejne zdjęcia przyjmują formę panoram, a dzięki umieszczeniu ich na rozkładanych planszach kontemplacja szczegółów okazuje się bardziej efektywna, ponieważ detale pozwalają na obserwację ulicznej mody (kapelusze, suknie, garnitury) i zróżnicowanych reakcji przechodniów. Zdjęcia Romana Vishniaca i Willema van de Polla (zob. więcej o autorze na stronie https://www.fotopolis.pl/newsy-sprzetowe/wydarzenia/15722-przedwojenna-polska-na-zdjeciach-willema-van-de-polla) wydobywają aurę Nalewek i ekstrakt jidyszkajt; utrwalają świat, który już w niedalekiej przyszłości miał być systematycznie niszczony aż po całkowity kres warszawskiej społeczności Żydów. Nalewki w prezentowanym albumie stanowią centrum świata, to, jak pisał Leociak, „ulica kosmos z galaktykami kamienic, z gwiazdami podwórek, wokół których krążą oficyny z planetarnymi układami sklepów, warsztatów, barów, restauracji i księgarń” (http://www.jhi.pl). Wydaje się zatem, że metafora kosmosu najlepiej oddaje charakter tego miejsca i w zależności od perspektywy obserwatora, który przygląda się całym podwórkom, Pasażowi Simonsa czy pojedynczym warsztatom i punktom usługowym, pozwala na podążanie śladem pojedynczych mieszkańców, jak i całej społeczności.

Ze względu na próbę uchwycenia przekroju wiekowego mieszkańców dzielnicy północnej ciekawym zabiegiem, ilustrującym życie na Nalewkach, choć pozbawionym krótkiego wyjaśnienia i dopowiedzenia, co zawiera reszta, nieopublikowana sekwencja fotografii, jest wybór dwóch mających formę rozkładówki zdjęć, które wybrane zostały z trwającego 2 minuty 41 sekund filmu Benjamina Gasula (https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1004072), będącego pamiątką z europejskich wakacji. W obiektywie Gasula pojawiają się starcy i rozentuzjazmowane dzieci; wszyscy pozują spontanicznie, popisują się. Na filmie tylko sporadycznie przebijają się kobiety, w tle widać kilka ubranych w letnie sukienki; być może to spacerowiczki, które wybrały się w okolice Nalewek, by kupić potrzebne sprawunki. W końcu to ulica, którą, jak pisze Leociak, można „uznać za symboliczne miejsce spotkania Polaków i Żydów w przedwojennej Warszawie, gdzie co trzeci mieszkaniec był pochodzenia żydowskiego. Ci pierwsi wyprawiali się na Nalewki, by kupić coś taniej, ci drudzy podążali ku Nowemu Światu czy Marszałkowskiej. Jedni i drudzy mijali się właśnie tu” (s. 76).

Filmy Gasula są przykładem „antropologii ratunkowej”. Tomasz Łysak, podkreślając, że obrazy wykonane w tej konwencji dowartościowano dopiero dzisiaj, rzutując wstecz cień Zagłady (zob. Łysak 2016: 133), pisze: „Filmy amatorskie zachowują szereg reguł (podobne są w tym względzie do fotografii rodzinnych), między innymi koncentrują się na życiu rodzinnym, ukazując szczęśliwe lub podniosłe momenty, rzadko służące krytyce społecznej. Prowadzą także do destabilizacji dyskursu historycznego na rzecz mikrohistorii opowiadanych przez filmowców-amatorów” (tamże). Przykładem takiej mikrohistorii jest zdeponowany w cyfrowym archiwum United States Holocaust Memorial Museum pięćdziesięciosekundowy film przedstawiający trzy dziewczynki (dwie starsze w aksamitnych czapkach i sukienkach z białymi kołnierzykami i niemowlę w różowym beciku, zob. https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1004075), które zostały uwiecznione przez ojca, Benjamina Gasula. W archiwum znajdują się jeszcze dwa jego filmy, które wraz z obrazem z Nalewek stanowią materialny ślad wizyty w Polsce w przededniu wojny, lecz również afirmują intensywność życia Nalewek; są ważnym komponentem rekonstruowanej z pietyzmem historii ulicy i miasta, które uległo zniszczeniu.

Na fotografiach otwierających album pojawiają się uliczni sprzedawcy grzebieni i podwiązek, ortodoksyjni i zasymilowani Żydzi (noszący garnitury) oraz dzieci. Jedno ze zdjęć Vishniaca z 1938 roku przedstawia podwórze przy Nalewkach 20, które stanowiło pasaż handlowy między ulicami Nalewki i Wałową (zob. s. 152). Widz kontempluje niczym nieskrępowane, bujne życie, którego emanacją jest dumnie kroczący, dobrze ubrany tłum. Fotografie prezentowane w albumie stanowią także pomost między przeszłością a teraźniejszością oraz, dzięki potencjałowi narracyjnemu zdjęć sprzed 1939 roku, a także świadomości dalszych losów dzielnicy północnej, pozwalają na empatyczną identyfikację oraz zbliżenie do ofiar Zagłady. Oczywiście cel ten został wyinterpretowany po wojnie, gdyż wizyta na Nalewkach traktowana była po części jako voyeurystycznie nacechowana przygoda, po części zaś spotkanie z sąsiadującymi ze sobą modami i światopoglądami. Dopiero fakt zniknięcia i rozproszenia społeczności żydowskiej skłonił poszukiwaczy śladów jej dawnej świetności do wdrożenia planu archiwizacji, cyfryzacji i skrupulatnego opisywania obrazów sprzed Zagłady: „Fotografia mogła stać się narzędziem historii pod warunkiem, że przyczyniała się do przywrócenia historii jako »przeżywanej rzeczywistości« za sprawą archiwalnej systematyzacji oraz włączenia obrazu w narrację” (Łysak 2016: 172). Za sprawą filmu Gasula oraz zdjęć Vishniaca i van de Polla można pomyśleć, że ludzie ci byli tacy sami jak my: zostali uchwyceni w czasie codziennej krzątaniny, a rytm ich życia organizowały godziny pracy własnych sklepów, warsztatów i ceremoniał świąt żydowskich. Dopiero zdjęcia pochodzące z raportu Jürgena Stroopa „Żydowska dzielnica mieszkaniowa w Warszawie już nie istnieje” objawiają skalę zniszczeń i terroru (zob. Leociak 2009: 247 i nast.). Dzięki nim wiemy dokładnie, w jakim tempie przebiegała pacyfikacja getta i jak wyglądała codzienność w czasie okupacji.

Postulowaną przez Domańską afirmatywność akcentuje też Paweł Śpiewak, pisząc o konieczności wielokrotnego przeglądania albumu, w którym „ciekawe i niezwykłe są nazwy firm, sklepów, imiona, tramwaje. A przede wszystkim cudowna jest intensywność życia Nalewek” (s. 7). Poza tym warto podkreślić, że zdjęcia wykorzystane w albumie pochodzą z różnych instytucji i od osób prywatnych, co wpływa na fakt, że obcujemy z publikacją, której powstanie stanowiło efekt pracy zespołowej, a więc nie tylko autorów tekstów o przedwojennych i powojennych losach Nalewek, lecz również nieświadomych tego faktu fotografów, których zdjęcia stanowią nie tyle dodatek, co komplementarną ikonograficzną narrację: „Wspierając takie wspólnotowe podejście do budowania wiedzy, historia ratownicza kieruje się także przeświadczeniem, że zadaniem badacza-intelektualisty jest budowanie i udrażnianie networków (relacji-asocjacji) między badaczami reprezentującymi różne dyscypliny, generacje, światopoglądy, płcie, rasy, klasy, etnosy itd.; łączenie i działania inkluzyjne, a nie rozłączanie czy/i wykluczanie” (Domańska 2014: 23-24). Ideą przewodnią albumu jest więc ratowanie, ale i projektowanie wspólnej nowej przyszłości, w której zagrożenia będą minimalizowane lub całkowicie eliminowane, a budowanie będzie wiązało się nie tylko z działaniami o charakterze architektonicznym (casus Muranowa), lecz również społecznie zaangażowanymi działaniami na rzecz rozwijania interakcji (mających formę happeningu) między instytucjami zarządzającymi dziedzictwem a mieszkańcami stolicy, którzy podczas wystawy mogli, dzięki dr Karolinie Szymaniak, usłyszeć na żywo język jidysz. W tak pomyślanym przedsięwzięciu ważne stają się nie tylko fotografie i sfera audialna, lecz również otoczenie, które w sposób symbiotyczny wiąże się z przeszłością.

Fragment „Nośniki pamięci i artefakty” został opublikowany (w nieznacznie zmienionej formie) w 3. numerze Kwartalnika Kulturalnego „Opcje” z 2015 roku [zob. Juchniewicz 2015].

LITERATURA:

Ankersmit F.: „Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia”. Przeł. A. Ajschet, A. Kubis, J. Regulska. W: Tegoż: „Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii”. Red. i wstęp E. Domańska. Kraków 2004.

Chomątowska B.: „Stacja Muranów”. Wołowiec 2012.

Domańska E.: „Historia ratownicza”. „Teksty Drugie” 2014, nr 5.

Juchniewicz A.: „»Stacja Muranów« i aporie pamięci. Re(ko)nesans mapy”. „Opcje” 2015, nr 3.

Gasul B.: „The Jewish Ghetto”. https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1004072.

Gasul B.: „And here is 'Home Sweet Home' and the Children”. https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1004075.

Grabowiecki M.: „Przedwojenna Polska na zdjęciach Willema van de Polla”. https://www.fotopolis.pl/newsy-sprzetowe/wydarzenia/15722-przedwojenna-polska-na-zdjeciach-willema-van-de-polla.

Leociak J.: „Aryjskim tramwajem przez warszawskie getto, czyli hermeneutyka pustego miejsca”. W: „Maski współczesności. O literaturze i kulturze XX wieku”. Red. L. Burska i M. Zaleski. Warszawa 2001. 

Leociak J.: „Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji”. Warszawa 2009.

Leśniakowska M.: „Doświadczanie kulturowych wizualizacji. Antropologia (re-)konstrukcji. „Teksty Drugie” 2009, nr 1-2.

Łysak T.: „Od kroniki do filmu posttraumatycznego – filmy dokumentalne o Zagładzie”. Warszawa 2016.

Otwarcie wystawy „Nalewki. Opowieść o nieistniejącej ulicy. W 75. rocznicę Akcji Reinhardt”. http://www.jhi.pl/en/blog/2017-06-23-otwarcie-wystawy-nalewki-opowiesc-o-nieistniejacej-ulicy-w-75-rocznice-akcji-reinhardt.
„Nalewki. Opowieść o nieistniejącej ulicy/Nalewki: Stories from a non-existent street”. Red./Edited by A. Kajczyk. Żydowski Instytut Historyczny im. Emanuela Ringelbluma. Warszawa 2018.