ISSN 2658-1086
KLASYK (W POLSCE) SPÓŹNIONY (MIKLAVŽ KOMELJ: 'HIPODROM')
A
A
A
Od ponad dekady za Miklavžem Komeljem snuje się opinia, iż jest on najważniejszym poetyckim głosem Europy Wschodniej. Krytyka najpierw mówiła o jego liryce jako o klasycyzującej, by później określić ją klasyczną i wreszcie klasyką. To w pewien sposób piętnuje lekturę twórczości Słoweńca, definiując konieczność odczytania jej jako literatury wielkiej, ważnej, takiej, która powinna zachwycać w sposób uniwersalny, bezpośrednio dotykać realnego odbiorcy. Ta domniemana monumentalność znajduje realizację w wysokiej frazie Komelja, ekonomicznym, esencjonalnym tonie eschatologicznej, miejscami prywatnej, rozprawy dziejowej, którą umieszcza w swych wierszach, unikając wtórności czy niewygodnego patosu. Kolejne tomiki i liczne nagrody przyznane autorowi „Luč delfina” zdają się potwierdzać słowa jego rodaka Tomaža Šalamuna, który namaścił go na swego następcę, określając „Hipodrom” z 2006 roku dziełem wybitnym.
Mimo niewątpliwego krytycznego uznania, literackiej popularności (jeżeli możemy używać tej kategorii w kontekście „sławy poetyckiej”) Komelja wciąż u nas mało. Z wyjątkiem „Rosy” (2003) w tłumaczeniu Adama Wiedemanna, wydanej przy okazji jednego z legnickich portów przez Biuro Literackie, do tej pory dysponowaliśmy jedynie kilkoma fragmentami poematu, które ukazywały się na łamach „Wizji”, „OPT” i „Małego Formatu” jako zapowiedź premiery jego polskiego przekładu. Decyzja PIWu dotycząca wskazania tomiku, który usystematyzuje na jakiś czas rodzimy dyskurs wokół twórczości Komelja-klasyka, wydaje się jak najbardziej słuszna. Pozornie najwłaściwszym rozwiązaniem byłby tu wybór najistotniejszych utworów z przekroju ostatnich dwóch dekad. Jednak Słoweniec to autor, którego „czyta się książkami”, a każda z nich uchodzić może za autonomiczny poemat, zróżnicowany względem reszty bibliografii kompozycyjnie, tematycznie i semiologicznie. Wydany jesienią przez PIW „Hipodrom”, znów w przekładach Wiedemanna, istotnie wydaje się dla pisarstwa Komelja dziełem przełomowym, na tyle reprezentatywnym dla jego dzisiejszego stylu i przekrojowym zarazem, by uznać je za właściwy wstęp do lektury następcy Šalamuna.
Czym jest sam hipodrom i co oznacza w kontekście kompozycji oraz symboliki całego zbioru? Od dosłownego tłumaczenia tej kwestii rozpoczyna zarówno poeta w otwierającym całość wierszu tytułowym, jak i Wiedemann w swoim posłowiu. Bezpośrednio mowa tu oczywiście o arenie wyścigów konnych. Przestrzennie i temporalnie rozciąga się on od antycznego placu w Lykajos po warszawski Służewiec. Podobnie jak w wielu innych lirykach poety z Lublany, tu również kolejne strofy synchronicznie przeskakują między epokami, zaczynając od figur mitologicznych, Nietzscheańskich odwołań do antycznego dziedzictwa, kończąc na upotocznionych sądach nad współczesnym upadkiem kultury i moralności. Dla kompozycji tomu tytuł odgrywa symptomatyczną rolę, odsłaniającą zarazem pewne autotematyczne mechanizmy. W prologu konie poruszają się po okręgu hipodromu powtarzalnie przez umowną wieczność, wciąż niby naśladując poprzedni akt, mimo monotonii uporczywie ścigając swój własny ogon. Opisy ich zmagań przeplatają dialogi i epifanie pochodzące z rzeczywistości zewnętrznej względem ośrodka akcji (areny). Podobny periodyczny ruch charakteryzuje konstrukcję książki, w której dłuższe poematy, jak się wydaje mające determinować temat, przecinane są przez aforystyczne dystychy, dialogiczne miniatury i metryczne hybrydy, które jak powiedziałby praktyk New Criticism jedynie uszczegóławiają rdzeń.
W kwestii zakresu tematycznego tomu sporo racji miał Maciej Libich, który za główną cechę jego „fabularności”, uznał swoistą atematyczność, która organizować ma pewien epistemologicznie uniwersalny poziom odczytania. Użycie konkretnego powtarzalnego rekwizytorium, czy też znaku poetyckiego, zapewnia książce intuicyjną ciągłość lektury. W ten sposób Libich potwierdza również potrzebę czytania „Hipodromu” jako całości, kolażowego poematu. Żywiołem determinującym rzeczywistość wierszy Komelja w pierwszych dwóch tomikach istotnie pozostawało życie oraz jego pochwała nieco po franciszkańsku artykułowana za pośrednictwem empirycznych epifanii i miłosnych doświadczeń podmiotu. Istotną zmianę poetyki Słoweńca przyniosła Rosa, w której na miejscu patrona Thanatos zastąpił Apollina. Kreując język poetycki Komelj, wraz z tą roszadą i pewną klasycyzacją metrum, sięgnął po nieco inne środki wyrazu. Strategią przewodnią Rosy było bowiem przedstawienie lirycznego studium rozkładu istnienia, zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. W utworach składających się na tomik wydany u nas w 2003 roku przez „Biuro”, tło akcji, a więc krajobraz przedstawiony jako choreografia poza bohaterami, mocno zgniło, poszarzało, zestarzało się. Wersy stały się bardziej ekonomiczne, zarazem cierpkie, ciężkie i dyskursywne.
W „Hipodromie” dochodzi do pewnej syntezy perspektyw podmiotu z poprzednich zbiorów. Dialog życia i śmierci, przeprowadzany często w antycznych dekoracjach, zostaje wzbogacony o rekwizytorium prywatnej pamięci mówiącego. Najpełniejszym wykorzystaniem tej kategorii wspomnień pozostają „Odwiedziny”, w których bohater w onirycznych wizjach powraca w rodzinne domostwo niczym we śnie, podróżując po miejscach swego dorastania. Nawet gdy mamy do czynienia z utworem jednoznacznie usytuowanym w tonie konfesyjnym, wyznanie miłości czy pożądania, apollińskość zaburzona zostaje przez właściwą przemijaniu zgniłość i poczucie straty, czego kwintesencją w ostatniej części tomu pozostaje niezwykle obrazowy dystych: „Ciężkie brzęczące ciała chrząszczy / wplatają ci się we włosy”. Nie znamy następstwa działania chrząszczy, wiersz zostaje jakby przerwany. Mamy jednak rozpoczęcie aktu działania przez krajobraz ożywiony, które w aspekcie przemijalności, traktować możemy jako wchłonięcie istnienia w bieg czasowy, a więc i w rozkład. W tym kontekście słuszne wydaje się potraktowanie przez Wiedemanna otwierającego książkę wiersza tytułowego za swoisty manifest formalny, duchowy i warsztatowy całości. Każde kolejne okrążenie wiecznej gonitwy koni po hipodromie pogłębia ich rozkład fizyczny. Z początku ucieczki przed kobyłą historii silne, zwinne ścigają się między sobą, na końcu upadają, dając dopaść się goniącej je śmierci. Wymownym symbolem tego wchłonięcia piękna i siły życiowej młodych koni pozostają włażące w rany i obsiadające ich wielkie oczy muchy z ostatniej strofy. W tym świetle niezwykle celne i znajdujące pokrycie w poetyce książki wydaje się jej motto z „Galope muerto” Pablo Nerudy: „entre la noche y el tiempo”. Istotnie w świecie/światach z wierszy „Hipodromu” rzadko wschodzi słońce, zima to najdłuższa z pór roku. Przemijalność związana jest z ciemnią, więc bohaterowie jedynie za pośrednictwem snu, próbują oszukać czas, powracając w ten sposób do powidoków dzieciństwa. Jak w cytacie z chilijskiego noblisty życie ludzkie zostaje zawieszone „między nocą a czasem”. W tej perspektywie prolog Komelja uznać można za pewną parafrazę „Galopu śmierci” Nerudy, organizującą odczytanie tomiku, determinującą jego warstwę semiotyczną, symboliczną i formalną.
W większości wierszy składających się na „Hipodrom” stałymi bohaterami, czy to występującymi w tle, czy jak w tytułowym lamencie głównymi, pozostają zwierzęta. Nie znajdziemy tu liryki maski i antropomorfizacji, perspektywa ta jest nam bowiem niedostępna tak w wierszach Komelja, jak i w rzeczywistości, pomimo nieustającego postępu nauk przyrodniczych. Właściwie poemat Słoweńca to próba ukazania zwierzęcego istnienia w dwóch przeplatających się nieustannie perspektywach. W obliczu zagrożeń związanych z działalnością człowieka i poddańczą rolą zwierząt styranizowanych w ludzkiej rzeczywistości, po wtóre w kontekście ich genealogicznej bliższości w mocno mitologicznie reprezentowanej w tych tekstach naturze, z całą jej pierwotnością oraz związaną z nią para-franciszkańską sakralizacją przyrody. Zdolność Komelja do uniwersalizacji poetyckich głosów, w ramach, jak to określił Libich, wpadania w „rejestr atematyczny”, sprawia, że pozornie klasyczny dyskurs na temat moralności ludzkiej w obliczu okrucieństwa wobec zwierząt nie wpada w konwencjonalność pewnych powtarzalnych naturalistycznych form wiersza wegańskiego. Ta perspektywa lektury organizuje tylko jeden poziom odbioru, którego osobne, faworyzujące traktowanie uczyni odczytanie poetyckich znaków ułomnym. Jednak złączenie tej wizji z poziomem empirycznego i kulturowego doświadczania właściwym dla podmiotu mówiącego, jego próbami symbolicznego przedstawienia mechanizmów historiozoficznych rządzących naszą relacją ze światem zwierzęcym, przy patronacie Thanatosa pozwala Komeljowi sięgnąć po ontologiczny i moralny wymiar przemijalności, czy racji ludzkich sądów nad nią w obliczu mechanicznego zadawania śmierci innym.
Mimo akcentu, jaki w ostatnim zdaniu posłowia tłumacza pada na informację potwierdzając, że Miklavz Komelj sam jest wegetarianinem, „Hipodromu” zdecydowanie nie należy traktować w ramach dość pokracznie definiowanej kategorii wegepoematu. Nie ma tutaj radykalnego naturalizmu i scen prosto z masowych rzeźni czy hymnów wypełnionych hasłami w stylu „Barbarism begins at home” – z niezwykle aktualnego w kontekście liryki wege drugiego albumu The Smiths – Meat is murder. Całościowa, wielokrotna, dyskursywna lektura, jaką zaleca również Libich, pozwala na prawdopodobnie zgodne z gestem autorskim wykorzystanie tej filozofii, czy też idei. Studium rozkładu życia, jakie proponuje czytelnikowi poeta, dąży do wyłonienia z przywoływanych w wersach obrazów zuniwersalizowanej figury istnienia, która nie będzie tożsama z idealistyczną wizją duszy neoplatończyków, czy Heideggerowskim dasein. Wykład ontologiczny odbywa się w tle lirycznej narracji, przy ekonomiczności wersów Komelja rzadko staje się głównym, wypowiedzianym ośrodkiem wydarzeń wiersza. To natomiast, zgodnie z formułą rejestru atematycznego Libicha, pozwala zuniwersalizować postrzeganie owego istnienia i dostosować jego rozumienie do poziomu epistemologi pojedynczego czytelnika. Oczywiście nie oznacza to jednoczesnego uproszczenia samego wiersza – mimo tej plastyczności to wciąż twórczość mocno hermetyczna, wymagająca długiej, starannej lektury. Samo wytwarzanie istnienia jako środek i cel tych wierszy zbliża je do konwencji, którą w „Resztkach nowoczesności” Przemysław Czapliński określił biopoetyką [Czapliński, 2012 : 271-294]. Poznański krytyk pisał o niej w kontekście polskiej prozy, sposobu konstruowania współczesnych antyutopii oraz ich związków z myślą Agambena. Mimo tego wiele utworów z „Hipodromu” wydaje się wychodzić od podobnej wizji symbiozy ludzi i zwierząt, podobnie jak w przykładach Czaplińskiego, stawiać te same pytania co do moralnej zasadności masowego mordowania. U Komelja problematyzacja tych zagadnień, jak u Agambena, odbywa się z udziałem machiny historycznej. Jednak nie władza jest jej sojusznikiem a przemijalność. W jej obliczu to rekwizyty pamięci pozwalają istnieniu zachować podmiotowość, przynajmniej w obrębie subiektywnego odbioru rzeczywistości. Według Czaplińskiego głównym dążeniem biopoetyki jest właśnie dbanie o to, by istnienie nie utraciło mowy [Czapliński, 2012 : 294]. Słoweniec pyta zatem, co z moralnością człowieka, który innemu życiu odbiera tę mowę, w jaki sposób naznacza to jego pamięć i warunkuje jego sądy dotyczące boskiej słuszności działania instytucji śmierci.
Głównym nośnikiem sensów i obrazów w wierszach pozostaje pamięć bohatera lirycznego. W „Hipodromie” mamy jej trzy dość odległe od siebie ujęcia. Pierwsze wymienione już wcześniej, objawiające się w przyznaniu się mówiącego do mordu na drugim istnieniu, znajdziemy w większości liryków „biopoetycznych”. Jednak najbardziej bezpośrednią konfesją na temat mordu pozostaje poemat „Wywiad”, w którym autor odtwarza fragment telewizyjnego wywiadu z Giuseppe Pelosim, zabójcą Piera Paolo Pasoliniego: „”(Naturalnie), / żałuję , że przerwałem jakieś ludzkie życie”,...” (s. 111). Oczywiście utwór ten jest poniekąd klasycyzującym hymnem Komelja na cześć włoskiego filmowca, którego wciąż u nas nieobecną poetycką twórczość w przeszłości tłumaczył na język ojczysty. Ostateczny ładunek wiersza konstruowany jest jednak na bazie napięć pomiędzy „rekwizytorium” [M. Libich] poezji autora „Luč delifna” a wizją śmierci jego mistrza. Mamy tu bowiem wymowne zestawienie fotografii osnutych folią zwłok reżysera z obrazem zwierzęcia rzucającego się w agonalnych konwulsjach wewnątrz plastikowej torby:
Na czarno-białej fotografii
z częściowo uniesioną płachtą, którą przykryto
zwłoki, widać jedynie trochę szarej
masy.
(…)
(Ciemna plastikowa torebka, w ciemności
łopocząca na wietrze:
przez parę chwil
było to nieznane
umierające zwierzę.) (s. 112-113)
W tym samym czasie reporter przeprowadzający z Pelosim wywiad, oblizuje lśniąco białe zęby, wydając się „przeżuwać wyimaginowane ludzkie mięso”.
W pozostałych dwóch wariantach funkcjonowania pamięci w tym tomiku uwalnia się ona całkowicie od myśli „biopoetycznej”. Z drugim jej typem mamy do czynienia w przywoływanych już wcześniej „Odwiedzinach”, w których bohater udaje się na oniryczny spacer po domostwie, w którym dorastał. To dość klasycznie postrzegany model wspomnień, nieco Schulzowski w kontekście mitologizacji, nieco Bildungsroman w perspektywie autokreacji i autobiografizmu bohatera. Pojawiają się bowiem w „Hipodromie” również fragmenty autotematyczne, z bohaterem poetą, znużonym erudytą, estetą wahającym się pomiędzy twórczym nihilizmem i zaangażowaniem, jak w utworze ***(Z kartek, co nawet...). Wśród części tekstów przywołujących tę kategorię pamięci najistotniejszy wydaje się najdłuższy poemat „Dawno obiecany (a w międzyczasie wielokrotnie niszczony) wiersz” z nieustannie powtarzanym wyznaniem: „Cały czas próbowałem / czegoś całkiem innego” (s. 34). Ten utwór postrzegać można jako rodzaj duchowej spowiedzi, artystycznej epifanii, w której mówiący manifestuje powinność właściwej poezji, jako sztuki, która powstając w głowie artysty wrażliwego na zmagania z wewnętrznymi demonami, musi oddawać wyraz szaleństwa współczesności.
Trzeci typ pamięci obecny w „Hipodromie”, jak się wydaje najbardziej wpływowy dla psychologii podmiotu, określić można jako epistemologiczny. Ten rodzaj pamięci poznawczej w większości liryków organizowany jest wokół podejmowanych przez mówiącego prób zdefiniowania i rozpoznania podmiotowości. W wierszach nawiązujących do poetyki dwóch pierwszych tomów działania hermeneutyczne zostają skierowane na wspomnienia o bezimiennej ukochanej. Jest ona tym samym podmiotem, którego obraz w jednym z przywołanych wierszy zostaje pochłonięty przez przyrodę antropomorfizowaną pod postacią chrząszczy wplatających się we włosy. W przestrzeni kreowanej w czwartej książce Komelja, istnienia, a więc podmioty, zostają pochłonięte również przez czas, historię i mord. Zmory te jako następstwa nieodwracalne nie pozwalają bohaterowi zaufać rzeczywistości, w której funkcjonuje, niszczą podmiotowość, odbierają głos istnieniu. Nieufność prowadzi go do poznawczego zwątpienia: „Tylko to, co może / przebić horyzont / niemożliwego, jest możliwe” (s. 61). To, co Libich nazywa kryzysem epistemologicznym bohatera „Hipodromu”, manifestuje się w intelektualnej i egzystencjalnej świadomości rozkładu wartości życia, która pozwala mówiącemu na akt sprzeciwu. Nie wierzy w realność twarzy, traktuje je jak maski. W ramach kontry podmiot sam rezygnuje ze swojej tożsamości, przestaje rozpoznawać własną fizyczność, wyzbywa się „siebie”: „Ktoś woła moje / imię. / Nic we mnie / się nie / odzywa. / Nie potrzebuję udawać, że nie słyszałem. / Nie potrzebuję udawać, / że nie mam imienia” (s. 39). Głos stara się zaprzeczyć nieuchronności dotknięcia przez przemijalność i rozkład, wyprzedzając działanie wspomnianych zmór próbą emocjonalnej auto-hibernacji. Rozpoznaje teraz jedynie dwa byty, dwa ciała. Pierwszym z nich jest ziemskie wcielenie śmierci, kostucha: „Od razu cię rozpoznaję. / Rozpoznaję cię po tym, / że cię jeszcze nigdy / nie widziałem” (s. 72). Drugim z tych istnień jest bezimienna ukochana. I choć bohater w końcu łączy się z nią w "Pieśni miłosnej 21 stycznia 2004", wyraża również gorzki sąd nad stałością łączącej ich relacji: „Naszym wspólnym miejscem na ziemi / jest to, że na ziemi / nie ma dla nas miejsca. / (…) / Naszym wspólnym miejscem na ziemi jest miejsce, gdzie nie ma ziemi” (s. 116-117). Czas nieuchronnie wymaże z ziemskiej pamięci kochanków i ich uczucie. Podobni do siebie w niezgodzie na ten fatalizm szukają wspólnej przestrzeni do życia w miejscach niemożliwych, nieistniejących, minionych jak „zaczątek oddychania”: „Między każdym trzepotem skrzydełka motyla, / który zimuje, a znojem lodołamacza” (s. 116-117).
Obok Pasoliniego, Fridy Khalo, Bertolta Brechta, czy Józefa Stalina w „Hipodromie” pojawiają się również postacie Tezeusza, Hipolita, Dedala, czy Empedoklesa. O perspektywie wzorców antycznych tego zbioru sporo i celnie napisał już Maciej Libich. Zatem lepszym rozwiązaniem od parafrazy wykładu warszawskiego krytyka, wydaje się odesłanie czytelnika do tekstu z „Nowej orgii myśli”. Jednak wśród wniosków Libicha, niezwykle istotne również dla niniejszego wywodu jest zdanie o pewnej performatywności odwołań mitologicznych i historycznych tomiku. Klasycyzm Komelja wymyka się formalnym ograniczeniom, wprowadzającym pewną ciążącą na prywatności wiersza patetyczność. Bogowie, herosi i wodzowie zostają wciągnięci w maszynę historiozofii tych liryków, wychodzą niejako ze swoich posągowych ram utrwalonych w przekazach tradycji oraz kultury. Upadek Dedala zyskuje nową perspektywę, labirynt Minotaura budzi lęk Tezeusza, a Prometeusz majaczy we śnie sądy nad względnością wieczności. Czerpie więc Komelj z ikonostasu historii i sztuki, po Eliotowsku przetwarzając go na potrzeby obrazowo prywatnej, lecz ideowo powszechnej wojny z rozkładem wartości humanizmu. Przez tę prywatyzację percepcji podmiotu ciężko rozstrzygnąć, czy rzeczywiście jest to wojna, czy jedynie bitwa, pojedynek. Niemniej jednak symboliczny plac otoczony wydeptanym torem hipodromu, czy przestrzeń wroga dla kochanków z „Pieśni miłosnej...” to poniekąd ziemia jałowa. Młodsza o niemal wiek wciąż jednak sucha i mało żyzna.
W polskim odbiorze tego tomiku, okrzykniętego już przez europejskich krytyków dziełem klasycznym, symptomatycznym filtrem pozostaje tłumaczenie Adama Wiedemanna. Ile zatem w wersach Komelja stygmatów frazy autora „Filtrów”? Odpowiedź w żadnym razie nie wymaga powściągliwego dyplomatyzmu. To translacja skrojona na miarę oryginału, przy jednoczesnej sygnalizacji bliskości stylów. Artystyczna swoboda Wiedemanna, określana przez niektórych literackim zuchwalstwem, pozwala na nieskrępowanie ładunku liberalnego, jaki niesie Hipodrom, będący niewątpliwie zbiorem, który nie odnalazłby się w ramach lektury konserwatywnej. Zbieżności między poetykami obu poetów upatrywać można w podobnym zamiłowaniu do mieszania rejestrów, dbałości formalnej, czy wreszcie korespondencji światopoglądowej. Śladami ingerencji Wiedemanna widocznymi gołym okiem są natomiast „szumiące” wersy oparte na aliteracjach, o które trudno w tych samych miejscach poematu podejrzewać autora. Nie reorganizuje to jednak odbioru tych strof. Wręcz osadza język wierszy bliżej polszczyzny, gdy intuicyjnie odczytujemy „niezwłocznie nadchodzącą niedostępną dawność” (s. 65) z „Kroku” Komelja, mając z tyłu głowy choćby „sypkie ssące usta śmierci” Tkaczyszyna-Dyckiego. Nieco inne jest jednak wyczucie ironii i trywialności u obu poetów. Wiedemann, określony kiedyś przez Tadeusza Dąbrowskiego „kpiarzem polskiej poezji”, w swojej liryce posługuje się gęsto fabularnym banałem, choć rzeczywiście wysokiej próby literackiej. Utwory Komelja z założenia tematycznego i pewnej klasycyzacji narzucają patetyczność, której mówiący usilnie stara się unikać. Gdy u autora „Wszędobylstwa porządku” dochodzi do pewnego napięcia pomiędzy śmiesznością a żałością, u Słoweńca zachodzi podobna ambiwalencja jednak bez przepracowania tego smutku za pomocą sarkazmu. Sam autor oryginału w wierszu dedykowanym tłumaczowi stwierdza, iż przed jego poznaniem nie spodziewał się, że w tak smutnej narracji istnienia, któremu na każdym kroku towarzyszy kostucha, ktoś zdoła dostrzec pierwiastek humoru. To, co pozostaje największą siłą tego przekładu, to fakt, iż Wiedemann jedynie markuje swoje znaki poetyckie we właściwych miejscach, nie zawłaszcza językowo tej twórczości, pozwala, aby dramat bohatera pozostał do końca poważny w swym fatalizmie.
„Hipodrom” to książka równie konsekwentna od strony edytorskiej. Podobnie jak w otwierającym tę PIW-owską serię „Drohobycz” Serhija Żadana teksty wzbogacone zostały o nieprzypadkowe ilustracje, również zdające się obrazowo uzupełniać lekturę konkretnych fragmentów. Część z nich wydaje się bezpośrednim szkicem scen z tekstu, inne przypominają raczej kompozycję, jaką w świetle zbliżenia barw, motywów i rekwizytów, moglibyśmy uznać za nieprzedstawione tło tej rzeczywistości. Tym razem są to obrazy samego autora, przez co ich wizualna korespondencja z sensami niesionymi przez wersy ze zbioru wydaje się jeszcze bardziej oczywista. Komelj bowiem obok poezji, tłumaczenia i pracy historyka sztuki trudni się również malarstwem.
Atematyczność tomu sprawia, że możemy mnożyć konteksty i rejestry, w jakich śledzić będziemy gest poetycki autora. W tym miejscu zamiast podsumowania najodpowiedniejsze wydaje się pełne przywołanie jednego z zamykających go utworów „Napis w książce, której nikt nie czyta”:
Szukasz podobieństwa między słowami tej książki
a piramidami, które zarasta dżungle
Potrzebujesz umarłych, by zarejestrować swój ból?
Potrzebujesz stuleci, by zarejestrować wyniszczenie
ludzi
Walka, co się zostrza,
bez czyjejkolwiek myśli, że sam w niej uczestniczy.
Czytajmy więc „Hipodrom” przyjmując szeroką perspektywę, uniwersalnie, nie obrażając się na poetę, gdy szuka innej prawdy niż ta nam znana. Jeżeli Komelj jest klasykiem, to uniwersalizować musi, a jeżeli wychodzi z tego bez strat w poetyce, prywatności wiersza, przy dalszej liberalizacji poglądów, to potwierdza jedynie słowa Šalamuna.
Literatura:
P. Czapliński: „Resztki nowoczesności”. Warszawa 2012.
M. Libich: „Z rejestru atematycznego. O Hipodromie Miklavža Komelja”, http://nowaorgiamysli.pl/index.php/2018/11/07/z-rejestru-atematycznego-o-hipodromie-miklavza-komelja/
Mimo niewątpliwego krytycznego uznania, literackiej popularności (jeżeli możemy używać tej kategorii w kontekście „sławy poetyckiej”) Komelja wciąż u nas mało. Z wyjątkiem „Rosy” (2003) w tłumaczeniu Adama Wiedemanna, wydanej przy okazji jednego z legnickich portów przez Biuro Literackie, do tej pory dysponowaliśmy jedynie kilkoma fragmentami poematu, które ukazywały się na łamach „Wizji”, „OPT” i „Małego Formatu” jako zapowiedź premiery jego polskiego przekładu. Decyzja PIWu dotycząca wskazania tomiku, który usystematyzuje na jakiś czas rodzimy dyskurs wokół twórczości Komelja-klasyka, wydaje się jak najbardziej słuszna. Pozornie najwłaściwszym rozwiązaniem byłby tu wybór najistotniejszych utworów z przekroju ostatnich dwóch dekad. Jednak Słoweniec to autor, którego „czyta się książkami”, a każda z nich uchodzić może za autonomiczny poemat, zróżnicowany względem reszty bibliografii kompozycyjnie, tematycznie i semiologicznie. Wydany jesienią przez PIW „Hipodrom”, znów w przekładach Wiedemanna, istotnie wydaje się dla pisarstwa Komelja dziełem przełomowym, na tyle reprezentatywnym dla jego dzisiejszego stylu i przekrojowym zarazem, by uznać je za właściwy wstęp do lektury następcy Šalamuna.
Czym jest sam hipodrom i co oznacza w kontekście kompozycji oraz symboliki całego zbioru? Od dosłownego tłumaczenia tej kwestii rozpoczyna zarówno poeta w otwierającym całość wierszu tytułowym, jak i Wiedemann w swoim posłowiu. Bezpośrednio mowa tu oczywiście o arenie wyścigów konnych. Przestrzennie i temporalnie rozciąga się on od antycznego placu w Lykajos po warszawski Służewiec. Podobnie jak w wielu innych lirykach poety z Lublany, tu również kolejne strofy synchronicznie przeskakują między epokami, zaczynając od figur mitologicznych, Nietzscheańskich odwołań do antycznego dziedzictwa, kończąc na upotocznionych sądach nad współczesnym upadkiem kultury i moralności. Dla kompozycji tomu tytuł odgrywa symptomatyczną rolę, odsłaniającą zarazem pewne autotematyczne mechanizmy. W prologu konie poruszają się po okręgu hipodromu powtarzalnie przez umowną wieczność, wciąż niby naśladując poprzedni akt, mimo monotonii uporczywie ścigając swój własny ogon. Opisy ich zmagań przeplatają dialogi i epifanie pochodzące z rzeczywistości zewnętrznej względem ośrodka akcji (areny). Podobny periodyczny ruch charakteryzuje konstrukcję książki, w której dłuższe poematy, jak się wydaje mające determinować temat, przecinane są przez aforystyczne dystychy, dialogiczne miniatury i metryczne hybrydy, które jak powiedziałby praktyk New Criticism jedynie uszczegóławiają rdzeń.
W kwestii zakresu tematycznego tomu sporo racji miał Maciej Libich, który za główną cechę jego „fabularności”, uznał swoistą atematyczność, która organizować ma pewien epistemologicznie uniwersalny poziom odczytania. Użycie konkretnego powtarzalnego rekwizytorium, czy też znaku poetyckiego, zapewnia książce intuicyjną ciągłość lektury. W ten sposób Libich potwierdza również potrzebę czytania „Hipodromu” jako całości, kolażowego poematu. Żywiołem determinującym rzeczywistość wierszy Komelja w pierwszych dwóch tomikach istotnie pozostawało życie oraz jego pochwała nieco po franciszkańsku artykułowana za pośrednictwem empirycznych epifanii i miłosnych doświadczeń podmiotu. Istotną zmianę poetyki Słoweńca przyniosła Rosa, w której na miejscu patrona Thanatos zastąpił Apollina. Kreując język poetycki Komelj, wraz z tą roszadą i pewną klasycyzacją metrum, sięgnął po nieco inne środki wyrazu. Strategią przewodnią Rosy było bowiem przedstawienie lirycznego studium rozkładu istnienia, zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. W utworach składających się na tomik wydany u nas w 2003 roku przez „Biuro”, tło akcji, a więc krajobraz przedstawiony jako choreografia poza bohaterami, mocno zgniło, poszarzało, zestarzało się. Wersy stały się bardziej ekonomiczne, zarazem cierpkie, ciężkie i dyskursywne.
W „Hipodromie” dochodzi do pewnej syntezy perspektyw podmiotu z poprzednich zbiorów. Dialog życia i śmierci, przeprowadzany często w antycznych dekoracjach, zostaje wzbogacony o rekwizytorium prywatnej pamięci mówiącego. Najpełniejszym wykorzystaniem tej kategorii wspomnień pozostają „Odwiedziny”, w których bohater w onirycznych wizjach powraca w rodzinne domostwo niczym we śnie, podróżując po miejscach swego dorastania. Nawet gdy mamy do czynienia z utworem jednoznacznie usytuowanym w tonie konfesyjnym, wyznanie miłości czy pożądania, apollińskość zaburzona zostaje przez właściwą przemijaniu zgniłość i poczucie straty, czego kwintesencją w ostatniej części tomu pozostaje niezwykle obrazowy dystych: „Ciężkie brzęczące ciała chrząszczy / wplatają ci się we włosy”. Nie znamy następstwa działania chrząszczy, wiersz zostaje jakby przerwany. Mamy jednak rozpoczęcie aktu działania przez krajobraz ożywiony, które w aspekcie przemijalności, traktować możemy jako wchłonięcie istnienia w bieg czasowy, a więc i w rozkład. W tym kontekście słuszne wydaje się potraktowanie przez Wiedemanna otwierającego książkę wiersza tytułowego za swoisty manifest formalny, duchowy i warsztatowy całości. Każde kolejne okrążenie wiecznej gonitwy koni po hipodromie pogłębia ich rozkład fizyczny. Z początku ucieczki przed kobyłą historii silne, zwinne ścigają się między sobą, na końcu upadają, dając dopaść się goniącej je śmierci. Wymownym symbolem tego wchłonięcia piękna i siły życiowej młodych koni pozostają włażące w rany i obsiadające ich wielkie oczy muchy z ostatniej strofy. W tym świetle niezwykle celne i znajdujące pokrycie w poetyce książki wydaje się jej motto z „Galope muerto” Pablo Nerudy: „entre la noche y el tiempo”. Istotnie w świecie/światach z wierszy „Hipodromu” rzadko wschodzi słońce, zima to najdłuższa z pór roku. Przemijalność związana jest z ciemnią, więc bohaterowie jedynie za pośrednictwem snu, próbują oszukać czas, powracając w ten sposób do powidoków dzieciństwa. Jak w cytacie z chilijskiego noblisty życie ludzkie zostaje zawieszone „między nocą a czasem”. W tej perspektywie prolog Komelja uznać można za pewną parafrazę „Galopu śmierci” Nerudy, organizującą odczytanie tomiku, determinującą jego warstwę semiotyczną, symboliczną i formalną.
W większości wierszy składających się na „Hipodrom” stałymi bohaterami, czy to występującymi w tle, czy jak w tytułowym lamencie głównymi, pozostają zwierzęta. Nie znajdziemy tu liryki maski i antropomorfizacji, perspektywa ta jest nam bowiem niedostępna tak w wierszach Komelja, jak i w rzeczywistości, pomimo nieustającego postępu nauk przyrodniczych. Właściwie poemat Słoweńca to próba ukazania zwierzęcego istnienia w dwóch przeplatających się nieustannie perspektywach. W obliczu zagrożeń związanych z działalnością człowieka i poddańczą rolą zwierząt styranizowanych w ludzkiej rzeczywistości, po wtóre w kontekście ich genealogicznej bliższości w mocno mitologicznie reprezentowanej w tych tekstach naturze, z całą jej pierwotnością oraz związaną z nią para-franciszkańską sakralizacją przyrody. Zdolność Komelja do uniwersalizacji poetyckich głosów, w ramach, jak to określił Libich, wpadania w „rejestr atematyczny”, sprawia, że pozornie klasyczny dyskurs na temat moralności ludzkiej w obliczu okrucieństwa wobec zwierząt nie wpada w konwencjonalność pewnych powtarzalnych naturalistycznych form wiersza wegańskiego. Ta perspektywa lektury organizuje tylko jeden poziom odbioru, którego osobne, faworyzujące traktowanie uczyni odczytanie poetyckich znaków ułomnym. Jednak złączenie tej wizji z poziomem empirycznego i kulturowego doświadczania właściwym dla podmiotu mówiącego, jego próbami symbolicznego przedstawienia mechanizmów historiozoficznych rządzących naszą relacją ze światem zwierzęcym, przy patronacie Thanatosa pozwala Komeljowi sięgnąć po ontologiczny i moralny wymiar przemijalności, czy racji ludzkich sądów nad nią w obliczu mechanicznego zadawania śmierci innym.
Mimo akcentu, jaki w ostatnim zdaniu posłowia tłumacza pada na informację potwierdzając, że Miklavz Komelj sam jest wegetarianinem, „Hipodromu” zdecydowanie nie należy traktować w ramach dość pokracznie definiowanej kategorii wegepoematu. Nie ma tutaj radykalnego naturalizmu i scen prosto z masowych rzeźni czy hymnów wypełnionych hasłami w stylu „Barbarism begins at home” – z niezwykle aktualnego w kontekście liryki wege drugiego albumu The Smiths – Meat is murder. Całościowa, wielokrotna, dyskursywna lektura, jaką zaleca również Libich, pozwala na prawdopodobnie zgodne z gestem autorskim wykorzystanie tej filozofii, czy też idei. Studium rozkładu życia, jakie proponuje czytelnikowi poeta, dąży do wyłonienia z przywoływanych w wersach obrazów zuniwersalizowanej figury istnienia, która nie będzie tożsama z idealistyczną wizją duszy neoplatończyków, czy Heideggerowskim dasein. Wykład ontologiczny odbywa się w tle lirycznej narracji, przy ekonomiczności wersów Komelja rzadko staje się głównym, wypowiedzianym ośrodkiem wydarzeń wiersza. To natomiast, zgodnie z formułą rejestru atematycznego Libicha, pozwala zuniwersalizować postrzeganie owego istnienia i dostosować jego rozumienie do poziomu epistemologi pojedynczego czytelnika. Oczywiście nie oznacza to jednoczesnego uproszczenia samego wiersza – mimo tej plastyczności to wciąż twórczość mocno hermetyczna, wymagająca długiej, starannej lektury. Samo wytwarzanie istnienia jako środek i cel tych wierszy zbliża je do konwencji, którą w „Resztkach nowoczesności” Przemysław Czapliński określił biopoetyką [Czapliński, 2012 : 271-294]. Poznański krytyk pisał o niej w kontekście polskiej prozy, sposobu konstruowania współczesnych antyutopii oraz ich związków z myślą Agambena. Mimo tego wiele utworów z „Hipodromu” wydaje się wychodzić od podobnej wizji symbiozy ludzi i zwierząt, podobnie jak w przykładach Czaplińskiego, stawiać te same pytania co do moralnej zasadności masowego mordowania. U Komelja problematyzacja tych zagadnień, jak u Agambena, odbywa się z udziałem machiny historycznej. Jednak nie władza jest jej sojusznikiem a przemijalność. W jej obliczu to rekwizyty pamięci pozwalają istnieniu zachować podmiotowość, przynajmniej w obrębie subiektywnego odbioru rzeczywistości. Według Czaplińskiego głównym dążeniem biopoetyki jest właśnie dbanie o to, by istnienie nie utraciło mowy [Czapliński, 2012 : 294]. Słoweniec pyta zatem, co z moralnością człowieka, który innemu życiu odbiera tę mowę, w jaki sposób naznacza to jego pamięć i warunkuje jego sądy dotyczące boskiej słuszności działania instytucji śmierci.
Głównym nośnikiem sensów i obrazów w wierszach pozostaje pamięć bohatera lirycznego. W „Hipodromie” mamy jej trzy dość odległe od siebie ujęcia. Pierwsze wymienione już wcześniej, objawiające się w przyznaniu się mówiącego do mordu na drugim istnieniu, znajdziemy w większości liryków „biopoetycznych”. Jednak najbardziej bezpośrednią konfesją na temat mordu pozostaje poemat „Wywiad”, w którym autor odtwarza fragment telewizyjnego wywiadu z Giuseppe Pelosim, zabójcą Piera Paolo Pasoliniego: „”(Naturalnie), / żałuję , że przerwałem jakieś ludzkie życie”,...” (s. 111). Oczywiście utwór ten jest poniekąd klasycyzującym hymnem Komelja na cześć włoskiego filmowca, którego wciąż u nas nieobecną poetycką twórczość w przeszłości tłumaczył na język ojczysty. Ostateczny ładunek wiersza konstruowany jest jednak na bazie napięć pomiędzy „rekwizytorium” [M. Libich] poezji autora „Luč delifna” a wizją śmierci jego mistrza. Mamy tu bowiem wymowne zestawienie fotografii osnutych folią zwłok reżysera z obrazem zwierzęcia rzucającego się w agonalnych konwulsjach wewnątrz plastikowej torby:
Na czarno-białej fotografii
z częściowo uniesioną płachtą, którą przykryto
zwłoki, widać jedynie trochę szarej
masy.
(…)
(Ciemna plastikowa torebka, w ciemności
łopocząca na wietrze:
przez parę chwil
było to nieznane
umierające zwierzę.) (s. 112-113)
W tym samym czasie reporter przeprowadzający z Pelosim wywiad, oblizuje lśniąco białe zęby, wydając się „przeżuwać wyimaginowane ludzkie mięso”.
W pozostałych dwóch wariantach funkcjonowania pamięci w tym tomiku uwalnia się ona całkowicie od myśli „biopoetycznej”. Z drugim jej typem mamy do czynienia w przywoływanych już wcześniej „Odwiedzinach”, w których bohater udaje się na oniryczny spacer po domostwie, w którym dorastał. To dość klasycznie postrzegany model wspomnień, nieco Schulzowski w kontekście mitologizacji, nieco Bildungsroman w perspektywie autokreacji i autobiografizmu bohatera. Pojawiają się bowiem w „Hipodromie” również fragmenty autotematyczne, z bohaterem poetą, znużonym erudytą, estetą wahającym się pomiędzy twórczym nihilizmem i zaangażowaniem, jak w utworze ***(Z kartek, co nawet...). Wśród części tekstów przywołujących tę kategorię pamięci najistotniejszy wydaje się najdłuższy poemat „Dawno obiecany (a w międzyczasie wielokrotnie niszczony) wiersz” z nieustannie powtarzanym wyznaniem: „Cały czas próbowałem / czegoś całkiem innego” (s. 34). Ten utwór postrzegać można jako rodzaj duchowej spowiedzi, artystycznej epifanii, w której mówiący manifestuje powinność właściwej poezji, jako sztuki, która powstając w głowie artysty wrażliwego na zmagania z wewnętrznymi demonami, musi oddawać wyraz szaleństwa współczesności.
Trzeci typ pamięci obecny w „Hipodromie”, jak się wydaje najbardziej wpływowy dla psychologii podmiotu, określić można jako epistemologiczny. Ten rodzaj pamięci poznawczej w większości liryków organizowany jest wokół podejmowanych przez mówiącego prób zdefiniowania i rozpoznania podmiotowości. W wierszach nawiązujących do poetyki dwóch pierwszych tomów działania hermeneutyczne zostają skierowane na wspomnienia o bezimiennej ukochanej. Jest ona tym samym podmiotem, którego obraz w jednym z przywołanych wierszy zostaje pochłonięty przez przyrodę antropomorfizowaną pod postacią chrząszczy wplatających się we włosy. W przestrzeni kreowanej w czwartej książce Komelja, istnienia, a więc podmioty, zostają pochłonięte również przez czas, historię i mord. Zmory te jako następstwa nieodwracalne nie pozwalają bohaterowi zaufać rzeczywistości, w której funkcjonuje, niszczą podmiotowość, odbierają głos istnieniu. Nieufność prowadzi go do poznawczego zwątpienia: „Tylko to, co może / przebić horyzont / niemożliwego, jest możliwe” (s. 61). To, co Libich nazywa kryzysem epistemologicznym bohatera „Hipodromu”, manifestuje się w intelektualnej i egzystencjalnej świadomości rozkładu wartości życia, która pozwala mówiącemu na akt sprzeciwu. Nie wierzy w realność twarzy, traktuje je jak maski. W ramach kontry podmiot sam rezygnuje ze swojej tożsamości, przestaje rozpoznawać własną fizyczność, wyzbywa się „siebie”: „Ktoś woła moje / imię. / Nic we mnie / się nie / odzywa. / Nie potrzebuję udawać, że nie słyszałem. / Nie potrzebuję udawać, / że nie mam imienia” (s. 39). Głos stara się zaprzeczyć nieuchronności dotknięcia przez przemijalność i rozkład, wyprzedzając działanie wspomnianych zmór próbą emocjonalnej auto-hibernacji. Rozpoznaje teraz jedynie dwa byty, dwa ciała. Pierwszym z nich jest ziemskie wcielenie śmierci, kostucha: „Od razu cię rozpoznaję. / Rozpoznaję cię po tym, / że cię jeszcze nigdy / nie widziałem” (s. 72). Drugim z tych istnień jest bezimienna ukochana. I choć bohater w końcu łączy się z nią w "Pieśni miłosnej 21 stycznia 2004", wyraża również gorzki sąd nad stałością łączącej ich relacji: „Naszym wspólnym miejscem na ziemi / jest to, że na ziemi / nie ma dla nas miejsca. / (…) / Naszym wspólnym miejscem na ziemi jest miejsce, gdzie nie ma ziemi” (s. 116-117). Czas nieuchronnie wymaże z ziemskiej pamięci kochanków i ich uczucie. Podobni do siebie w niezgodzie na ten fatalizm szukają wspólnej przestrzeni do życia w miejscach niemożliwych, nieistniejących, minionych jak „zaczątek oddychania”: „Między każdym trzepotem skrzydełka motyla, / który zimuje, a znojem lodołamacza” (s. 116-117).
Obok Pasoliniego, Fridy Khalo, Bertolta Brechta, czy Józefa Stalina w „Hipodromie” pojawiają się również postacie Tezeusza, Hipolita, Dedala, czy Empedoklesa. O perspektywie wzorców antycznych tego zbioru sporo i celnie napisał już Maciej Libich. Zatem lepszym rozwiązaniem od parafrazy wykładu warszawskiego krytyka, wydaje się odesłanie czytelnika do tekstu z „Nowej orgii myśli”. Jednak wśród wniosków Libicha, niezwykle istotne również dla niniejszego wywodu jest zdanie o pewnej performatywności odwołań mitologicznych i historycznych tomiku. Klasycyzm Komelja wymyka się formalnym ograniczeniom, wprowadzającym pewną ciążącą na prywatności wiersza patetyczność. Bogowie, herosi i wodzowie zostają wciągnięci w maszynę historiozofii tych liryków, wychodzą niejako ze swoich posągowych ram utrwalonych w przekazach tradycji oraz kultury. Upadek Dedala zyskuje nową perspektywę, labirynt Minotaura budzi lęk Tezeusza, a Prometeusz majaczy we śnie sądy nad względnością wieczności. Czerpie więc Komelj z ikonostasu historii i sztuki, po Eliotowsku przetwarzając go na potrzeby obrazowo prywatnej, lecz ideowo powszechnej wojny z rozkładem wartości humanizmu. Przez tę prywatyzację percepcji podmiotu ciężko rozstrzygnąć, czy rzeczywiście jest to wojna, czy jedynie bitwa, pojedynek. Niemniej jednak symboliczny plac otoczony wydeptanym torem hipodromu, czy przestrzeń wroga dla kochanków z „Pieśni miłosnej...” to poniekąd ziemia jałowa. Młodsza o niemal wiek wciąż jednak sucha i mało żyzna.
W polskim odbiorze tego tomiku, okrzykniętego już przez europejskich krytyków dziełem klasycznym, symptomatycznym filtrem pozostaje tłumaczenie Adama Wiedemanna. Ile zatem w wersach Komelja stygmatów frazy autora „Filtrów”? Odpowiedź w żadnym razie nie wymaga powściągliwego dyplomatyzmu. To translacja skrojona na miarę oryginału, przy jednoczesnej sygnalizacji bliskości stylów. Artystyczna swoboda Wiedemanna, określana przez niektórych literackim zuchwalstwem, pozwala na nieskrępowanie ładunku liberalnego, jaki niesie Hipodrom, będący niewątpliwie zbiorem, który nie odnalazłby się w ramach lektury konserwatywnej. Zbieżności między poetykami obu poetów upatrywać można w podobnym zamiłowaniu do mieszania rejestrów, dbałości formalnej, czy wreszcie korespondencji światopoglądowej. Śladami ingerencji Wiedemanna widocznymi gołym okiem są natomiast „szumiące” wersy oparte na aliteracjach, o które trudno w tych samych miejscach poematu podejrzewać autora. Nie reorganizuje to jednak odbioru tych strof. Wręcz osadza język wierszy bliżej polszczyzny, gdy intuicyjnie odczytujemy „niezwłocznie nadchodzącą niedostępną dawność” (s. 65) z „Kroku” Komelja, mając z tyłu głowy choćby „sypkie ssące usta śmierci” Tkaczyszyna-Dyckiego. Nieco inne jest jednak wyczucie ironii i trywialności u obu poetów. Wiedemann, określony kiedyś przez Tadeusza Dąbrowskiego „kpiarzem polskiej poezji”, w swojej liryce posługuje się gęsto fabularnym banałem, choć rzeczywiście wysokiej próby literackiej. Utwory Komelja z założenia tematycznego i pewnej klasycyzacji narzucają patetyczność, której mówiący usilnie stara się unikać. Gdy u autora „Wszędobylstwa porządku” dochodzi do pewnego napięcia pomiędzy śmiesznością a żałością, u Słoweńca zachodzi podobna ambiwalencja jednak bez przepracowania tego smutku za pomocą sarkazmu. Sam autor oryginału w wierszu dedykowanym tłumaczowi stwierdza, iż przed jego poznaniem nie spodziewał się, że w tak smutnej narracji istnienia, któremu na każdym kroku towarzyszy kostucha, ktoś zdoła dostrzec pierwiastek humoru. To, co pozostaje największą siłą tego przekładu, to fakt, iż Wiedemann jedynie markuje swoje znaki poetyckie we właściwych miejscach, nie zawłaszcza językowo tej twórczości, pozwala, aby dramat bohatera pozostał do końca poważny w swym fatalizmie.
„Hipodrom” to książka równie konsekwentna od strony edytorskiej. Podobnie jak w otwierającym tę PIW-owską serię „Drohobycz” Serhija Żadana teksty wzbogacone zostały o nieprzypadkowe ilustracje, również zdające się obrazowo uzupełniać lekturę konkretnych fragmentów. Część z nich wydaje się bezpośrednim szkicem scen z tekstu, inne przypominają raczej kompozycję, jaką w świetle zbliżenia barw, motywów i rekwizytów, moglibyśmy uznać za nieprzedstawione tło tej rzeczywistości. Tym razem są to obrazy samego autora, przez co ich wizualna korespondencja z sensami niesionymi przez wersy ze zbioru wydaje się jeszcze bardziej oczywista. Komelj bowiem obok poezji, tłumaczenia i pracy historyka sztuki trudni się również malarstwem.
Atematyczność tomu sprawia, że możemy mnożyć konteksty i rejestry, w jakich śledzić będziemy gest poetycki autora. W tym miejscu zamiast podsumowania najodpowiedniejsze wydaje się pełne przywołanie jednego z zamykających go utworów „Napis w książce, której nikt nie czyta”:
Szukasz podobieństwa między słowami tej książki
a piramidami, które zarasta dżungle
Potrzebujesz umarłych, by zarejestrować swój ból?
Potrzebujesz stuleci, by zarejestrować wyniszczenie
ludzi
Walka, co się zostrza,
bez czyjejkolwiek myśli, że sam w niej uczestniczy.
Czytajmy więc „Hipodrom” przyjmując szeroką perspektywę, uniwersalnie, nie obrażając się na poetę, gdy szuka innej prawdy niż ta nam znana. Jeżeli Komelj jest klasykiem, to uniwersalizować musi, a jeżeli wychodzi z tego bez strat w poetyce, prywatności wiersza, przy dalszej liberalizacji poglądów, to potwierdza jedynie słowa Šalamuna.
Literatura:
P. Czapliński: „Resztki nowoczesności”. Warszawa 2012.
M. Libich: „Z rejestru atematycznego. O Hipodromie Miklavža Komelja”, http://nowaorgiamysli.pl/index.php/2018/11/07/z-rejestru-atematycznego-o-hipodromie-miklavza-komelja/
Miklavž Komelj: „Hipodrom”. Przeł. Adam Wiedemann. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 2018.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |