Wydanie bieżące

1 marca 5 (365) / 2019

Mateusz Demski,

PO MROCZNEJ STRONIE FILMOWEJ WYOBRAŹNI (W 3. ROCZNICĘ ŚMIERCI ANDRZEJA ŻUŁAWSKIEGO)

A A A
„Trzecie kino polskie” to określenie, którego rodowodu powinniśmy dziś szukać w myśli nie tyle teoretycznej, co publicystycznej. Ukuta przez Jerzego Płażewskiego terminologia była wyrazem oczekiwań wobec przemiany pokoleniowej, zmiany „filmowej warty”, która miała sprawić, że po „kinie Robinsonów”, kształtujących polską kinematografię w pierwszych latach powojennych, przyszedł czas na autorów młodej generacji (zob. Lubelski 2009: 287-296). Twórców poszukujących miejsca w zastanym, z góry wyznaczonym kształcie ówczesnej polityki kulturalnej. Artystów, którzy mieli oczyścić i przygotować pod uprawę współczesny polski grunt.

Realność owej kategorii pokoleniowej, próba zbudowania pomostu pomiędzy reżyserami debiutującymi na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zdawała się wówczas zadaniem karkołomnym. Wyjaśnienie całego zjawiska punkt po punkcie, szukanie wspólnych tropów, do dziś zdaje się niemożliwe, tym bardziej jeśli w jednym szeregu postawimy estetyczne i myślowe koncepcje Witolda Leszczyńskiego, Marka Piwowskiego, Krzysztofa Zanussiego czy Andrzeja Żuławskiego. Widoczna dysproporcja biografii, a przy tym różne obszary poszukiwań artystycznych utrudniają analizę zjawiska. Gdyby jednak zatrzymać się na chwilę przy dwóch ostatnich nazwiskach – Zanussim i Żuławskim, dostrzeżemy pewne paradoksalne powinowactwo stanowisk. Pogłębienie świadomości artystycznej, umiejętność symbolicznego formułowania rzeczy na podstawie prymatu duchowości nad rozumem i nadrealnej symboliki, a także szczególnego rodzaju refleksyjność opartą na wysokich tonach duchowych. „Trzecie polskie kino” miało do zaoferowania ożywcze novum, przez co stało się ówcześnie najciekawszym medium do badania społecznych oraz kulturowych uwarunkowań zarówno filmowców, tworzących swe wizje, jak i widzów je odczytujących.

W nowej tonacji filmów Andrzeja Żuławskiego od początku kryło się jednak coś więcej – echa buntu, gwałtownego obrazoburstwa i brutalizowania przekazu, które miały stawić opór „strasznej kinematografii” (Marszałek 1994: 114). Żuławski zawsze stąpał po ścieżkach własnoręcznie obranych, uwyraźniając indywidualną tożsamość. Warto w tym miejscu przytoczyć anegdotę, z której wynika, że odmówił Andrzejowi Wajdzie – u którego zaczynał filmową praktykę jako drugi reżyser – sugestii dokonania zmian w montażu swojego debiutu słowami: „Wybacz, ale to jest mój film i pocałuj się” (Kletowski, Marecki 2008: 172). Z opowieści najbliższych współpracowników wynika podobna narracja o intelektualnej przenikliwości jego początków – wyrazistości charakteru pisma i osobnym rozumieniu funkcji kina. O unikaniu tego, co zaledwie poprawne, uśrednione, oswojone dotychczasowymi zdobyczami rodzimej kinematografii. Żuławskiego pociągało kino traktowane w kategoriach widowiska bulwersującego, będącego formą wyzwolenia wyobraźni, które korzysta z całego inwentarzu estetyk, środków i kontekstów. To w nim dopatrywał się siły napędowej sztuki filmowej (zob. Wertenstein 1971: 195).

Na te nieznane dotąd obszary dla miłośników polskiego filmu reżyser wszedł rewelacyjnym debiutem „Trzecia część nocy” (1971), rozgrywającym się w czasie drugiej wojny światowej, opowieścią utrzymaną w cieniu wojennych losów brutalnie eksterminowanej kulturowej elity. Punkt odniesienia wydawał się klasyczny, a była nim biografia – ukłon w kierunku rodziców, a przede wszystkim ojca, Mirosława Żuławskiego, który w czasie drugiej wojny światowej pracował w lwowskim Instytucie Badań nad Tyfusem Plamistym i Wirusami jako karmiciel wszy zakażonych tyfusem (zob. Kim 2011: 149). Psychiczna intymność dzieła Żuławskiego, przepuszczenie scenariusza przez partie własnej psyche i doświadczenia bliskich, doczekały się jednak przekształcenia natury szczególnej. Opowieść o zagubieniu wrażliwego inteligenta w wojennej rzeczywistości spotkała się z eksperymentem natury szczególnej: zastosowaniem narracji subiektywnej, niechronologicznym przemieszaniem płaszczyzn czasowych. Nic dziwnego, że ten szczególny kreacjonizm i wielokształtność paranoiczno-onirycznej wizji, ekscentryczny strumień wolnych skojarzeń biblijnych i ostrość historycznego źródłosłowia sprowadziły odbiór „Trzeciej części nocy” do stanowisk skrajnych. Zachwytu lub odrzucenia; reakcji wzmożonych lub rozcieńczonych dystansem, który zdaje się oddzielać filmy Żuławskiego od statystycznej widowni.

Nowość, którą niosły ze sobą tak żywotne i wyraziste zdobycze „trzeciego kina polskiego”, jak każda nowość, mogły wydawać się ówczesnym badaczom terminem okazjonalnym, opatrzonym krótkim terminem ważności. Kino Żuławskiego wtargnęło jednak na polskie ziemie z energią, która do dziś żyje własnym życiem i domaga się ponownego odczytania; w erze kina ekscesu czy produkcji spod znaku mind-game films zdaje się zjawiskiem poszukiwanym, a może wręcz pożądanym. Trudno zatem wyobrazić sobie kino Żuławskiego bez strategii zgorszenia, przesadnego przepychu i voyeryzmu w portretowaniu agresji, dewiacji, nieznośnej nieraz intensywności czy trudnego do rozszyfrowania nastroju niesamowitości, jednak w latach siedemdziesiątych konwencja ta (emanująca dodatkowo niepokojem, wpisanym w ramę biblijnej apokalipsy, która dąży do obsesyjnego eksponowania motywu zagłady, klęski, nieodwracalnego rozbratu człowieka i idei) nie mogła spotkać się z optymistycznym przyjęciem ze strony ówczesnej władzy. Chodzi o to, że wydawała się ona konwencją niosącą ze sobą zagrożenie. Jak pisała Manuela Gretkowska: „Agresję cenzury wobec filmów Żuławskiego, można tłumaczyć tym, że filmy te były czymś więcej niż tylko protestem przeciw komunistycznej codzienności. Dotykały one istoty tego systemu, gdyż były przeciwko kłamstwu. »Diabeł« nie był wyłącznie filmem historyczno-politycznym, skonstruowanym na zasadzie aluzji do współczesności. Pokazywał on także metafizyczne tło zdrady, kłamstwa, upadku” (Gretkowska 2004: 131).

Drugim filmem Żuławskiego był „Diabeł” (1972), czyli pierwsza polska próba wariacji na temat kina grozy, w której to nieuprawiana u nas demonologia zastąpiła technologię związaną z rodzimą fascynacją dziełami fantazji naukowej. Po latach reżyser sam nie unikał dekonstrukcji sztafażu, tego, co w filmie tym możemy nazwać horrorem, w celu ujawnienia utajnionych sensów (zob. Kletowski, Marecki 2008: 183). Zasłona dymna w postaci „okrutnej bajki dla dorosłych” – jak zwykł początkowo określać „Diabła” zespół produkcyjny – stanowiła fantastyczną alegorię wydarzeń Marca 1968 roku. Mimo zastosowania mechanizmów podprogowych, film nie przeszedł przez sito PRL-owskiej cenzury pod pretekstem nadmiaru przemocy i „drastycznego potraktowania tematu”. Tym samym nałożono na „Diabła” zakaz dystrybucji, premiera filmu odbyła się szesnaście lat po zakończeniu zdjęć, a sam Żuławski, pozbawiony możliwości wykonywania zawodu, z wilczym biletem w dłoni, został zmuszony do wyjazdu z kraju. Osiadł w Paryżu, bez rodziny, z dwudziestoma frankami i paroma adresami odnotowanymi na świstku papieru. Początkowo pisał we Francji scenariusze pod pseudonimem, montował filmy dla Amerykanów. Historia z unicestwieniem artystycznej wizji Żuławskiego powtórzy się po jego powrocie do Polski: imponującego „Na srebrnym globie” (1987) – zapewne również z powodów politycznych – reżyserowi nie dane będzie dokończyć.

Chocholi taniec na mogile ojczyzny

Dla Żuławskiego „Diabeł” okazał się życiowym, ale zarazem artystycznym przełomem. Jak sam twierdził, „autentycznym momentem wolności w nieautentycznie wolnym kraju, w tym spętanym bycie Polaków”. Scenariusz powstał przed realizacją „Trzeciej części nocy”, jako pierwszy polski horror metafizyczny; refleksja nad człowieczeństwem i problemem zła ukrytym w ludziach, której akcję umieścił Żuławski w 1793 roku, czyli czasach, kiedy Polska utraciła niepodległość. Reżyser oczywiście bawi się konwencją kostiumowego widowiska, gra z oczekiwaniami odbiorców. Pod płaszczykiem historycznych reminiscencji i konwencji grozy pragnął przemycić opowieść o Polsce roku 1968, kiedy to po wydarzeniach marcowych wybuchła antysemicka nagonka inspirowana przez frakcję generała Mieczysława Moczara. Tyle że alegoryczne odwołanie do współczesności, stanowiące krytyczny komentarz do wydarzeń toczących się na ulicach polskich miast, stanie się w „Diable” kręgiem wtajemniczenia w bardziej ponadczasowe i uniwersalne tematy.

Film rozpoczyna się w ruchu, obrazem wyłaniającego się ni stąd, ni zowąd Wojciecha Pszoniaka – tytułowego diabła lub przynajmniej wielce niepokojącej idei czystego ducha zła w postaci pruskiego szpicla, który przybył do klasztoru zaatakowanego przez oddziały wojsk pruskich, które właśnie wkroczyły do Wielkopolski po zatwierdzeniu przez sejm II rozbioru Rzeczypospolitej. Żuławskiego interesuje natychmiastowe wprowadzenie widza w nieujarzmiony żywioł czasu niewoli, a zarazem osuwanie go w świat majaków i złudzeń, które staną się podstawowym kluczem estetycznym opowieści reżysera. W gotyckich wnętrzach zakonu, rzeczywistość traci swe codzienne, zrozumiałe kształty – na ekran wdziera się groza krwawej masakry, masowego mordu. Zamęt, anarchia, wszechobecność obcych wojsk. Coś wciąż mnoży się na ekranie, estetyka nadmiaru każe ofiarom pruskiej napaści wić się w oszalałych konwulsjach, innym jęczeć po klasztornych kątach. Tytułowy bohater przedziera się przez ten koszmarny labirynt, w celu odnalezienia i uwolnienia Jakuba (Leszek Teleszyński), więźnia politycznego, niedoszłego mordercy króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Wraz z nim zabiera ze sobą jedną z zakonnic (Monika Niemczyk). Kobieta zastyga wówczas w nieruchomej pozie, a na jej trupio bladej twarzy widać przerażenie, kiedy nieznajomy na znak wyzwolenia zrywa z jej szyi krzyż. Prymarna dla Żuławskiego zdaje się nie tyle jej fizyczna ucieczka z klasztornych murów, co symboliczna śmierć i redefinicja dotychczasowej tożsamości, wzorców zachowań, reprezentacji. Odgórne unicestwienie postawy niewinnej, oddanej dogmatom zakonnicy, pochodzącej jakby spoza świata, która nie zna ani rozkoszy, ani trudów świeckiego życia.

Zdaje się, że całe wielopokoleniowe zmagania ofiar II rozbioru Rzeczypospolitej zmontowane i streszczone zostały przez Żuławskiego w formie filmowego fantazmatu. Losy Jakuba, powracającego z niewoli w rodzinne strony, zdają się paralelą patriotycznego gniewu i rozpaczy towarzyszącym ówczesnemu zniewoleniu czy niemocy narodowej. Jak zauważa Marta Kasprzak, kiedy bohater powraca do domu, miejsce to okazuje się być miejscem rozpustnej ceremonii zaślubin – pląsów, przypominających chocholi taniec na mogile niepodległej ojczyzny (zob. Kasprzak 2018: 257). Sam akt zaprzedania ojczyzny, ujęty w formę ceremonialnego tańca, paradoksalnie niewiele ma wspólnego z szaloną, chaotyczną ekspresją ruchu, utratą kontroli pogrążonych w letargu ciał. Postaci są niczym tresowane zwierzęta, poruszają się w rytm dworskiej etykiety, jak pionki po szachownicy. Żuławski posłużył się więc licznymi odniesieniami do romantycznego spojrzenia na narodową tragedię, a dalej frenetyzmem rodem z czarnego romantyzmu (zob. Maron 2016: 142). Kiedy Jakub zdaje sobie sprawę, że jest świadkiem ślubu zawieranego przez jego dawną narzeczoną – teraz brzemienną – z jego przyjacielem, pogrąża się w obłędzie i postanawia za namową diabelskiego towarzysza dokonać „sprawiedliwej” zemsty, a tym samym okrucieństwem zaprowadzić ład w świecie, w którym możliwy zdaje się jedynie obyczajowy rozkład. Podszyty nawiedzeniem obłęd Jakuba, jego rozpad osobowości to reakcja obronna na naruszenie świętości więzów rodzinnych, które stanowią jednoczesną alegorię losów upadłej ojczyzny i poczucia nieodwracalnej klęski. Znane i ograne hasło „Bóg, honor, ojczyzna” zostaje u Żuławskiego zamienione na problem rozstrojenia ducha narodowego, fizycznej agresji i postępujących słabości człowieka.

Ciekawe, że aby oddać złożoność sprawy narodowej i stan świata miotającego się w gorączce, Żuławski posłużył się wspomnianą formułą tradycji romantycznej, założeniami gnozy opartymi o bezradność moralną człowieka, filmowym syndromem krwi i okrucieństwa wywodzącym się z manifestów ówczesnej awangardy – obrazów Sama Peckinpaha i Rogera Cormana (zob. Marszałek 1994: 140), a także gatunkową matrycę horroru. Taka strategia, pozwoliła mu wyłamać się z uzgodnionej logiki historii oficjalnej i skonstruować obraz epoki inny niż dominujące opowieści. Wydobyty jakby z półmroku, pozbawiony odwołania do źródeł, rujnujący zwyczajowy ład historyczny. Reżyser zrezygnował jednak z całkowitego podporządkowania wspomnianym zasadom konwencji gatunkowym, stając na przekór strukturom klasycznego horroru – dokonał ich przetworzenia, popychając podstawowe założenia na nowe tory. Tam, gdzie zło zwykło demonstrować się w formie monstrualnej, u Żuławskiego przybiera postać ludzką. Tytułowy diabeł to nie figura stylistyczna. Nie tekst fantastyczny, nie aktor w masce demona czy potwora, który zmywa makijaż dopiero po zejściu z planu (zob. Olszewska-Jończyk 2009: 82). Według Żuławskiego groza leży w człowieku, a nie sztafażu tego człowieka, dlatego kreacja Pszoniaka sprowadza się do palety środków aktorskiego wyrazu, prezentujących szeroki rejestr zachowań: od powściągliwego do gwałtownego, przepełnionego ekspresją. Jest więc to postać irracjonalnie monstrualna w swojej niezmiernej grotesce, ale przy tym namacalna – zbudowana z krwi i kości, nawet jeśli przyjmiemy ją za wewnętrzny głos Jakuba. Emanująca niepokojem, wibrująca szaleństwem, a do tego uosabiająca polityczną przemoc zaborców zbudowaną na zdradzie i podstępie.

Kobiecość demoniczna

Zasadnicze momenty rozpadu i elementu nihilizmu u Żuławskiego, łączą się również z innym fizycznym wymiarem, a mianowicie motywem kobiecości. Jak pisze Marta Olszewska-Jończyk, „prostytucja i kazirodztwo jako transgresja tabu erotycznego stały się kolejnym widomym znakiem pomieszania wartości umożliwiającym ukonstytuowanie względnej choćby harmonii ze światem” (Olszewska-Jończyk 2009: 88). Warto zauważyć, że archetypiczna kobiecość, zawierająca się w postaci matki, siostry, narzeczonej Jakuba czy przywołanej zakonnicy jest więc naznaczona pierwiastkiem demonologii. Zdaje się, że to właśnie postawa oddającej się wyuzdaniu i rozpuście matki bohatera staje się dla niego potwierdzeniem realności zła oraz dźwignią uruchamiającą jego zbrodnie. Po kazirodczym stosunku z matką, naznaczonym autodestrukcyjnym popędem biologicznym, Jakub zatraca się w swoim obłędzie i zabija po raz pierwszy. Tym samym podatna na chaos kobiecość zdaje się wyrażać w piętnie zła i dyskusyjnej seksualności. Żuławski intensywnie eksploatuje cielesność kobiet jako byt rozdarty: między sprzecznymi instynktami, kreatywnymi energiami i popędem ku śmierci, materialistycznym determinizmem a poszukiwaniem linii ujścia w przytłaczającej immanencji (zob. Majmurek 2016). Należy jednak zauważyć, że ich pełnemu demonizacji, stygmatyzacji czy też ambiwalencji portretowi towarzyszy również cierpienie za innych i gotowość do złożenia siebie w ofierze (zob. Maron 2016: 145). Pierwiastek kobiecy zrodzony zdaje się więc z symbolicznej dualności, przeciwstawnych sił i skrajnie emocjonalnej amplitudy. Zwróćmy uwagę, że narzeczona Jakuba, uznana przez niego za nierządnicę, ostatecznie umiera w jego ramionach po tym, jak uciekła z pałacu, natomiast zakonnica stoi na jego straży aż do sceny finałowej. Towarzyszy Jakubowi we wspinaczce po „gałęziach nieśmiertelnego Drzewa Życia, będących symbolem drabiny Jakubowej – przejścia z jednego życia w drugie” (Bernaś 2015: 91).

*

Tak oto Żuławski dokonał diagnozy kondycji moralnej kilku pokoleń Polaków, podszytej nihilizmem i złem wydobywającym się z naszego wnętrza. Uderzając w czuły punkt rodzimej rzeczywistości – zrównując dwieście lat dzielących Rzeczpospolitą z okresu tuż po niechlubnej konfederacji targowickiej (1792) i PRL, ujawnił podatność społecznych wyobrażeń na manipulację polityczną. To dlatego wyrafinowana wizja Żuławskiego, podróż w rejony gatunku, spektaklu, gry z kiczem, erotyzmu, heterodoksyjnej duchowości musiała czekać na swoją premierę szesnaście lat. Co więcej, można się pokusić o stwierdzenie, że eksploracja mrocznych stron filmowej wyobraźni Żuławskiego, rozpoczyna się na dobre dopiero dziś – trzy lata po śmierci artysty.

LITERATURA:

Bernaś K.: „Metafizyka w kinie Andrzeja Żuławskiego – interpretacja twórczości w świetle filozofii Arthura Shopenhauera i współczesnych nauk biologicznych”. Toruń 2015.

Gretkowska M.: „Gnostyk, który przeżył”. Warszawa 2004.

Kasprzak M.: „Ludzka postać zła na przykładzie filmu Diabeł Andrzeja Żuławskiego”. Warszawa 2018.

Kim R.: „Żuławski. Ostatnie słowo”. Warszawa 2011.

Kletowski P., Marecki P.: „Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej”. Warszawa 2008.

Lubelski T.: „Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty”. Chorzów 2009.

Majmurek J.: „Andrzej Żuławski – po dzikiej stronie wyobraźni”. 2016. https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/andrzej-zulawski-po-dzikiej-stronie-wyobrazni/.

Maron M.: „Diabeł Andrzeja Żuławskiego: historia, zło i romantyczna gnoza”. Warszawa 2016.

Marszałek R.: „Nowa fala, nowa świadomość”. Warszawa 1994.

Olszewska-Jończyk M.: „Witalność kina przebiega przez jego złe, a nie dobre gusty. »Diabeł« Andrzeja Żuławskiego”. Warszawa 2009.

Wertenstein W.: „Jaki będzie »Diabeł« Andrzeja Żuławskiego”. Warszawa 1971.
„Diabeł”. Scenariusz i reżyseria: Andrzej Żuławski. Obsada: Leszek Teleszyński, Wojciech Pszoniak, Michał Grudziński, Małgorzata Braunek. Zdjęcia: Maciej Kijowski, Andrzej J. Jaroszewicz. Produkcja: Polska 1988, 119 min.