Wydanie bieżące

15 kwietnia 8 (368) / 2019

Grzegorz Marcinkowski,

STAN WYJĄTKOWY PISANIA (WALTER BENJAMIN: 'KRYTYKA I NARRACJA')

A A A
Benjamina należy czytać jako sprawozdawcę ze stanu wyjątkowego; kronikarza pustego czasu, w którym wszelka postać ciągłości została utracona. W tej optyce jego teksty jawią się jako intelektualny pamiętnik wykorzenionego. Są one rodzajem układanki, kodu ani logiki której nie jesteśmy w stanie zgłębić, możemy tylko w nieskończoność przekładać poszczególne elementy. Benjamin okazuje się również na wskroś kłopotliwy: był marksistą tylko na tyle, na ile pozwalał mu na to jego eklektyczny estetyzm; z równą pieczołowitością kolekcjonował języki, jak i wypowiadał im posłuszeństwo, zawsze oscylując na progu – deklaracji, konfesji, prawdy. Stąd jego ponowoczesny sznyt, dzięki któremu może być nam bliski, stąd jego rozpaczliwa aforystyczność, dzięki której umyka wszelkim zawłaszczającym poczynaniom. Nic nie zaświadcza temu lepiej niż opublikowany przez Wydawnictwo Aletheia kolejny wybór pism Benjamina, w przekładzie i opracowaniu Bogdana Barana. Zbiera on w głównej mierze pisma i fragmenty stworzone przez autora w końcowym okresie jego życia, w latach trzydziestych, i oscylujące wokół literatury. Prezentowany tom snuje tym samym trochę inną opowieść niż dotychczasowe zbiory pism. Po pierwsze, pokazuje pisarza znajdujące się w stanie permanentnego kryzysu języka i próbującego zapanować nad własną kłopotliwą sytuacją intelektualną. Po drugie, to świadectwo miłości Benjamina do literatury, która była dlań, w sensie ścisłym, drogą ocalenia. Jak czytamy w eseju poświęconym „Budowie chińskiego muru” Franza Kafki: „Kim jednak był Kafka? Zrobił on wszystko, by przeszkodzić w odpowiedzi na to pytanie. Jednoznacznie w centrum wszystkich jego opowieści stoi on sam, lecz w taki sposób, by przeżywającego zdarzenia uczynić niewidocznym, by skryły go one w sercu banalności” (s. 146). Pisząc te słowa, Benjamin znakomicie podsumowywał własną strategię pisarską. Mamy bowiem wrażenie, czytając „Krytykę i narrację”, że piszący chciał zatrzeć swą sygnaturę w tworzonych tekstach, że mnożąc maski, pozycje teoretyczne, sposoby widzenia i języki, starał się zatrzeć własne imię w powodzi pisma. Stąd zaproszenie ze strony autora, by go w tej mnogości zwierciadlanych odbić odnaleźć.

Benjamin w swoich tekstach z lat trzydziestych wiele miejsca poświęca kryzysowi opowieści widzianemu jako druga strona kryzysu podmiotowości. Jak czytamy we fragmencie prozy zatytułowanym „Sztuka opowiadania”: „Każdy poranek donosi nam o nowościach na kuli ziemskiej. Mimo to brakuje nam opowieści godnych uwagi. Dlaczego? Dlatego, że nie dociera już do nas żadne wydarzenie, które nie byłoby przeniknięte objaśnieniami. Inaczej mówiąc, niemal nic już z tego, co się wydarza, nie służy opowiadaniu, niemal wszystko zaś służy informacji. Tymczasem jest już połową kunsztu opowiadania uwolnić przedstawianą historię od objaśnień” (s. 286). W samym sercu narracji tkwi luka, założycielska wyrwa, która umożliwia spotkanie opowiadającego ze słuchaczem w przestrzeni tekstu. Wypełnienie owej luki niweczy strukturę opowieści. Informacja banalizuje wydarzenie, odbiera mu całą jego nieokreśloność, będącą punktem zaczepienia dla historii.

Benjamin opisuje, w jaki sposób rozwój mediów i technik przekazu odbiera blask archaicznemu rytuałowi opowiadania. Niezwykle instruktywny jest pod tym względem tekst „Doświadczenie i ubóstwo”, który powiada o „ubóstwie doświadczenia”, jakie dotknęło pokolenie ludzi naznaczonych hekatombą pierwszej wojny światowej. Większość powróciła z frontów oniemiała, niezdolna do zaświadczenia o doznanej potworności. Narracyjny rdzeń tożsamości, odpowiadający za zdolność podmiotu do akumulacji doznań i konstruowania z nich doświadczenia, uległ rozpadowi. Prawda utraciła swój wymiar epicki. W takiej aurze literatura nowoczesna staje się fragmentaryczna, pokawałkowana. w mimetycznym geście odbijając pokawałkowanie doświadczenia. Pisarz to ktoś, kto zdolny jest zaświadczyć o niemocy wszelkiego doświadczania, o nieuchronnej dyspersji sensu. Własne teksty literackie Benjamina należy czytać w tej optyce, czemu wybór Barana daje niebanalną możliwość. Śledzimy drogę pisarza, który waha się, zanim odnajdzie czystość własnego głosu, dla którego poszczególne formy mówienia są jedynie próbą wysłowienia niemożliwego do artykulacji doświadczenia bycia wrzuconym w serce nowoczesnej kultury, pełnej sprzecznych bodźców i pokus.

Nie opuszcza nas porównanie Benjamina z Ernstem Jüngerem, sformułowane onegdaj przez Petera Sloterdijka w „Krytyce cynicznego rozumu” (2008). U obu widać tradycję Goethego i mieszaninę skrajnego estetyzmu z nieludzką drobiazgowością, u obu jest ten sam sposób analizy nowoczesnego wyobcowania. Jeśli historia ukazuje tych tak bardzo podobnych do siebie autorów na dwóch krańcach barykady, to jest to iście heglowska chytrość rozumu. Podmiot u Benjamina to rozrywany na części wyrzutek z wyższego świata, na zawsze utraconego, pośród zgiełku nowoczesnego miasta. To ktoś, komu nieobce są strategie przeżycia i dławiący lęk przed unicestwieniem. To wreszcie ktoś, dla kogo kultura staje się rodzajem kapsuły ochronnej, broniącej przed nadmiarowymi bodźcami. Jeżeli podmiot się rozsypuje, to pełne wewnętrznej dwuznaczności czernienie papieru staje się próbą odzyskania więzi z kulturą, utraconej w świecie triumfującego barbarzyństwa. Dla nas, jednostek wrzuconych w świat banalności i nadmiaru, lekcja nowoczesności, jakiej udziela Benjamin, wydaje się szczególnie ważna. Bowiem tym, czego utratę nieustannie opisujemy w niemożliwej, samozwrotnej elegii, jest poczucie pewności głosu. Pogrążeni w rozpaczliwym bezsensie, skłaniamy się raczej ku myślicielom katastroficznym, którzy na własnej skórze doznali dręczących nas koszmarów. Stąd popularność Benjamina, który podobnie zresztą jak Oswald Spengler, miał wyraźną, nieskażoną dekadencją świadomość schyłku. Można czytać „Krytykę i narrację” jako intelektualny pamiętnik „uciekiniera z utopii”, a zatem kogoś, kto przetestowawszy wszelkie sposoby na przeżycie, ostatecznie godzi się na własny koniec.

Wydaje się, że wszystkie literackie próby Benjamina były szkicami do nigdy nienapisanej powieści, wyrosłej z fascynacji pisarza Marcelem Proustem i skonstruowaną przezeń formą narratywizacji doświadczenia. Książka stanowiąca intelektualną sumę w końcu się ukazała, było nią „Berlińskie dzieciństwo”. W wyborze tekstów literackich Benjamina, stanowiącym główną część „Krytyki i narracji”, znajdujemy fragmenty, które swą najdoskonalszą postać przyjęły właśnie w „Berlińskim dzieciństwie”. Benjamin całe życie pisał swą Księgę, złożoną głównie z wprawek, aforyzmów, podań i niedokończonych przyczynków. Forma literacka, którą cyzelował i w której z czasem osiągnął mistrzostwo, to gnoma sytuująca się między przypowieścią a esejem (dobitną, skończoną postać forma ta uzyskuje w „Ulicy jednokierunkowej”). Jeżeli w swoim tekście o Kafce Benjamin opisuje sposób, w jaki hagadyczna opowieść, klechda służy powadze nieobecnego Prawa, Halachy, to opisuje tym samym swoje własne doświadczenie pisarskie, w którym sam akt podjęcia opowieści liczy się bardziej niż jej zakończanie. Stąd w „Krytyce i narracji” obcujemy z fragmentami diariusza, przyczynkami do nienapisanych opowiadań, garścią przypowieści. Jest tak, jakbyśmy mieli do czynienia z jakimś szalonym archiwum, w którym wszelkie wzorce porządku zostały zapoznane. Zachęca to do testowania nieortodoksyjnych modeli lektury. „Krytyka i narracja” jest dziełem służącym raczej do kartkowania niż do jednorazowego wchłonięcia i, w przeciwieństwie do innych wyborów pism niemieckiego pisarza, neguje całościową narrację. Jeżeli „Konstelacje” w wyborze i opracowaniu Adama Lipszyca były próbą spojrzenia na całość intelektualnego dorobku Benjamina przez pryzmat jego najcelniejszych esejów, a „Twórca i wytwórca” w opracowaniu Roberta Reszke proponował opowieść, w ramach której myśliciel osiągnął intelektualną dojrzałość właśnie w latach trzydziestych, okresie pracy nad „Pasażami” i przyjaźni z Bertoltem Brechtem, to „Krytyka i narracja” stawia sobie skromniejszy cel, jakim jest ukazanie dojmującej roli literatury w formowaniu się rozpaczliwej, apofatycznej kondycji myślowej Benjamina w jego późnych latach.

Jako protoplasta szkoły frankfurckiej autor antycypuje „Minima moralia” i „Dialektykę negatywną” Theodora Adorna swoją ideą słowa odbijającego własne pokawałkowanie. Według Benjamina literatura, która w epoce przednowoczesnej miała za zadanie związywać, formować doświadczenie, w wyniku kryzysu tegoż stała się formą cząstkowej interwencji, celebrującej własne formalne ubóstwo. „Marksistowskie” szkice tego autora są w istocie projekcją pewnego rozczarowania. W przeciwieństwie do wielu swoich poprzedników, Benjamin nie wierzy w dominującą role intelektualistów podczas walki klasowej, szkic „Obecne położenie społeczne pisarza francuskiego” to tego najdobitniejszy przykład. Dla Benjamina intelektualista jest nade wszystko apatrydą, wyrzutkiem, który maskuje własną zbędność i przybiera ją w szaty teorii; można by rzec, że gorliwość niemieckiego autora w profilowaniu swojej teoretycznej pozycji stanowi dowód głębokiej samoświadomości. Nie ma większego sygnału, jak głęboko ambiwalentny był marksizm Benjamina, jak głębokie pokłady niechęci i obcości w sobie zawierał, niż zakończenie szkicu „Politycznie ugrupowania rosyjskich pisarzy”: „W dzisiejszej literaturze Rosji Radzieckiej mniej niż w jakiejkolwiek innej liczą się poszczególne przypadki. Bywają chwile, w których rzeczy i myśli waży się, a nie przelicza. Nie mniej wszakże – choć mniej zauważanych – jest takich, w których przelicza się, a nie waży. Obecnie rosyjska literatura – całkiem zasadnie – stanowi przedmiot raczej dla statystyków niż dla estetyków. Tysiące nowych autorów i setki tysięcy nowych czytelników chcą, by ich przede wszystkim policzono, a potem wcielono do oddziałów nowych strzelców wyborowych, których musztruje się na polityczną komendę i których amunicją jest alfabet. Czytanie jest dziś w Rosji ważniejsze od pisania, lektura gazet ważniejsza od lektury książek, a sylabizowanie ważniejsze od lektury gazet. Dlatego najlepsza rosyjska literatura, jeśli jest tym, czym ma być, może stanowić tylko barwną ilustrację w elementarzu, którego chłopi uczą się czytać w cieniu Lenina” (s. 60).

Benjamin miał pełną świadomość tego, w jakim stopniu utopia komunistyczna zmienia się w Związku Radzieckim we własną, pełną grozy karykaturę, dlatego jego własny marksizm okazywał się tak pełen zawahań i rozpaczy. Autor „Pasaży” był przede wszystkim przedstawicielem wysokiego modernizmu, estetą celebrującym własną jednostkowość, dlatego marksistowski kostium uważał z szczególną formę mimikry. Wszak głosił teorię mimetyzmu, w imię której podmiot upodabnia się zachowaniem i kształtem do otoczenia, w którym przyszło mu egzystować. Można by rzec, że ideologia komunistyczna, której fasadowość pisarz w pełni rozpoznawał, stawała się dla niego mniejszym złem w sytuacji międzynarodowego zwycięstwa faszyzmu. Nasycał też marksizm własną idiosynkratyczną naturą: swoim mistycyzmem i zmiłowaniem do drobiazgu. Dlatego należy uznać celność przedsięwzięcia Barana, który prezentując teksty literackie Benjamina, pokazuje nam, jak wewnętrznie skomplikowaną naturę miał ten twórca, jak wiele wewnętrznych napięć i sprzeczności musiał we własnym pisaniu przezwyciężyć.

„Krytyka i narracja” stanowi ważną pozycję, bezcenne dopełnienie kolekcji dzieł Benjamina publikowanej przez Wydawnictwo Aletheia, świadectwo poszukiwań jednego z czołowych intelektualistów XX wieku, ważny przyczynek do lepszego zrozumienia „Pasaży” i innych hermetycznych pism. Należy mieć nadzieję, że to dopiero początek, wszak jeszcze wiele dzieł Benjamina czeka na wydanie po polsku.

LITERATURA:

Sloterdijk P.: „Krytyka cynicznego rozumu”. Przeł. P.  Dehnel. Wrocław 2008.
Walter Benjamin: „Krytyka i narracja. Pisma o literaturze”. Wybór i przekład: Bogdan Baran. Wydawnictwo Aletheia. Warszawa 2018.