Wydanie bieżące

1 maja 9 (369) / 2019

Miłosz Markiewicz,

PORTRETY, KTÓRYCH NIE MA (EWELINA WOŹNIAK-CZECH: 'PORTRET PERFORMATYWNY')

A A A
W ostatnich dniach, za sprawą Polskiego Radia „Dwójka”, wróciły do mnie fragmenty „Dziennika” Witolda Gombrowicza (które można tam usłyszeć w interpretacji Grzegorza Małeckiego). Jak zawsze przy okazji spotkania z tym dziełem nachodzą mnie refleksje nad onto-epistemologią portretu. Z jednej strony mamy przecież do czynienia z jakimś rodzajem mimetycznego odwzorowania, z utrwalonym wizerunkiem, do którego można wracać i poddawać go różnego rodzaju próbom czy spojrzeniom z ukosa. Z drugiej natomiast, doskonale zdajemy sobie przecież sprawę, iż wizerunek ów nie musi mieć wiele wspólnego z prawdziwym modelem lub modelką. Że jest zaledwie kreacją i to nie do nas należy decyzja, ile przed nami odsłoni, co ujawni – zostało to bowiem założone już na etapie tworzenia portretu (wizualnego czy literackiego). Portret to nie żywa twarz, która w momencie bliskiego spotkania niewiele może ukryć, bowiem wystawiona jest na nasze spojrzenie w całej swojej nagości. Portret nie do końca naśladuje, a raczej od-twarza. Uwalnia twarz z tyranii spojrzenia, czyni z niej maskę, pod którą niekoniecznie musi nam się udać zajrzeć. Taki od-twarzany portret sprawia, że tożsamość portretowanej osoby okazuje się pełna miejsc do wypełnienia, oczekuje na swoje ustalenie w ramach interakcji, nabiera więc performatywnego charakteru.

O performatywnej twarzy pisała chociażby autorka „Po-twarzy” (Szyjkowska-Piotrowska 2015). Tymczasem Ewelina Woźniak-Czech postanowiła przyjrzeć się performatywnemu charakterowi samego portretu, czyniąc z niego niejako metonimię wszystkich obrazów. Jak sama pisze: „Przyjęta tu nadrzędna kategoria portretu ma za zadanie w pewnej mierze uporządkować i zawęzić niedookreśloną przestrzeń performatywnych obrazów” (s. 17). Badaczkę interesuje więc przede wszystkim sieć relacji, w jakiej funkcjonują obrazy, a w szczególności portrety. W swoich analizach, które ukazały się w ramach Biblioteki „Przestrzeni Teorii” w monografii zatytułowanej „Portret performatywny. Ślad, wymazywanie, nieobecność”, tropi wytwarzanie się „procesualnej tożsamości obrazu” (Boehm 2014: 230). Skupienie się autorki na zagadnieniu portretu jest o tyle interesujące, że gdy spotykamy się ze źródłami ikonograficznymi podczas lektury jednej z wielu publikacji dotyczących twarzy, łatwo zapominamy, iż mamy przecież do czynienia jedynie z odwzorowanym wizerunkiem, a nie z twarzą realną. Tymczasem Woźniak-Czech definiuje portret szeroko, co pozwala jej nie tylko dostrzec, iż obserwowane przez nas wizerunki zostały przez kogoś stworzone, a nawet zamówione, ale również daje jej możliwość poszukiwania poza sztukami plastycznymi – w tym przypadku w literaturze. Jak pisze autorka: „Portret stanowi więc nie tyle odwzorowanie, co podświadomie rejestrowany zbiór wizualnych cech, utrwalony gdzieś w pamięci i możliwy do odtworzenia zawsze, kiedy te się pojawiają. Każda forma ludzkiego oblicza, która umożliwia przejawianie się owych znamion, odbierana będzie jako portret-obraz, bez względu na to, czy będą one zapisane, wyrzeźbione, utrwalone na kliszy czy namalowane” (s. 297).

W „Portrecie performatywnym” znajdziemy dziewięć szczegółowych studiów nad konkretnymi sposobami portretowania czy też właściwie przejawiania się performatywności portretu. Przeczytamy więc: o twarzy w wybranych utworach Tadeusza Różewicza, o słynnym obrazie z „Portretu Doriana Graya” Oscara Wilde’a, o wizerunkach z „Gabinetu kolekcjonera” Georges’a Pereca, o szczególnych słowach-portretach René Magritte’a, o nietypowym malarskim autoportrecie Teresy Pągowskiej, o twarzach z obrazów Edwarda Hoppera, o „Portretach bez twarzy”, czyli zdjęciach Krzysztofa Gierałtowskiego (jedno z nich znajdziemy na przedniej okładce książki), o znikającej twarzy na fotografiach artystycznych Anny Bodnar czy wreszcie o kinografiach Jamie Beck. Pozwalam sobie wymienić je wszystkie we właściwej dla spisu treści kolejności, ponieważ – choć autorka w zakończeniu zapewnia, iż przyjęła „taki styl wywodu, który pozwala na przestawianie i układanie kolejnych rozdziałów według różnych kluczy i wzorów” (s. 292) – dostrzegam misterną oraz precyzyjną konstrukcję, która pozwala Woźniak-Czech na przechodzenie od treści jednego rozdziału do kolejnego. Chociaż każdy z nich dotyczy nieco innego tematu i w zasadzie można by tę publikację traktować raczej jak zbiór artykułów (czym również poniekąd jest), to autorce udało się ułożyć rozdziały w taki sposób, że wnioski każdego z nich implikują treść następnego. Owo wynikanie jest czasem zaznaczone wprost, a innym razem okazuje się wyjątkowo subtelne i zaczyna się przed nami ujawniać dopiero w trakcie zagłębiania się w kolejny temat. Pod tym względem książka Woźniak-Czech sama nabiera performatywnego charakteru, zapraszając czytelników i czytelniczki do poszukiwania wewnętrznych powiązań oraz rozważań nad jej strukturą. Czy staje się w ten sposób portretem autorki jako badaczki? To już nieco inne pytanie, choć na pewno warte refleksji – wszak analityczne portrety wszelakiej maści myślicieli i myślicielek tworzone są właśnie poprzez wnikliwą lekturę ich tekstów, czasem również życiorysów, jak ma to miejsce chociażby w publikacji „Foucault w Warszawie” (Ryziński 2017).

Wydaje się jednak, że tym, co w performatywności portretu interesuje autorkę najbardziej, nie jest wizerunek sam w sobie, a to, co się za nim kryje oraz co uruchamia się w odbiorcach i odbiorczyniach przy kontakcie z nim. Tak jak w przypadku powiastki Oscara Wilde’a: „Obraz jest wydarzeniem skonstruowanym przez artystę, który namalował portret, pisarza – autora powieści, bohatera – Doriana Graya i wreszcie odbiorcę-czytelnika” (s. 70). A dodać do tego układu relacyjnego można przecież chociażby filmowych adaptatorów, których prace również omawia Woźniak-Czech. Autorka konsekwentnie stosuje zaproponowane przez Georges’a Didiego-Hubermana rozróżnienie na widzialne i wizualne. W jego propozycji wizualność „nie jest widzialna tak, jak wystawiany przedmiot; ale nie jest również niewidzialna, gdyż działa na nasz wzrok; czyni zresztą o wiele więcej. Jest materią. (…) Jest istotowym komponentem pikturalnej prezentacji dzieła. (…) Oto nowy termin, który musimy wprowadzić, rozróżniając to, co widzialne (jako element reprezentacji w klasycznym sensie tego słowa) i niewidzialne (jako pojęcie abstrakcyjne)” (Didi-Huberman 2011: 17). To, co wizualne, jest więc poniekąd przezroczyste, obecne, choć niedostrzegane. Potrzeba wprawnego oka, by dostrzec w portretach coś więcej niż zwyczajną reprezentację. By usłyszeć to, co mogłyby powiedzieć, gdyby nie milczały.

Autorce udaje się dotrzeć do tej spodniej warstwy omawianych przez nią portretów, jednak czyni to w sposób przewrotny. Wiąże się to z dopowiedzeniem, które znajdujemy w podtytule jej publikacji: „Ślad, wymazywanie, nieobecność”. To właśnie te sfery wydają się najbardziej reprezentatywne dla performatywnych wizerunków omawianeych w książce. Przywoływane i analizowane przez Woźniak-Czech portrety są bowiem w szczególny sposób nieoczywiste: charakteryzuje je kruchość, symulakryczność, rozpad, ułomność, przerysowanie, a czasem nawet nieobecność. I właśnie to okazuje się w nich najciekawsze, pozwala dostrzec pęknięcia widzialności, przez które prześwituje wizualność. Autorka doskonale wskazuje nam ją chociażby w szkatułkowo skonstruowanym „Gabinecie kolekcjonera” Pereca czy zwracając uwagę, iż w „Portrecie Doriana Graya” mamy do czynienia z ekfrazą dzieła, które nigdy nie powstało i które w samej powieści – pomimo niebagatelnego znaczenia, jakie odgrywa – opisane jest dosyć ubogo. W tym kontekście zdecydowanie najciekawiej wypadają rozdziały poświęcone właśnie analizom portretów literackich oraz malarskich. Co zrozumiałe, omawiając te ostatnie, autorka, jako że jest literaturoznawczynią, najciekawiej radzi sobie z analizami twórczości Magritte’a i jego słów-portretów. Pod tym względem trzy rozdziały poświęcone fotografii (choć właściwie ostatni z nich zajmuje się już kinografią) wydają się najmniej ciekawe, a już na pewno nie tak inspirujące jak poprzednie. Być może jest to związane ze zdecydowanie niższą jakością artystyczną wybranych przykładów. I choć omawiane w ostatnich rozdziałach prace wchodzą w czytelny dialog z poprzednimi, nietrudno odnieść wrażenie, że ich wizualność nie niesie ze sobą tak wielu znaczeń i nie uruchamia tak interesujących kontekstów jak chociażby twórczość Magritte’a czy Hoppera.

Woźniak-Czech niezwykle sprawnie posługuje się różnorodnymi teoriami dotyczącymi obrazów i widzenia, a także przekonująco porusza się po polach wyznaczonych przez ramy performatyki. Można jednak odnieść wrażenie, iż czasem przegrywa z chęcią dodania do swoich analiz kolejnych kontekstów, które sprawiają wrażenie doklejonych „na siłę”, a już na pewno z pobieżną znajomością. Przykładowo, trudno się zgodzić, że do analizy obrazów Edwarda Hoppera można użyć koncepcji estetyki relacyjnej – tylko dlatego, że malarzowi „nie zależało tak bardzo na sportretowaniu człowieka, jak na uchwyceniu tej relacyjnej przepaści, która sprowadza osamotnione jednostki do roli kondensatorów emocji, czyniąc z nich narzędzia, nie podmioty” (s. 181). Siła propozycji Nicolasa Bourriauda tkwi bowiem właśnie w dostrzeżeniu społeczno-materialnego wymiaru sztuki i odrzuceniu reprezentacji. Gdy czytamy, że dzieło sztuki jest „przestrzenią relacji międzyludzkich” (Bourriaud 2012: 45) czy że „dzieło sztuki inicjuje spotkanie” (tamże: 59), to powinniśmy rozumieć to dosłownie, a nie metaforycznie. Tę optykę możemy zastosować na przykład w przypadku działań Rikrita Tiravaniji przygotowującego posiłki dla osób odwiedzających galerię sztuki (zob. Stronciwilk 2013). Obrazy Hoppera to artefakty, a nie rzeczywiste relacje. Próba umiejscowienia jego twórczości w horyzoncie estetyki relacyjnej okazuje się więc nietrafiona.

„Portret performatywny” to publikacja niezwykle interesująca, zwracająca uwagę na te aspekty wizerunków, które dotychczas pozostawały poniekąd na marginesie refleksji dotyczących twarzy. Choć nie brak w książce potknięć czy miejsc merytorycznie słabszych, proponowane przez autorkę analizy są inspirujące, odsłaniają aspekty portretów, których do tej pory nie dostrzegaliśmy, chociaż nigdy się nie ukrywały. Pod tym względem Woźniak-Czech doskonale realizuje strategię Didiego-Hubermana – udaje jej się spojrzeć poza widzialność i zobaczyć wizualność. Szkoda jedynie, że w ostateczności publikacja okazuje się jedynie zbiorem ciekawych oraz wartościowych analiz. Brak w niej konkretnej teoretycznej propozycji, którą można by stosować dalej. Kategoria portretu performatywnego przejawia się na różne sposoby, ale nie zostaje ostatecznie wydestylowana. Brak ten odczuwam tym bardziej, że jako osoba posiadająca podobne zainteresowania badawcze co autorka, pozostaję pod wrażeniem większości jej analiz i omówień, jednak w propozycjach tych nie odnajduję narzędzia, którego sam mógłbym używać w prowadzonej przeze mnie refleksji nad portretem, twarzą i wizerunkiem.

LITERATURA:

Boehm G.: „O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów”. Przeł. M. Łukasiewicz, A. Pieczyńska-Sulik. Red. Daria Kołacka. Kraków 2014.

Bourriaud N.: „Estetyka relacyjna”. Przeł. Ł. Białkowski. Kraków 2012.

Didi-Huberman G.: „Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki”. Przeł. B. Brzezicka. Gdańsk 2011.

Ryziński R.: „Foucault w Warszawie”. Warszawa 2017.

Stronciwilk A.: „Przy wspólnym stole. Wymiana darów i estetyka relacyjna”. W: „Fragile” 2013, nr 1.

Szyjkowska‑Piotrowska A.: „Po‑twarz. Przekraczanie widzialności w sztuce i filozofii”. Gdańsk–Warszawa 2015.
Ewelina Woźniak-Czech: „Portret performatywny. Ślad, wymazywanie, nieobecność”. Wydawnictwo Naukowe UAM. Poznań 2018 [seria: Biblioteka „Przestrzeni Teorii”].