Wydanie bieżące

15 maja 10 (370) / 2019

Agnieszka Wójtowicz-Zając,

KARUZELA Z TRADYCJAMI I WUJASZKIEM (WERONIKA MUREK: 'FEINWEINBLEIN')

A A A
Prozatorski debiut Weroniki Murek z 2015 roku, „Uprawa roślin południowych metodą Miczurina”, spotkał się z bardzo przychylnymi i pochwalnymi recenzjami. Ekscytowano się śmiałą wyobraźnią pisarki, doskonałym słuchem językowym, nieprzeciętnym talentem do patrzenia na rzeczywistości od strony skłębionych nici jej podszewki. Świetny debiut rozbudził apetyt na kolejne teksty tej autorki, po których wiele sobie obiecywano i wiele się spodziewano. Murek postanowiła zmienić literackie poletko i w tym roku wydała „Feinweinblein. Dramaty” (tytułowy tekst został wcześniej opublikowany w „Dialogu” oraz wystawiony w 2017 roku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie). Oczekiwań krytyków nie zawiodła.

Zbiór, poza tytułowym „Feinweinblein”, obejmuje jeszcze dwa dzieła – „Wujaszki” i „Morowe”. Teksty te nie są ze sobą bezpośrednio połączone, nie stanowią trójczłonowej całości, jednakże w lekturze ujawniają pewne podobieństwa. W dotychczasowych recenzjach i omówieniach dramatów Murek pojawia się istna karuzela z tradycjami, do których nawiązuje dramatopisarka w swoim dziele, a nazwiskom nie ma końca: Beckett, Gombrowicz, Mrożek, Ionesco, Schulz, Wyspiański, Chirico, dramat romantyczny, Masłowska, dramat wizyjny, teatr absurdu, Eliot. Nie są to skojarzenia chybione, wręcz przeciwnie, chociaż natłok nazwisk „patronów” Murek jest prawdziwie obezwładniający. Pomimo tak zatłoczonego panteonu inspiracji tzw. tradycją literacką, krytycy chwalą autorkę za oryginalność i świeżość w polskim dramacie. Na czym polega ten niezwykły splot oryginalności i czerpanej garściami tradycji?

Otwierający zbiór „Feinweinblein” jest najbardziej „teatralnym” utworem zbioru. Murek świetnie wykorzystuje możliwości gatunku, w trakcie lektury nie odnosi się wrażenia, że prozaiczka napisała dramat, przesuwając tylko przysłowiowe opisy przyrody do didaskaliów, zaś resztę zostawiając bez zmian. Autorka sprawnie porusza się w repertuarze środków wyrazu, jakie oferuje nie tylko dramat, ale też teatr – „Feinweinblein” jest bardzo plastyczne, wyraziście operuje zaciemnieniem, samym dźwiękiem, interakcjami między postaciami na scenie. Akcja dzieje się po wojnie gdzieś na ziemiach odzyskanych, jest tęsknota za wojną jako czasem szczególnym, kiedy „coś się działo”. W wiejskiej świetlicy spotykają się Knauerowie, Sadownicy, Świetlicowy i Świetlicowa oraz Petent, opętany obsesją niesympatycznej gęby Adenauera i pisania donosów, a ich dialogi, świadomie eksponujące niekomunikatywność i pokraczność, przerywają audycje radiowe oparte na poradnictwie („Audycja popołudniowa: sposoby postępowania z dzieckiem gładkim, dzieckiem w kratkę i dzieckiem w paski”, s. 28, „Stosowanie samolotu w gospodarstwie wiejskim, temat wciąż żywy w wielu naszych domach”, s. 18, „Czy wypada chować męża w butach krótkich i wełnianej czapce? Odpowiadam: zależy od butów i zależy od czapki”, s. 8 – fragmenty te dobitnie wskazują, że poza doskonałym wychwyceniem frazy Murek potrafi wydobyć z nich cały groteskowy komizm). Radio okazuje się kluczowym elementem – nie tylko jest głosem z lepszego świata, o którym marzy Świetlicowa, widząc siebie jako szatniarkę w teatrze w stolicy, ale także obiektem, na który Knauerowie przenieśli wiele emocji. W czasie wojny wymienili upośledzonego syna, który „nie podlegał próbom pracy”, na radio. Murek nawiązuje do hitlerowskiej akcji masowych eutanazji osób upośledzonych, co wraz z powtarzanym dziecięcym głosem refrenem „Jest jedno lekarstwo na śmierć: liście polnej babki” tworzy ramę dla całości dramatu, z jednej strony osadzonego w realiach historycznych, z drugiej – sięgającego po elementy mrocznej fantasmagorii. Wszyscy bohaterowie zawieszeni są w swoistym bezczasie i bezmiejscu, czekają na coś i nie czekają zarazem na nic, otoczeni przez pustkę i odstawieni na boczny tor. Weronika Murek mistrzowsko operuje detalem, umiejętnie łącząc znane konwencje, narracje, powojenne powidoki z językową magmą. Całość daje wstrząsający efekt, zarazem absurdalny, groteskowy, surrealistyczny, ale i dobrze znany, oswojony, „prawdziwy”. Niby jest to świat „wywrócony na lewą stronę”, jak głosi nota na czwartej stronie okładki, ale zarazem jest to świat, którego reguły i kontury rozpoznajemy, właśnie dzięki precyzyjnie wprowadzanym detalom, szczegółom.

Drugim, a zarazem najlepszym (moim zdaniem) tekstem w tomie są „Wujaszki”. Tytułowe wujaszki siedzą przy wigilijnym stole, w obecności narratora jako osobnej postaci dramatu, spełniającego zarazem rolę komentatora, jak i didaskaliów. Jako że w dramacie polskim zjawy z reguły pokazują się w czasie szczególnym, najchętniej przy rozmaitych ucztach, wieczerzę nawiedza Mr Automobil, który wydaje się wujaszkom podobny do Wieniawy-Długoszewskiego, a w istocie jest kimś, kto nawiedza kuriozalne narracje historyczne. Między postaciami zachodzą wymiany ról (Wujaszek 1 jako Narrator), które w efekcie będą prowadzić do opowieściowej glątwy, kiedy właściwie już nie wiadomo, kto do kogo mówi i w jakiej roli (Fałszywy Wujaszek jako Dr Pepper, Mr Automobil jako Niewiadomski, Fałszywy Wujaszek jako Gęś jak Papuga itd.). Wujaszkowie rozprawiają o odzyskiwaniu niepodległości, zjawiają im się Paderewski, Piłsudski, Niewiadomski, obtłukiwane łyżeczką jajko zmienia się w Dmowskiego. Wszystkie te figury funkcjonują jako zjawy-symbole, splątane ze sobą mocą dyskursu i wujaszkowej opowieści. Toną w kolejnych męskich anegdotach, w których zawierają kolejne fantazmaty o II Rzeczpospolitej, kobietach, porządku świata, swoich bohaterskich czynach. W pewnym momencie nic już nie jest w stanie zatrzymać wujaszkowego pędu wyobraźni, opowieści i fantazmowania: „Niech żyje II Rzeczpospolita, niech żyje nasza polska wyobraźnia, niech żyją polscy misjonarze zbierający sreberka po batonikach, by móc wykarmić afrykańskie dzieci.” (s. 136). W efekcie „Z odmętów ciemnej wody wypłynął też wtenczas odwłok koński, to znaczy ciało konia płynące na grzbiecie, z nogami wystawionymi ku górze niby dwie pary masztów, a na tym ciele siedział Fałszywy Wujaszek jako mama, jako cień ciotki Adelajdy, jako Dr Pepper i podsuwała ten napój wujaszkom, którzy po kolana, po biodra tkwili w ciemnej wodzie tej wizji (...).” (s. 137). Nie da się odwieść wujaszka od anegdoty ani zatrzymać raz puszczonej w ruch pokrzywionej i pogiętej wyobraźni narodowej – „(...) nikt nie mógł zatrzymać rozpędzonej wyobraźni, nikt nie mógł powstrzymać rozkręconej anegdoty, nikt nie mógł, nikt, nikt.” (s. 137). Dlatego w akcie IV znikają wujaszkowie, a my „trafiamy do saloniku ziemiańsko-pańskiego zajmowanego przez polskie konie bojowe” (s. 138). Konie rozprawiają zupełnie jak wujaszkowie, oburzając się wypchaniem Kasztanki i proponując wypchanie razem z nią marszałka, „dlaczego marszałek ma gnić gdzieś po ziemiach, skoro całkowicie wspaniale byłoby go wypchać i wystawiać jako wzór, jako model, jako inspirację dla kolejnych pokoleń” (s. 141). Dramaty Murek niechętnie poddają się streszczeniu i omówieniu – posługując się frazą z „Feinweinblein”: nie podlegają próbom streszczenia – dość powiedzieć, że wizje się piętrzą, nakładają na siebie i przeplatają w narodowym mare tenebrarum. A wszystko jest snem świerszcza, który opowiada wujaszek.

Wyobraźnia Weroniki Murek i jej żywy, choć celowo kaleki i połamany języki, są atutami nie do przecenienia. Należy przy tym podkreślić, że nie ma w autorce pędu do obśmiania wujaszków i ich tkwienia w ciemnych wodach fantazmatu narodowego po kolana – wszyscy w nim tkwimy. Nie ma w tych dramatach zjadliwej kpiny, do swoich bohaterów Murek podchodzi z, mimo wszystko, dużą dozą zrozumienia. Wszyscy jesteśmy ulepieni z tej samej gliny, w której wypchana Kasztanka miesza się z Paderewskim z tuczoną gęsią na kolanach w wujaszkowej anegdocie. Murek łączy elementy skądinąd znane, styl wypowiedzi jej bohaterów, podobnie jak u Masłowskiej, pochodzi z tego, co zasłyszane w autobusie, poczekalni i urzędzie, ale Murek przepuszcza to przez maszynkę własnej wyobraźni i wrażliwości, w efekcie osiągając rzeczy niesłychane. To slogan, frazes, ale faktycznie pisarka zabiera nas na drugą, ciemną stronę tego, co doskonale znane, tam, gdzie kłębią się najdziksze fantazje.

Ostatni dramat, „Morowe”, jest z nich wszystkich najbardziej „wizyjny” i symboliczny, oparty na strukturze czternastu stacji drogi krzyżowej. Odniesienia religijne są czytelne, acz subtelne. Społeczność chorych bardzo broni się przed wyzdrowieniem, zamknięta w dworko-szpitalu, tropi układy, przekręty, fałszywych chorych i cierpiących w sposób niewystarczający lub chorych nie dość zapamiętale. Didaskalia w tym tekście właściwie nie pełnią już swojej funkcji, a są osobnymi wtrętami i komentarzami do wydarzeń przedstawionych w dramacie. „Morowe” jest także najbardziej męczącym w odbiorze dramatem Murek, ciężkim, nie niesie go lekkość i dowcip, jaki mają „Wujaszki”. Nie jest to jednak utwór słaby czy nieudany. Jego lektura jest jak wejście do poczekalni w państwowej przychodni zdrowia – nic przyjemnego samo w sobie – dodatkowo widziane od strony najciemniejszych i najmroczniejszych stron podświadomości, a do tego wszystko podlane zostało chrystologiczną symboliką. Nie jest to być może najlepsza lektura na listopadowe wieczory (bo, jak powszechnie wiadomo, listopad to niebezpieczna dla Polaków pora), ale skoro mamy maj, warto zaryzykować i zanurzyć się po czubek głowy w mrokach tzw. polskiej duszy. Albo, co gorsza, polskiej wyobraźni.

Dramaty Weroniki Murek są pozycją doskonałą, świetnie napisaną, oryginalną, śmiało korzystającą z rozmaitych tradycji literackich, trudną do przecenienia. To, co ujawniło się z wielką mocą w prozatorskim debiucie, czyli wyobraźnia i językowy talent Murek, zostało doskonale wykorzystane w „Feinweinblein”, „Wujaszkach” i „Morowym”. Po tej autorce możemy sobie dużo obiecywać bez ryzyka, że nas zawiedzie. Widać wyraźnie, że Murek pracuje nad swoim warsztatem, proponując rzeczy coraz ciekawsze. Pozostaje z niecierpliwością czekać na rzecz następną.
Weronika Murek: „Feinweinblein. Dramaty”. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2019.