Wydanie bieżące

1 lipca 13 (373) / 2019

Maria Janoszka,

PÓŁCIENIE, SZEPTY I SKRZYPNIĘCIA IRONII (WOJCIECH HAMERSKI: 'IRONIE ROMANTYCZNE')

A A A
Właściwie recenzję pracy poświęconej różnorodnym formom ironii w literaturze i kulturze światowej od końca XVIII wieku po dzień dzisiejszy należałoby rozpocząć od stwierdzenia paraliżu języka i utraty wiary w jego komunikacyjne możliwości, bo właśnie tego doświadczyć można po studiach nad zjawiskiem ironii. O skomplikowaniu tego zagadnienia świadczy narosła już tradycja badawcza, odróżniająca ironię retoryczną od ironii romantycznej Friedricha Schlegla, tę zaś od ironii jako zasady konstrukcji tekstu literackiego, ironii tragicznej czy dających się wyróżnić w historii myśli filozoficznej idei Sokratesa, Sørena Kierkegaarda czy Richarda Rorty’ego. Nie brakuje więc źródeł próbujących dokonać najważniejszych klasyfikacji i rozróżnień, dążących do budowy przejrzystej siatki pojęciowej, zazwyczaj jednak z pełną świadomością utopijności chęci wtłoczenia wszystkich znanych rodzajów ironii w jeden schemat. Wojciech Hamerski nie próbuje bynajmniej ponownie ułożyć układanki definicyjno-klasyfikacyjnej, lecz – w zgodzie z myślą Schlegla – gromadzi fragmenty refleksji nad pracą ironii w mniej lub bardziej oczywistych miejscach. Zakres poruszanych zagadnień jest bezsprzecznie szeroki: od niedostrzeganej ironiczności polskiej literatury romantycznej, przez dekonstrukcję pojęcia ironii u Paula de Mana, po ironię we współczesnej kinematografii, serialach czy grach komputerowych; po drodze spotkamy m.in. Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, Juliusza Słowackiego, Karola Marksa, Karola Maya i Quentina Tarantino. Nie ma więc obszaru, w którym Hamerski nie wyśledziłby drgnięć sensu czy uobecnienia pogłębionej refleksyjności artystycznej, jednocześnie podejmując ważkie kwestie polityczności postawy ironicznej, uważanej przez wielu za arystokratyczną lub eskapistyczną.

Jak pisze sam autor: „Książka ta jest efektem uwrażliwienia na głosy ironii o różnym natężeniu, jednak bardziej niż tony czyste i mocne interesują mnie brzmienia nieostre i wyciszone, trudniejsze do wyłowienia z głośnego, lecz zawsze pozornego unisono artystycznej orkiestracji dzieł” (s. 12). Hamerski zainteresowany jest przede wszystkim migotaniem sensu w obrębie poszczególnych utworów literackich i grą, która przebiega pomiędzy konkretnymi elementami tekstu lub między tekstem a zespołem konwencji literackich czy tradycją. Zbiór szkiców pozwala więc wniknąć w obszary na ogół zapomniane bądź niezbadane (na podobieństwo matecznika z „Pana Tadeusza”, o którym za chwilę), nie oferuje zaś żadnych systemowych ujęć falującego morza ironii. Syntetycznie potraktowane zagadnienia – rozumienie ironii przez romantyków jenajskich, polska recepcja tej myśli, główne stanowiska badawcze w polskim i światowym literaturoznawstwie – pozwalają jednak wyodrębnić kilka podstawowych płaszczyzn znaczeniowych pojęcia, które także w rodzimej nauce o literaturze ma utrwaloną tradycję.

Subtelności rozróżnień, ułatwiające poruszanie się w gąszczu typów i definicji, okazują się wszakże finalnie tylko próbą unieruchomienia „wiecznej ruchliwości” ironii, która wywraca na nice wszelkie próby kategoryzacji (zob. s. 26). Nie jest jednak łatwo przemierzać tę dżunglę ironii, całkowicie rezygnując z myślenia typologicznego. Nie chodzi mi tu bynajmniej o próbę zamknięcia refleksji w obrębie przejrzystego i raz na zawsze ustanowionego schematu, lecz o posługiwanie się podstawowymi rozróżnieniami. Sprawa podtrzymania bądź modyfikacji czy odrzucenia dotychczasowych ujęć nie należy zaś do prostych. Część badaczy anglojęzycznych (Raymond Immerwahr, Lloyd Bishop, Lilian R. Furst) proponuje zuniwersalizowanie sensu ironii romantycznej poprzez pozbawienie jej przymiotnikowego dookreślenia, co pozwoliłoby wykroczyć poza czysto chronologiczne ograniczenia (zob. s. 28–29). W tych propozycjach tkwi jednak groźba uproszczeń: „(…) rozszerzanie zakresu pojęcia – pisze Hamerski – zubaża jego treść, prowadząc niekiedy do skrajności, takich jak postawienie znaku równości między ironią romantyczną a metafikcjonalnością” (s. 30). Z kolei polska refleksja teoretyczna zawężała dotychczas nadmiernie to pojęcie, tworząc zbyt wąskie objaśnienia. Tymczasem konieczność rozluźnienia definicyjnego wynika bezpośrednio, jak podkreśla badacz, z nieustabilizowania refleksji samego Schlegla, w którego pismach sformułowanie Romantische Ironie pojawia się zaledwie trzy razy, a definicje eironei tworzą dynamiczny układ z wieloma innymi terminami (zob. s. 22). Problem modyfikacji rozumienia ironii nie do końca zostaje jednak rozwiązany, dlatego do pytań o nowe propozycje wypadnie jeszcze powrócić.

Książka Hamerskiego narodziła się między innymi z przekonania, że postawiona przed laty przez Marię Żmigrodzką diagnoza niewielkiej obecności ironii romantycznej w polskiej literaturze pierwszej połowy XIX wieku nie odpowiada rzeczywistej skali zjawiska. Warszawska badaczka tłumaczyła tę sytuację niewielkim rezonansem idei Schlegla nad Wisłą czy wśród emigrantów, lecz także – i przede wszystkim – specyficzną hierarchią problemów, wymuszoną przez utratę niepodległości – dla egotyzmu literackiego i artystostwa, kojarzonego z ironiczną autorefleksyjnością, nie przewidziano w owej hierarchii wysokiego miejsca. Hamerski śledzi różnorodne akcenty samoświadomości twórczej w dziełach Adama Mickiewicza, Stefana Garczyńskiego, Teofila Lenartowicza czy Józefa Ignacego Kraszewskiego, odkrywając miejsca ujawniania się ironii czy to przeoczone przez polskie literaturoznawstwo, czy do tej pory pozostawiane bez pogłębionego komentarza. Te odczytania, będące niejednokrotnie świadectwem wyjątkowego wyczulenia na subtelności znaczeniowe i rangę szczegółu, nie prowadzą jednak do narysowania pełnowymiarowej „mapy” polskiej ironii romantycznej (także w ściśle chronologicznym sensie) – badacz tworzy raczej konstelację różnorodnych realizacji metody szybowania „na skrzydłach poetyckiej refleksji” (jak opisywał ironię Schlegel), nie zapominając bynajmniej o „skrzypnięciach wstecz ironii” (poetyckiej definicji zjawiska z wiersza Cypriana Kamila Norwida), wskazujących na nieprzejrzystość sensu i paradoksy świata. Książka zaprasza więc do kontynuacji i snucia kolejnych skojarzeń.

Co ciekawe, Słowackiego, sztandarowego polskiego ironisty, w „Ironiach romantycznych” jest na dobrą sprawę niewiele, co tłumaczy się dobrym rozpoznaniem „permanentnej parabazy” w twórczości krzemienieckiego poety. Natomiast to Mickiewicz zaczyna nagle funkcjonować w polu skojarzeń z ironią, choć trudno w jego twórczości doszukać się manifestacyjnej obecności chwytów deziluzji świata przedstawionego. Ich obecność zaznacza się zazwyczaj w sposób bardziej „ściszony” – przykładowo, w rozbiciu podmiotu mówiącego w inicjującej cykl „Ballad i romansów” balladzie „Pierwiosnek” czy w grach z konwencjami literackimi w obrębie tegoż cyklu. Liczniej natomiast reprezentowane są motywy poddające się lekturze w duchu autotematyzmu literackiego. Tak też Hamerski czyta obraz matecznika z „Pana Tadeusza” – niezbadane serce puszczy, enklawa niedostępna dla człowieka staje się swoistym lustrem Soplicowa: „Opis matecznika to baśń zanurzona w baśni, czyli metaforyczna miniatura dzieła umieszczona w jego ramach, przy tym na tyle przerysowana, że uwiarygodnia nadrzędną, prawdziwszą fikcję Soplicowa” (s. 198). Jako świadectwo ruchu tezy i antytezy potraktowana zostaje również niekonwencjonalna inscenizacja „Dziadów” Radosława Rychcika, który tekst Mickiewicza wpisał w realia kultury amerykańskiej, skupiając się na różnych typach doświadczenia przemocy i wykluczenia (m.in. rasizmie). Reżyser prześwietla dramat także po względem obecności dialektyki siły i słabości, dekonstruując utrwalone wyobrażenia (pyta m.in. o słabość polskiego mesjanizmu).

Bardzo ciekawie wypada analiza „Złotego kubka” Lenartowicza, w której Hamerski udowadnia obecność ironii także w twórczości poety uznawanego za „naiwnego”, nieuwikłanego w ambiwalencję tezy i antytezy. Wiersz podejmujący w rzewnej, ludowej stylistyce problemy kreacji artystycznej okazuje się oparty na niedopełnieniu – plan wykonania rzeźbionego w złocie kubka pozostanie niezrealizowany, liryk opowiada bowiem tylko o projekcie zdobień, pragnieniach „małego dziecięcia” i obietnicach „złotniczeńka”, nie zaś o rzeczywistym wykonaniu drogocennego przedmiotu. Kreacja natomiast dokonuje się w języku – opowieść uzyskuje poetycki zapis. Paradoksalnie jednak złoty kubek powstaje – choć oczywiście nie w rzeczywistości – stylizowany szkic naczynia, autorstwa Norwida, umieszczony zostaje na okładce tomiku „Lirenka” (1855), w którym ukazał się „Złoty kubek”, a pod rysunkiem pojawia się podpis: „prze=rysował z poezji Norwid” (s. 227). Można tu śledzić ironiczne napięcia powstające na przecięciu różnych systemów semiotycznych – Norwid wchodzi w rolę kreatora, której nie zrealizował ostatecznie złotnik, jednak praca poety-rysownika również jest iluzoryczna w stosunku do rzeczywistości, choć jednocześnie podkreśla ona swą więź z poetyckim pierwowzorem dzięki umieszczeniu znaku równości po przedrostku prze-. Zapośredniczeń zaś jest więcej: rysunek na okładce rytował Józef Bohdan Dziekoński.

Również analizy poematów dygresyjnych Słowackiego, George’a Byrona i Aleksandra Puszkina podejmowane są z nieoczekiwanej perspektywy. Hamerski stara się bowiem ukazać ruch ironii w przemienności planów czasowych utworów, w ich jednoczesnym otwarciu na przeszłość i przyszłości, wynikającym – to akurat teza dość „mocna” jak na śledzenie ironicznej oscylacji sensu – z osiągnięcia granicznego wieki lat trzydziestu, wtrącającego jednostkę w pewną podwójność temporalną: nieistniejącego już „ja” przeszłego i nieokreślonego jeszcze „ja” przyszłego. Osiągnięcie „trzydziestaka” ma przynosić szczególnie silne doświadczenie rozdwojenia czasowego, którego zapis odnajdziemy właśnie w poematach dygresyjnych. Nakładają się tu na siebie również postawy elegijne i idylliczne, charakteryzujące się odmiennym „czuciem” czasu – doświadczeniem bezpowrotnej utraty przeszłości (elegia) oraz bezczasowego trwania (idylla). Ironia staje się niezbędna w procesie dojrzewania: jak pisze Kierkegaard, dzieląc ludzkie postawy życiowe na estetyczną, etyczną i religijną, „ironista jest zapowiedzią lub streszczeniem pełnej osobowości” (s. 132).

Z kolei w młodzieńczej twórczości Kraszewskiego występuje wiele akcentów samoświadomości twórczej (m.in. „Pan Walery”, „Poeta i świat”), lecz widoczna jest również wyraźna dwuznaczność poglądów na rolę i zadania artysty – bliskie tradycji Lawrence’a Sterne’a i Hoffmanna chwyty deziluzji mocno kontrastują z wymogiem celowości fabuły, na którą Kraszewski kładzie nacisk w artykule „O celu powieści” (1847), oraz ze stawianymi wcześniej postulatami realizmu w literaturze. Z uwagi na te ambiwalencje rozsadzające juwenilia autora „Ulany” Hamerski proponuje – opartą na paradoksie – redefinicję (dla tego etapu pisarstwa) etykiety twórczej Kraszewskiego na „realizm ironiczny” (s. 102). Jeszcze bardziej jaskrawe niezgodności w obrębie wypowiedzi literackich i krytycznych przynosi twórczość Edgara Allana Poego, którego romantyczna autokreacja ucieka się aż do niekonwencjonalnych mistyfikacji: pisarz tworzy fikcyjnych adwersarzy i polemistów, celowo wypacza własne słowa (zob. s. 255). Również w jego opowiadaniach odnajdziemy bogaty wachlarz chwytów podważających serio świata przedstawionego, sygnałów autorskiego dystansu, autoparodii, mises en abyme czy ironicznych gier z konwencjami.

Nie ulega wątpliwości, że wpływy Romantische Ironie sięgają daleko poza romantyzm, zdecydowanie rzadziej jednak śledzi się występowanie charakterystycznych dla niej technik poza literaturą. Tymczasem także królujące współcześnie media audiowizualne i cyfrowe dostarczają materiału do badań nad „nowymi pokoleniami ironii”, których narodziny zapowiadał Schlegel. Hamerski wybiera przykłady bynajmniej nie z niszowego kina wysokoartystycznego, lecz z samego centrum kultury popularnej: chwyty deziluzji artystycznej, grę wizerunkami reżysera-kreatora, przemienność masek noszonych przez bohaterów, eksponowanie fikcyjności filmowej rzeczywistości – wszystkie te zabiegi dają się wskazać w ekranowych przygodach agenta 007 („Ośmiorniczka”, „Nigdy nie mów nigdy”) oraz filmach Alfreda Hitchcocka („Zawrót głowy”). Oczywiście, trudno pominąć również „Osiem i pół” Federico Felliniego czy „Być jak John Malkovich” Spike’a Jonze’a jako obrazy problematyzujące władzę kreatora nad swym dziełem. Z kolei w finale czwartego sezonu serialu „Black Mirror” poznajemy muzeum gromadzące ślady przeszłych fabuł tegoż serialu, a w roli władcy akcji czy fabuły (na jednym z poziomów ironii) występują jednostki odwiedzające muzeum stworzone przez zafascynowanego eksperymentami z ludzką świadomością naukowca, który umożliwia zwiedzającym manipulowanie doświadczeniem kary śmierci (ponawianie, przerywanie), utrwalonego dzięki „włamaniu” do psychiki skazanego. Rozwiązania znane z realizacji literackich proponują także scenarzyści gier komputerowych, stawiając gracza w obecności kapryśnego narratora współtworzącego wirtualną rzeczywistość i manipulującego awatarem. W ten oto sposób ironiczny narrator „Beniowskiego” Słowackiego, dziwiący się samemu sobie, że wybrał na bohatera jednostkę o zbyt mało skomplikowanej osobowości, staje przed lustrem dynamicznej struktury gry komputerowej. Poematów dygresyjnych nikt już dziś nie pisze, czytają je zaś nieliczni, jednak techniki kreacji i destrukcji świata przedstawionego nie zmieniły się o wiele (uwzględniając oczywiście zmianę samego tworzywa i systemu znaków), a w przypadku gier komputerowych otrzymały dodatkowo hiperrealny wymiar.

Kolejnym istotnym zagadnieniem staje się polityczność ironii, którą kojarzyć można raczej z postawą dystansu czy wręcz wycofania, nie zaś aktywizmu w kwestiach publicznych. To utożsamienie ironii ze sferą prywatną mocno wybrzmiewa w koncepcji ironizmu Richarda Rorty’ego, enfant terrible XX-wiecznej filozofii, który jako jedyną postawę adekwatną do doświadczenia przygodności jaźni, języka i świata wskazał właśnie ironię. Tak rozumiana ironia staje się świadomością językowego charakteru rzeczywistości oraz braku jakiegokolwiek transcendentnego umocowania znaczeń, których natura jest czysto konwencjonalna. Filozof ograniczył jednak praktykowanie ironii jedynie do sfery prywatnej, podkreślając, iż postawa akceptująca nieustanną przemienność sensów i słowników opisu świata nie sprawdzi się w sferze publicznej. Tymczasem Hamerski stara się znaleźć drogę do implementacji ironii również w szerokim obiegu społecznym, odwołując się do refleksji Schlegla, który – razem z kręgiem swych jenajskich przyjaciół – stworzył koncepcję symfilozofowania i sympoetyzowania, snucia rozważań czy tworzenia tekstów w ciągłym dialogu z innymi. Przedrostek sym- wskazuje tu właśnie na wspólnotę myśli i działań, nieustanną wymianę idei, utrzymującą „wieczną ruchliwość” sensu. Nie można bowiem zapominać, co wskazywali również inni komentatorzy pism Rorty’ego, że ironia wymaga nawiązania komunikacyjnej więzi, obecności odbiorcy, by w pełni się zrealizować. Inaczej mówiąc, ironia prywatna jest jedynie połowiczna, jakby niedopełniona. Z pełną świadomością, iż funkcjonowanie społeczeństwa ironistów to projekt utopijnym, badacz postuluje pogłębianie zrozumienia konwencjonalnej i przygodnej natury języka wśród kolejnych pokoleń oraz kształtowanie umiejętności podjęcia „romantycznej błazenady transcendentalnej, czyli zdolności do twórczego wykraczania poza własne sądy oraz uwarunkowania” (s. 389). W ten sposób przekroczony może zostać elitaryzm propozycji Rorty’ego, którego intuicje w kierunku budowania społeczeństwa liberalnego stanowią atrakcyjny projekt, wydają się jednak ograniczone do wąskiej grupy odpowiednio wykształconych ludzi Zachodu.

Co istotne, wielokrotnie powraca również problem pisania o ironii, zagadnienie charakteru własnego metajęzyka – z rozumienia eironei jako ruchu tezy i antytezy, wiecznej przemienności czy ruchliwości sensów, wynika, iż każda konstatacja badawcza unieruchamia ironię, zabija ją lub w najlepszym wypadku pozwala jej się ujawnić tylko do pewnego stopnia. Z drugiej strony ironia może infekować dyskurs krytyczny, co wybrzmiewa szczególnie wyraźnie w analizach poświęconych ironii w pracach Paula de Mana – brak tam jednoznacznego rozumienia samego zjawiska, a wywód uczonego sam wielokrotnie neguje swe własne enuncjacje. Również fragmentaryczne refleksje Schlegla nasycone są ironią, trudno jednak dziś stwierdzić z całą pewnością, gdzie i do jakiego stopnia ujawnia się „mowa błazna”, gdzie zaś pisze on serio. Oczywiście, trudno prowadzić jakąkolwiek analizę dyskursu czy tekstu literackiego, nie zakładając integralności własnego metajęzyka, radykalne rozumienie ironii zawłaszczającej każdą wypowiedź prowadziłoby bowiem do całkowitego paraliżu komunikacji. Hamerski proponuje więc, by pisać ze świadomością potencjalnej paradoksalności, niekonkluzywności czy wewnętrznej sprzeczności własnego wywodu: „(…) ceną za porządny model musi być arbitralne odcięcie odpływu ironii w momencie, w którym ma się on wyłonić” (s. 301). Konieczne jest więc odnalezienie „takiej strategii pisania o idei »permanentnej parabazy«, która nie tylko uświadamia niemożliwość »pełnej komunikacji«, czyli syntezy, ale również zdaje sprawę z niewyjątkowości swojej pozycji w świecie zagrożonym niezrozumiałością” (s. 301).

Trudno wszakże doszukiwać się w „Ironiach romantycznych” niekonkluzywności – mimo świadomości otwarcia każdej konstatacji na polemikę i ruch sensu, formy ujawniania się ironii w poszczególnych dziełach zostają przejrzyście opisane, a więc unieruchomione – czy można jednak z tego uczynić zarzut? Nieco inaczej przedstawia się natomiast kwestia samej unowocześnionej (względem koncepcji Żmigrodzkiej) definicji ironii romantycznej – otóż brakuje tu propozycji sformułowanych wprost, trudno więc powiedzieć, jakie dodatkowe treści powinno uwzględniać nowe objaśnienie – czy może właśnie „inherentną ironiczność” (s. 26), czyli niedefiniowalność? Nie dość jasny jest również moment, w którym należy zrezygnować z przymiotnika romantyczny. W analizach współczesnych gier komputerowych czy seriali badacz posługuje się już tylko pojęciem ironii (bez przydawki), lecz ciągle odwołuje się do Schlegla – czy zatem tylko przynależność (bądź nie) do epoki romantyzmu jest tu rozstrzygająca? Czy wraz z końcem epoki romantyzmu ironia uwalnia się z gramatycznego związku zgody i pozostaje już ciągle polimorficznym, niedefiniowalnym je ne sais quoi, które „niczym łuk tęczy, połyskuje z dystansu, lecz rozwiewa się, (…) gdy spróbujemy się zanadto zbliżyć” (s. 26)? Czy może istnieją jednak inne kryteria odróżniające ironię romantyczną od innych jej typów, w szczególności od uprzednio występujących chwytów ironii jako artystycznej zasady organizacji tekstu, dających się wskazać w dziełach Miguela Cervantesa i Sterne’a? Zapewne pytania te mogą świadczyć o nieadekwatnych do istoty zjawiska oczekiwaniach ścisłości wypowiedzi i przywiązaniu do tradycyjnych typologii, lecz czy rezygnacja z prób dookreślenia zagadnienia także nie jest pewnym uproszczeniem? Ironista zapewne odpowie na te pytania: „Może tak, może nie”.
Wojciech Hamerski: „Ironie romantyczne”. Instytut Badań Literackich PAN. Warszawa 2018 [seria: Studia Romantyczne].