Wydanie bieżące

1 października 19 (379) / 2019

Agnieszka Lniak,

POETYKA GŁOSU (DENISE RILEY: 'SZANTUNG')

A A A
O wydaniu polskiego tłumaczenia antologii wierszy Denise Riley przypomniał mi wpis Rafała Wawrzyńczyka (alias Rafal Wawrzynczyk Official), zamieszczony na Facebooku trzy miesiące temu. Post dotyczył nieobecności poetki w polskim dyskursie literackim – a konkretnie w „Antologii nowej poezji brytyjskiej" Piotra Sommera, „zarezerwowanej (…) dla tych (...) którzy mieszczą się w tak zwanym głównym nurcie angielskiej tradycji poetyckiej" (cytując blurb za Wawrzyńczykiem). Można zapytać, czy twórczość Riley mogłaby ukazać się w polskim tłumaczeniu wcześniej i czy o jej nieobecności w polskich antologiach zadecydowało to, że poetka nie była poetą, jak reszta tłumaczonych autorów. Dopuścić można także do głosu myśl, że to poezja lokująca się poza rwącym nurtem angielskiej tradycji poezji współczesnej – jak pisze o niej Jarniewicz w posłowiu, wyrastająca „z osobnego, do końca nierozpoznanego miejsca”. Wawrzyńczyk pozostawia pytania bez odpowiedzi, jednocześnie punktując ten fakt równie celnie: „Prawie nikt już w Polsce nie pisze jak »22 poetów urodzonych między rokiem 1935 a 1952«, których można było znaleźć w »Antologii nowej poezji brytyjskiej« (…) ale niektóre i niektórzy piszą tak, jak Denise Riley, urodzona w 1948, której w antologii oczywiście nie było”. Nie sposób nie zgodzić się z głosem krytyka – poetyka wierszy angielskiej poetki jest niezwykle aktualna, mocna, elektryzująca. Jednocześnie nie jest wtórna, pomimo tego, że dyskursy z których czerpie – feminizm, intertekstualność, sztuka zaangażowana – zadomowiły się już w polskiej poezji. Jeśli więc twórczości Riley wśród polskich przekładów nie było, to bardzo źle, bo jest to poezja fascynująca; zarazem dobrze, że już jest – w przekładzie Jerzego Jarniewicza i dwujęzycznym wydaniu czyta się ją znakomicie/„nosi się ją pod serduchem”/zachwyca się.

„Szantung”, wydany nakładem wydawnictwa Domu Literatury w Łodzi, zawiera fragmenty wszystkich dotychczasowych tomów angielskiej poetki: „Marxism for Infants” (1977), „Dry Air” (1985), „Mop Mop Georgette” (1993), „Selected Poems” (2000) oraz „Say Something Back” (2016). Opatrzone posłowiem przez tłumacza, dwujęzyczne wydanie jest szeroko zakrojonym przeglądem przez ponad 40 lat twórczości Riley, w przeciągu których poetyka wierszy zmieniała się znacząco – od emancypujących, skoncentrowanych na problematyce podmiotowości i różnicy (płciowej, językowej) utworów z „Marxism for Infants”, po elegijną, sięgającą intertekstualnie do antycznej tradycji frazę „Say Something Back”. Układ antologii jest czytelny, praktyczny – kolejne tomy następują po sobie chronologicznie, dzięki czemu czytelnik ma do czynienia z krótkimi, kilku- bądź kilkunastowierszowymi całostkami, konstytuującymi się w ramach estetyk konkretnych tomów; tłumaczenia rozmieszczono na sąsiadującej z oryginałem stronie. Wybór jest nieproporcjonalny pod względem ilościowym, co – kierując się subiektywnymi preferencjami – poczytuję za (być może jedyną) wadę wydania. Jarniewicz najliczniej przełożył ostatni tom poetki (trzynaście utworów wobec dwóch z „No Fee”), przez co można odnieść wrażenie, że dojrzała, spokojniejsza poetyka „Say Something Back” góruje nad znacznie bardziej eksperymentatorskim charakterem wczesnej twórczości (rozedrgana, obfitująca we wtrącenia fraza, mniej wygładzona rytmika wiersza, gra z konwencją liryki bezpośredniej, etc.).

Mam na względzie to, że poezja Riley jest zróżnicowana, tak pod względem tematyki jak i rozwiązań formalnych; że podejmuję się próby skomentowania szeroko zakrojonego wyboru; że wiersze te nie potrzebują rekomendacji. Postaram się zatem wyłuskać zaledwie ułamek, refleksje towarzyszące mi podczas lektury, łączące tematycznie szereg wierszy pochodzących z różnych tomów.

W wielu wierszach Riley, co szczególnie charakterystyczne dla wczesnego okresu jej twórczości, czytelniczka poznaje podmiotkę charakteryzującą swoje „ja” w czasie, z każdym wersem dokonującą samookreślenia i będącą w procesie emancypacji własnej podmiotowości. Podążając za zabiegami formalnymi i metaforyką towarzyszącą temu „uczasowionemu” ukazywaniu się podmiotu można zauważyć, że jest to proces nie tyle tożsamościotwórczy (zmierzanie do ostatecznego samookreślenia się), co afektywny, w nieustannym procesie – mówiąc językiem Deleuze’a i Guattariego: stawanie-się-żoną, stawanie-się-matką, stawanie-się-mężem. Za przykład posłużą wiersze z tomu „Marxism for Infants” – w jednym z nich, by określić „ją” jako „siebie”, podmiotka stwierdza: „połknęła własną żonę / zasiedliła ponownie swoje nadgarstki, / przykucnęła we własnych skroniach” by uznać ostatecznie ostatecznie: „Ona jest ja” (s. 13). W innym z kolei dokonuje podwójnego zapośredniczenia – opowiada o „niej”, która wyobraża sobie życie z żoną: „w jej wyobraźni – jej żona i jak z nią będzie żyła? Kiedy / żona wychodzi na niekończące się spotkania w deszczu / mówi ach zawsze podziwiałam jej ducha brawo la petite” (s. 9). „Ona”, będąca zarazem nią, żoną i mężem, także wtrąconym w przywołanym fragmencie głosem zachwytu, jest wieloma wcielaniami kobiety – i zarazem wielu kobiet – opowiadającej o doświadczaniu swojego „ja”, jego ciągłego oswajania i nazywania. Jednym z najciekawszych wierszy „Marksizmu…”, wpisującym się w tak rozumianą poetykę, jest „Uwaga na temat płci i »odzyskiwania języka«”, w której to, dystansując się od strategii tożsamościotwórczej (w wariancie zarówno dyskryminującym, jak i różnicującym pod względem płci), bohater/bohaterka określony/a jako „dzikus” („The Savage”) przychodzi ze świata „spoza dyskursów”. Wciągnięty/a w politykę języka zastaje swoje „ja” wyalienowane, dostępne wyłącznie za pośrednictwem powtórzenia, reprodukcji:

Z dzikich jest          Leci do domu z Nowego Kraju

w plemiennym stroju i z wrażliwością w podręcznym

chce spojrzeć na równinę przodków żywą od mitów

zalęgłych głowie przyśnionych w kuchni jak

          instrukcje



                    Czeka na odkrywcę

gdy słowa obrastają sensem i szukają drogi

jakiejkolwiek między szczelinami, jak przy zapłodnieniu



                    Robota którą trzeba wykonać to

np. napisać „ona” i to tak by stwierdzić

fakt i tylko to a nie żeby budować mocny obraz

wszystkiego co jest nie-tobą, co na ciebie patrzy



Nowa ziemia już skolonizowana, choć jej złoża puste



Dzikuska płacze gdy po lądowaniu ktoś na lotnisku

namawia ją by kupiła figurkę z drewna w której

          widzi siebie



(„Uwaga na temat płci i »odzyskiwania języka«”, s. 7)

Praca, którą wykonuje w przekładzie Jarniewicz, aby oddać w języku przekładu tę „zawieszoną” w oryginale do ostatnich wersów płciowość bohatera bądź podmiotki (jego „dookreślenie”), to zasługująca na uznanie lingwistyczna akrobatyka. Niestety, zabiegom zastosowanym przez Jarniewicza nie zawsze udaje się zakryć pęknięcia i opór języka tłumaczenia, który miałby uwzględniać płciową różnicę/tożsamość, niezwykle istotną w poetyckiej grze Riley. By uniknąć rodzajników i rodzaju, w utworze „Uwaga na temat płci i »odzyskiwania języka«” lub, wprost przeciwnie, by określić żeńskie „ja” podmiotu w „[w jej wyobraźni – jej żona...]” stosuje quasi-archaiczne frazy, kontrastujące z bezpośrednią poetyką wierszy: by porównać zdanie „Z dzikich jest Leci do domu z Nowego Kraju” z gładką konstatacją komunikatu „The Savage is flying back home from the New Country”. Implikowana przez syntaktykę zdania oraz tematykę wierszy płciowość w języku Riley możliwe, że przysporzyła translatorskich kłopotów, jednak pomimo tego w przekładzie Jarniewicza dominują frazy wyjątkowo udane – przechwytujące melorytmikę oryginału (jak we fragmencie „[nie ma innego wyjścia…]: „Twój »ojciec« i ja / Z perspektywy biologii – brak”, s. 15), bądź twórcze, nadające jej nowy ton, właściwy językowi przekładowemu: „różnica pierzchła zagrzebała się w tekstach / tam niech sobie chlipie nie chcę o tym słyszeć” (s. 39). Jarniewicz podąża za intertekstualną konwencją, podobnie jak Riley parodiuje style, wiernie oddając intertekstualną grę poetycką autorki:

słyszałam jak woda zamarza w tysiącu pralek

którymi wstrząsa gęsty biały dreszcz

słyszałam ryk tysiąca odkurzaczy

zamierających w wolnej od dywanów ciszy



dziś naprawdę same górnolotne wizje domowych

gospodarstw (…)





(„[słyszałam jak woda…]”, s. 17)

Cytowany wiersz, jak i wiele innych zawartych w antologii (m.in. „[pocztówka...]”, „[jest listopad…]”) stanowią pocztówki „z życia” podmiotki. Obecność tekstów-krajobrazów życia codziennego nie sprawia jednak, że wiersze Riley nabierają charakteru poezji konfesyjnej, typowej dla twórczości kobiet tego czasu (jak zauważa również Jarniewicz w posłowiu). Emancypująca i zarazem eksperymentująca twórczość unika prostych deklaracji, jest wiecznie uwikłana w mechanizm wytwarzania nowych jakości (podmiotu, języka, opisywanego świata), dzięki czemu wymyka się dychotomicznym podziałom na męskie i kobiece, czy też prywatne i zaangażowane. Wynikająca z poststrukturalistycznej świadomości poetyka wierszy Riley buduje w czytelniku nieustanne przekonanie, że podmiotka „nie posiada” ja „własnego”, ale wspólne, kolektywne („Może namiętność, którą odczuwamy, do nikogo nie należy”, „Rayon”, s. 87), a przestrzeń prywatności czy kobiecej tożsamości determinowana jest nie tyle przez relacje społeczne, co przez upolityczniony dyskurs – decyduje o tożsamości jugosławiańskich bohaterek wiersza „Laibach Lyrik, Słowenia 1991”, alienuje podmiot utworu „Wiedzieć więcej w rzeczywistym świecie”, który utracił możliwość odnalezienia sobie miejsca „gdy życie publiczne zniszczono” (s. 75). Dziś podobna perspektywa krytyczna nie wydaje się niczym zaskakującym w języku poetyckim, w wierszach z 1977 roku sugeruje jednak istotną deklarację filozoficzną Riley (notabene akademiczki). Sugerując się słowami tłumacza należy doprecyzować, że jest to postawa antystrukturalistyczna, nie mająca nic wspólnego ze „zdogmatyzowanym, odziedziczonym po strukturalizmie spojrzeniem na problem (nie)obecności autora w tekście” (s. 133–134) – ślad autorki uobecnia się tu nie tylko poprzez sygnaturę, autograf, ale także poprzez podkreślaną w wierszach problematykę płciowości oraz powracającą tematykę ciała, krwi czy afektu. Równie ważnym dla perspektywy podmiotki (i autorki) jest wreszcie korespondowanie – dalekie od legitymizacji – z rodzajem dyskursu feministycznego ufundowanym na przeświadczeniu o niezbywalnej różnicy płciowej, determinującej kobiecą tożsamość.

Topiką, która nieustannie kontrapunktuje przecinającym jasną linię podziałów poszukiwaniom („znajdź sobie miejsce na marginesach ale ich w kółko nie nazywaj”, s. 43), jest znajoma skądinąd dialektyczna charakterystyka mowy i głosu – zaproponowana niegdyś przez Arystotelesa, powracająca m.in. w studiach dotyczących polityczności estetyki (Jacques Rancière) czy psychoanalizy głosu (Mladen Dolar). Jak w „Estetyce jako polityce” przekonuje Rancière, porządek estetyczny i polityczny nie jest wyznaczany przez sprawowanie władzy lub walkę o władzę, ale przez podział członków danej społeczności na tych, którzy mają prawo decydować o kształcie wspólnoty i tych, którzy tego prawa nie posiadają. Rozróżnienie na mowę i głos dzieli społeczność na istoty polityczne (posiadaczy mowy), orzekające o sprawach wspólnoty, oraz nie mające wpływu na kwestie społeczne czy kulturowe podmioty tożsame z głosem – artykułujące jedynie pierwotne afekty, takie jak radość i ból (Rancière 2007). Mowa w poezji Riley jest, podobnie jak w refleksji Rancière’a czy Dolara, tym co determinuje dyskurs, nadaje sensy i nazywa („Schodzą z wysoka dźwięki mowy, we włosach się / plączą, naganiają do ust swoje apostrofy”,Pytyjskie wersety”, s. 109). Riley nie poprzestaje jednak na, podobnej wykładni francuskiego filozofa, dialektyce. Emancypacyjne przesunięcie w jej poezji nie jest walką o prawo podmiotu do mowy, ale emanacją samego głosu, rozbijającym antagonizm wypowiadania sensów i milczenia. Głos w wierszach Riley wpisuje się w topikę wielości i ciała, podobnie zresztą jak w „Ziarnie głosu” Rolanda Barthesa, gdzie pozainstytucjonalny, bezcelowy charakter głosu (jako rodzaju ekspresji w której „język pracuje po nic”) łączy się z rozkoszą (jouissance) (Barthes 2015). W wierszu „Wiedzieć więcej w rzeczywistym świecie” „płyn ukryty za mową, wyciekł z niej jak krew” (s. 75); w „Ach, więc tak” wyalienowany podmiot „mówi osobno” jednocześnie „słysząc swój głos w przerzutni” (s. 37); w „[pocztówce…]” podczas gdy „język jak łabędzia szyja / ciąży (…) w ustach”, petryfikująca podmiotowość „mowa (…) ma płeć” (s. 11). Napięcie pomiędzy mową i głosem najdobitniej „unaocznia” się w jednym z wierszy tomu „Dry Air”, w którym – jak sugeruje tytuł – „Ambicja by się nie odróżniać ma głos”, a raczej „ma mowę”, „mówi” (to kwestia przekładu, oryginał brzmi: „The ambition (…) speaks”). Cytując zawarte w cudzysłów wersy:

„Nie umiem powiedzieć, co każdemu z głosów nadaje

melodię –

wściekła czułość pogrzebanych słów

czy interferencja z ulicy

i jej ryzykowny płacz (…)”

(„Ambicja by się nie odróżniać ma głos”, s. 45)

Głos u Riley jest tym, co pochodzi z nienazwanej przestrzeni (somatycznego) doświadczenia, przedstawianej przez jej pozadyskursywny charakter jako coś tajemniczego, mrocznego. Towarzyszy jej silny afekt (a może estetyczne przeżycie?) opisywany jako intensywne doświadczenie, „ryzykowny płacz”, „interferencja z ulicy”, etc. By podkreślić dysonans pomiędzy mową i głosem, w wierszu o „ambicji, która ma mowę” Riley wszystkie strofoidy ujmuje we wspólny cudzysłów – sugerujący, że „mowa” nie jest głosem podmiotki. Wracając do spostrzeżeń Rancière’a i odnosząc je do niniejszego wiersza można uznać, że mowa, owszem, „orzeka o prawach wspólnoty”, innymi słowy: determinuje dyskurs, jednak głos pozostaje u Riley poza jego nomenklaturą – jak sugerują otwierające wersy: „Nie umiem powiedzieć, co każdemu z głosów nadaje / melodię” (melodię głosów będących jak „wściekła czułości pogrzebanych słów”, która w innym utworze wycieka „jak krew”, s. 75). Rezygnacja z mowy jako tej, która konstytuuje sensy i tworzy potencjał dyskryminacji, jest piękną (choć niewątpliwie utopijną) poetycką deklaracją wolności. Będzie towarzyszyć Riley aż do ostatniego tomu, w którym – znów podając za podsumowaniem Jarniewicza – napisze „o głosie, który pochodzi »od czegoś, co wolne od mówcy«” (s. 131).

Powyższe akapity nie pretendują do bycia kompletnym podsumowaniem Szantungu, gdyż tak zarysowana antologia mogłaby uchodzić za optymistyczną, poetycką wizję emancypacji podmiotowej wielości – tymczasem Riley daleka jest od optymizmu. Metaforyczne pejzaże rozdzierającego doświadczenia, synestezyjnego przeżywania bólu, gwałtu, obrazy pulsującej, żywej tkanki ciała obudowują to, co nazwałabym poetyką głosu. Rozprężenie wybuchowego afektu następuje tu, gdy przychodzi śmierć, melancholia – symbolicznie wyrażona jako otchłań, okalająca podmiot jak toń wody (to niezwykle romantyczna metafora):

czy kiedykolwiek, gdy ja przelatuję przez siebie

i spadam z głuchym hukiem na mokre dno



basenu, z którego na zimę wypuszczono wodę,

żadnej zielonej głębi, łańcuch sczerniałych liści. (…)

(„Wiedzieć więcej w rzeczywistym świecie”, s. 75)

Literatura:

1. Barthes R.: „Ziarno głosu”. Przeł. J. Momro. „Teksty Drugie” 2015, nr 5.

2. Dolar M.: „A Voice and Nothing More”. Cambridge, Massachusetts 2006.

3. Rancière J.: „Estetyka jako polityka”. Przeł. J. Kutyła, P.Mościcki. Warszawa 2007.
Denise Riley: „Szantung”. Przeł. Jerzy Jarniewicz. Dom Literatury w Łodzi. Łódź 2019.