1 listopada 21 (381) / 2019

Grzegorz Marcinkowski,

WYBUCHOWE ZDANIA (TOMAŽ ŠALAMUN: 'BŁĘKITNA WIEŻA')

A A A
Wydanie „Błękitnej wieży” w języku polskim to znaczące wydarzenie i okazja do zakosztowania przedziwnej mieszaniny barokowego rozpasania, dadaistycznej z ducha dezynwoltury i podskórnej precyzji. Tomaž Šalamun to liryczny gigant pierwszej wody. Te wiersze nie tylko nie dają o sobie zapomnieć, one wręcz wywracają na nice złudne poczucie semantycznego komfortu. Brawurowy przekład Rafała Wawrzyńczyka i Miłosza Biedrzyckiego pozwala nam na zobaczenie w pełnej okazałości szalonej wyobraźni Słoweńca. Wpływ, jaki wywarł (i wciąż wywiera) Šalamun na poezję polską (głównym motorem była wydana onegdaj przez Zieloną Sowę „Jabłoń”), jest zaskakująco rozległy, jeżeli wymienić chociażby późne książki Marcina Sendeckiego czy Tomasza Pułkę, zwłaszcza jego ostatni wydany za życia tom „Cennik”. Tym, co przyciąga do tej twórczości polskich i zagranicznych czytelników, są nieograniczona swoboda, osobliwa i niepodrabialna lekkość dykcji, postawangardowy sznyt oraz przedziwna mieszanina zgrozy i karnawału ewokowana przez hipnotyczny ciąg niezwykle zagęszczonych fraz. Czytając wiersze Šalamuna, mamy wrażenie całkowitego zgubienia, asocjacje i skojarzenia prowadzą ze sobą psychodeliczną grę, a forma sytuuje się niepokojąco blisko komunikacyjnego szumu. Są to teksty jednocześnie skrajnie otwarte na interpretację i wzbraniające się przed nią. Tym cenniejsze jest zamieszczone na końcu posłowie pióra MIklavža Komelj’a, poddające uważnej wiwisekcji główne elementy poetyki Šalamuna. Nie sposób dodać nic bardziej odkrywczego do tej fundamentalnej egzegezy, dlatego pozwoliłem sobie poprzestać na wyliczeniu cech, dzięki którym dzieło poety jest tak frapującą propozycją.

1. Geografia. Pod wieloma względami Šalamun przypomina Rimbauda. Prowadzi tę samą, zadziwiającą grę z geografią. „Błękitna wieża” zawiera wiele nazw kontynentów, krajów i miejscowości:

„W Maroku chłostał niewolników” (s. 5)

„Nem Keckeget dociera do Japonii i zeskakuje” (s. 10)

„Język Fra / Angelico jest z blachy, mrówki na nim to wzgórza/Toskanii.”(s. 11)

„Mój dom to Persepolis” (s.19)

„Portugalczycy mają powiązania z rzeźnikami i szaleją na łąkach” (s.20)

„Ale w Paryżu, / na twoim Biennale des jeunes, to ja ruszyłem w noc” (s.24)

„Co w Odessie robiło dwieście psów / Iriny?” (s. 30)

„Tomatito gra Hiszpanię.”(s.31)

Wiersz rysuje własną przedziwną, kosmopolityczną marszrutę, gra z umiejscowieniem i nazwami w sposób przywodzący na myśl deleuzjańskiego schizofrenika, który zaprzęga do swojej wyobrażeniowej rozgrywki rasy, kontynenty i kraje. Tym, co zawraca przede wszystkim uwagę czytelnika, jest konflikt pomiędzy precyzją lokalizacji, a absurdalnością anegdoty, która ją wspiera. Jest tak, jakby poeta inscenizował niemożliwe spotkania, podając tym samym w wątpliwość wewnętrzną tożsamość miejsca i jego konotacji, jakby rozrywał wewnętrzną spójność geopolitycznych odesłań. Ta gra nazwami wywołuje wewnętrznie sprzeczne skojarzenia. Miejsca niejako insynuują niemożliwe wydarzenia, mieszają przestrzenie, odwołują się do spetryfikowanych symboli i ikonografii po to, by zaburzyć ich spoistość.  Podróż, którą śledzimy, jest wyprawą niemożliwą. Niczym koda pojawiają się tu nazwy dzieł sztuki, imiona artystów. Otrzymujemy całą historię nowoczesności roztrzaskaną, obróconą w ruinę, pozostawioną w stanie widmowego rozproszenia. Zarazem tkwi w tej katastrofie niesamowity witalizm, jakby podróż przez pozostałości kultury zawierała w sobie nową obietnicę życia. Owa witalność wiąże się z szybkością. Wiersze Šalamuna są niezwykle dynamiczne, syntaksa przeskakuje pomiędzy skonfliktowanymi obrazami, nazwami i imionami. Szyk bojowy, można by rzec, trasa, którą się przed nami rysuje meandruje i zakręca w niesamowitym tempie. Tekst żongluje geograficznymi i kulturowymi sygnałami ze zręcznością prestidigitatora. Czasami trudno złapać oddech w tym morzu odesłań.

Ów wtórny encyklopedyzm nie narusza wzniosłej niewinności, jakiej wiersz z uporem się trzyma. Zupełnie jakby nazwy krajów, miast, ulic przywoływane były tylko dla samej muzyczności, jakby nie miało znaczenia odszyfrowywanie sygnałów zakodowanych w marszu konkretów.  Tym samym stajemy wobec niebagatelnej decyzji interpretacyjnej: czy damy się unieść muzyce nazw, zapominając o desygnatach, czy uwierzymy w solenność wiersza i spróbujemy odczytać z pędzących naprzód fraz jakąś historię? Zdaje się, że tekst pozostawia nam w tej materii możliwość wyboru – jak w przypadku każdej wielkiej poezji, możemy podjąć decyzję, jaką część kodu weźmiemy dla siebie.

2. Imiona, anegdoty. W „Błękitnej wieży” roi się od imion. Budulec wielu wierszy stanowią starannie skomponowane struktury, w których imiona pełnią rolę zworników przedziwnej budowy. Ilość osób przywoływanych w tekstach jest zatrważająca. Liczba dramatis personae z wiersza na wiersz się poszerza, wystawiając na ciężką próbę cierpliwość czytelnika. Teksty pomieszczone w tomie zawierają w sobie głęboko zakodowane historie, opowieści, których warstwa fabularna uległa redukcji. Podobnie jak w przypadku nazw krajów, kontynentów i miejscowości, imiona pełnią rolę stosu mniej lub bardziej dopasowanych odłamków, śladów trudnej do wyobrażenia językowej katastrofy. Ich idiosynkratyczność idzie w parze z dźwięcznością – zupełnie jakby muzyka wiersza rozwiewała złudzenie jakiegoś, dającego się jednoznacznie przyszpilić wydarzenia. Podążając śladem anegdot, plotkarskiego niemal spiętrzenia szczegółów, natrafiamy na warstwę inscenizowanej deskryptywności – historie, na eliptyczny sposób poupychane w wiersz zadają się wytwarzać złudzenie jakiejś rzeczywistości, zapraszają do trudnej eksploracji powiązania pomiędzy imieniem a historią, do namysłu nad  właściwością wiersza, który broni nam do siebie dostępu. Diran, André i inni pojawiają się na kartach książki, będąc odwołaniem do rzeczywistych osób i sytuacji, albo taką relację jedynie fingując. Šalamun wywraca na nice nasze przyzwyczajenia lekturowe, naszą wolę konfesyjności – tworzy językowe struktury, w których pytanie o referencje nieustannie podwaja się, jednocześnie podtrzymane i zawieszone.

3. Asercje. Teksty Šalamuna pełne są przedziwnych stwierdzeń:

„Debar wisi na tarasach, dom jest pełen / ślimaków. Piękny jest śnieg. Księżyc uspokoił wargi” (s. 5)

„Żebrak, który bije kijkiem w krawędź / dzwonu, z kapelusza leje mu piasek i deszcz. / Dziąsło jest przytulnym gniazdem” (s. 7)

„Pitagoras jest łupem. Kot mu / liże uszy latem i zimą. Szpilki kierowały / krwią świętych” (s. 9)

„Śmierć zaczyna rosnąć / w soku. Wpadają w nie krótkie patyki” (s. 16)

„Teraz wiewiórka ma już ząbki i / kompot z sufitu, dna i nieba” (s. 37)

„Ciskam kulą konia w brusznice” (s. 43)

„Ten się zanurza w kino, ja się zanurzam w zaprawę. / Kosy i kleszcze chrząszczy nie są ojcowizną” (s. 49)

„Kiedy swoje /ciało jak górę przenoszę do studia, wyskakują / z niej takie oto zajączki, zanim jeszcze / odgimnastykuję się i umyję” (s. 69)

„Rączki są władcze. Wilgotne rabują kanister” (s. 82)

Tempo wiersza jest zawrotne. Tekst operuje krótkimi zdaniami, urwanymi stwierdzeniami. Przeskakuje od asercji do asercji, wyrzuca z siebie eliptyczne, złamane obrazy, zagęszcza składnię przez ekscesywne użycie skrótu. Zestawienie elementów odbywa się na zasadzie antytetycznych skojarzeń. Weźmy na przykład powyżej zacytowane zdanie o Pitagorasie: „Pitagoras jest łupem. Kot mu / liże uszy latem i zimą. Szpilki kierowały / krwią świętych” (s. 9) – ciąg znaczeń liczba/filozofia/relikwie/świętość/sacrum zostaje przełamany przez ciąg znaczeń związanych z wegetacją (lato, zima), a także przez kota, który w tym sąsiedztwie zdaje się sygnować wsobność natury skontrastowaną ze sztucznością duchowych urządzeń (filozofia i religia). Przez to, iż osadza się na sprzeczności, obraz zyskuje na dynamice, choć przeczy zdolności ideacyjnej języka – struktura, przez swoje wewnętrzne przełamanie, zdaje się być niewyobrażalna. Poprzez elipsę Šalamun wytrącał referencjalny potencjał słowa, serwując idiomatyczne pseudo-anegdoty, zaś w tym przypadku słoweński twórca stawia pod znakiem zapytania same podstawy logiki. Asercja zostaje podważona przez rażącą nieprzystawalność swoich członów, charakter utożsamienia rozrywa potoczystą przyległość sądu i faktu. „Błękitna wieża” jest dziełem podskórnego mistyka i pogrobowca wysokiego modernizmu, dla którego odpowiedniości i korespondencje stanowią o wewnętrznej strukturze języka. Logika faktualna ustępuje miejsca logice asocjacyjnej, która reaktywuje symbole kulturowe, po to by zbadać imaginacyjną wydolność syntaksy.

4. Pytania. Wiersze Šalamuna bazują na zawrotnym tempie dyktowanym przez naprzemienność eliptycznych asercji i enigmatycznych pytań. Bazą jest tutaj pozorna prostota zdania, która jednocześnie buduje podskórne napięcie przez zmącenie semantyki. Pytania wypełniające „Błękitną wieżę” wprowadzają w nie lada konsternację. 

„Widzisz jak im ścinałem głowy? / Widzisz, jak depczę skalp niczym oficer?” (s. 6)

„Mokry przylepiec, owinięty wokół głowy, boli cię?” (s .11)

„Że krzyczysz „mół”, kiedy na białym ręczniku zobaczysz skorpiona?” (s .13)

„Biały ptaku, jesteś mokry?” (s .15)

„Glino cichych diaspor, czy woda, jeśli w nią płasko/uderzy wiosło, jest żółta? Skąd ta / wełna na skałach? Księżyc zsyła / kompas? ” (s .17)

„Będzie / akcja? Będzie się błyskało? Będą zwidy? Rozrzucanie / drzew, same druty, pospiesznie zawinięte w kłębek?” (s .21)

„Łuk z niewielkich szmatek?” (s .25)

„Świnia podeszła do koryta, / zjadła trzy ciche brzozy i to miałoby być miłe?” (s .26)

„Jakim woalem was przykryto? / Co w Odessie robiło dwieście psów / Iriny?” (s .30)

„Gdzie mieszkał ten sułtan, co mieszkał u / szczytu wystrzępionego sztandaru czerwonego / tulipana?” (s. 33)

„Gepardzie, kapko, gepardzie, dlaczego plączesz się po / skrawarce? […] Czy zabite / zwierzęta są bardziej miękkie niż niezabite?” (s .36)

„Co robisz, / kiedy z duszy zaczyna wystawać ci myśliwski / róg?” (s . 55)

„Dlaczego wywijasz maczugą i tryskasz pestkami, / Tysiąc i jedna nocy?” (s .86)

Pytania zdają się służyć tym samym celom co asercje, podważeniu relacji pomiędzy zdaniem a desygnatem. Jeżeli jednak przedmiotem wątpienia otwieranym przez stwierdzenia było potoczne rozumienie logiki, o tyle tym razem łupem poetyckiej gry pada retoryka. O co można zapytać tak, by oddać nieprawomocność wszelkiego zapytywania? Pytania Šalamuna uruchamiają całą gamę sprzecznych skojarzeń, pozwalają na nieoczywiste spotkania leksemów tak innorodnych, że zdawałoby się, wyrwanych z zupełnie odmiennych przestrzeni języka. Jednocześnie pytania pełnią w ekonomii tekstu funkcję przyspieszania napięcia, są krótkimi spięciami melodycznymi, które czynią bardziej wartką melodię wiersza. Struktura asercja – pytanie nie daje czytelnikowi szans na oddech, wytrąca go z bezpiecznego dystansu mentalnego, wprowadzając go w samo serce nieprawdopodobieństwa. Sieć niemożliwości rozpościerana przez wiersz ma właściwości absorbujące – wytwarza własne związki przyczynowo-skutkowe i immanentną przestrzeń sensu. Cechujący Šalamuna postdadaistyczny, ludyczny zapał znajduje tu modelowe ujście – wiersz wisi na pytaniu, chybocąc się nad granicą zrozumiałości. Technika wzmacnianego napięcia podbitego śladowym tradycjonalizmem – wspieranym przez upodobanie Šalamuna do tercyny – skutkuje eksplozywnym, szarpanym tokiem intonacyjnym. Te wiersze są odśrodkowe, lepkie, angażujące różne centra sensoryczne i postlogiczne echa. Retoryka, przez swoją pustkę, doprowadza się w tych wersach do malowniczego kresu, doprowadza się do auto da fe które ma charakter jednocześnie kameralny i apokaliptyczny.

5. Wnioski. Najwięcej przyjemności może dać lektura „Błękitnej wieży” jeżeli poprzedziła ją, albo nastąpiła po niej, lektura innych tekstów Słoweńca, szczególnie tych wydanych przez Instytut Mikołowski w tomie „Pora roku”. Widać wtedy ciągłość i konsekwencję, stałość wizji Šalamuna, który w niezrównany sposób potrafił łączyć skatologiczny surrealizm z witalistycznym mistycyzmem, nie pozwalając przy tym czytającemu na spoczynek. Lektura dwóch późnych książek pozwala na wygranie ciekawych opozycji pomiędzy dystychem a tercyną, kosmopolityzmem a pustką niezakorzenienia. Jednak nawet ci, którzy nie spotkali się wcześniej z tą poezją, z lektury „Błękitnej wieży” mogą wynieść wiele. Ciekawe wydaje się pytanie o to, jaki wpływ wywrze ta książka na rodzimą produkcję poetycką. Jeżeli chodzi o polszczyznę, to nikt poza Robertem Rybickim nie dysponuje taką zawrotną skalą anarchistycznej swobody. Pozostaje czekać co recepcja Šalamuna na dłuższą miarę przyniesie. Wszak święto, właściwie rozpoczęte, nigdy się nie kończy.
Tomaž Šalamun: „Błękitna wieża”. Przeł.  Miłosz Biedrzycki, Rafał Wawrzyńczyk. Convivo. Warszawa 2019.