ISSN 2658-1086
RZECZ-POSPOLITA (AGATA ZBOROWSKA: 'ŻYCIE RZECZY W POWOJENNEJ POLSCE')
GDZIE JESTEŚ, POSSUM? MYŚLI O (BEZ)OSOBOWOŚCI
CZY KAYAH MYLIŁA SIĘ CO DO TESTOSTERONU? (CORDELIA FINE: 'TESTOSTERON REX')
LEKCJA Z PRZEMOCY SYMBOLICZNEJ (AGATA SIKORA: 'WOLNOŚĆ, RÓWNOŚĆ, PRZEMOC')
POKOLENIE NIEWYDARZENIA (JAKUB SAWULSKI: 'POKOLENIE '89')
LITERACKIE OBLICZA MIŁOŚCI (DEJAN AJDAČIĆ: 'EROTOSLAVIA')
HISTORIA SAMOURZECZYWISTNIAJĄCEJ SIĘ NIEŚWIADOMOŚCI (CARL GUSTAV JUNG: 'WSPOMNIENIA, SNY, MYŚLI')
GDZIE JESTEŚ, POSSUM? MYŚLI O (BEZ)OSOBOWOŚCI
A
A
A
Sto lat temu, jesienią 1919 roku, na łamach magazynu „The Egoist” T.S. Eliot opublikował esej „Tradycja i talent indywidualny”. Z retoryczną swadą mówił w nim, że „rozwój artysty to ciągłe poświęcanie siebie, ciągłe wyrzekanie się swojej osobowości” (Eliot 1969: 17). Modernista twierdził, że stworzenie tak zwanej emocji artystycznej wiąże się z koniecznością wyjścia poza jednostkowe doświadczenie, zaś umysł poety ma być w tym procesie swoistym katalizatorem. W 1919 roku szkic Eliota przeciwstawiał się nie tylko romantycznej wizji autorstwa, lecz również konwencjom krytyki literackiej wczesnego XX wieku. Patrząc na esej z perspektywy czasu, warto zapytać więc, czy Eliot wyzwolił literaturę spod jarzma biograficznych i okołobiograficznych interpretacji? A być może, odcinając się od siebie jako instancji twórczej, paradoksalnie zwrócił uwagę czytelników i czytelniczek na osobisty charakter własnej, wczesnej poetyki? Warto zapytać, jakie znaczenie mają pomysły Eliota sto lat po publikacji kanonicznego dziś eseju.
1.
Nie sposób wyobrazić sobie poezji i krytyki XX wieku bez echa eliotowskich idei (bez)osobowości. Tezy Eliota wpłynęły na myśl amerykańskiego formalizmu i metody czytania literatury jako „wolnej” od kontekstu, poszerzyły możliwość ekspresji poza paradygmat biograficzny, przez lata inspirowały poetów, intrygowały krytyków, jak również frustrowały czytelników i czytelniczki. I nic dziwnego. Tekst o podobnej retoryce, niejasnym sposobie argumentacji i nad wyraz ambitnych tezach, stawianych bez najmniejszego dowodu, miałby dziś nikłe szanse na publikację. Niemniej w 1919 roku Eliotowska niezgoda na romantyczną wizję autorstwa, jak również pozorne odcięcie się od własnej emocjonalności miały na celu sprowokowanie oczywistej polemiki, a także wzmożonego zainteresowania osobą autora, co prawie zawsze sprzyja kulturze wydawniczej. Być może szczególnie w momencie, kiedy planuje się pracę nad emocjonalnym poematem pokroju „Ziemi jałowej”, pełnym osobistych odniesień, doświadczeń lekturowych i zakamuflowanych pod warstwą intertekstualności osobistych przeżyć.
Zapytajmy więc: kim był Eliot w momencie, w którym – w charakterystycznym dla niego stylu zarozumiałej eseistyki – pisał jeden z najważniejszych tekstów współczesnej krytyki literackiej? W 1919 roku znany był już jako autor nowatorskiego, pełnego językowej odwagi i niekonwencjonalnego operowania metaforą tomu „Prufrock i inne obserwacje” (1917). Mimo ukończenia filozofii na Harvardzie, a następnie Sorbony i Oksfordu oraz obracania się wśród londyńskiej inteligencji poeta nie zdawał się jednak najszczęśliwszą osobą. Doświadczenie wyjazdu z rodzinnej Ameryki, załamanie nerwowe, budzące chroniczne poczucie winy małżeństwo z Vivienne Haigh-Wood, monotonia pracy urzędniczej dla banku Lloyds stanowiły istotne tło emocjonalne dla poezji Eliota w latach poprzedzających jego religijną konwersję na anglokatolicyzm (zob. Crawford 2015). W 1915 roku Eliot kończy przejmujący poemat, który poruszył problem inercji i pustki, zatytułowany „Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka”, lata później przyznając, że Prufrock inspirowany był ideą rozbitej osobowości, a sam bohater w pewnych aspektach przypominał mu jego samego.
T.S. Eliot by Henry Ware Eliot. Vintage gelatin silver print, 1926 © National Portrait Gallery, London.
Z resztą już sam tytuł debiutanckiego tomu – „Prufrock i inne obserwacje” – kieruje uwagę czytelników i czytelniczek na to, że sytuacja opisywana jest z dystansu, bezpiecznej odległości. Poeta nie identyfikuje się ze światem, który opisuje, nie należy do niego. Tożsamość antybohatera konstruowana jest na zasadzie licznych zaprzeczeń; w toku rozwoju wiersza dowiadujemy się, że nie jest on Hamletem, nie jest Łazarzem, nie jest też krabem, lecz nigdy nie dowiadujemy się, kim jest. Tym sposobem młody Eliot uzyskuje intrygujący efekt alienacji i swoistego zawieszenia głosu. Na planie osobistym starał się wyartykułować frustrację, zagubienie i metafizyczną pustkę, na szerszym natomiast obrazował moment, gdy dawne sposoby artystycznego wyrażania nie były w stanie oddać fragmentarycznej wizji nowoczesnego świata, który – jak kawałki rozbitego lustra z początku „Ziemi jałowej” – przypomina, za tłumaczeniem Czesława Miłosza, „stos pokruszonych obrazów” (Eliot 2004: 23).
2.
Aspiracja do artystycznej autonomii (czy też szeroko rozumianego nowatorstwa) była, jak pokazuje Andrew Goldstone w sugestywnie zatytułowanej książce „Fictions of Autonomy” (2013), tematem centralnym modernizmu. Szkic Eliota unaocznia dynamikę wzajemnego oddziaływania tradycji i nowatorstwa, które w ujęciu tego autora polega na twórczym recyklingu i nieoczywistym wprowadzaniu w obieg współczesnej dykcji poetyckiej dawnych głosów. Przy tym głos i styl samego, bodaj najbardziej znanego krytyce XX wieku, eseju jest w dużej mierze głosem sfrustrowanego trzydziestolatka, który w przeddzień druku szkicu pisze do matki o tym, jak zdaje się wywierać „większy wpływ na literaturę angielską, niż jakikolwiek Amerykanin kiedykolwiek zdołał, chyba że Henry James” (Eliot 1988: 280). Początkowo esej „Tradycja i talent indywidualny” ukazał się anonimowo w dwóch częściach na łamach wrześniowego, a następnie grudniowego wydania „The Egoist”. Dopiero rok później przedrukowany był w pierwszym zbiorze eseistyki Eliota „The Sacred Wood” (1920) pośród innych esejów, jak choćby szkicu o Hamlecie, wprowadzającym kolejny znany koncept Eliota, objective correlative.
Jako że idee nie istnieją – jak pokazuje Eliot – w oderwaniu od dziedzictwa „umarłych poetów”, również sama idea bezosobowości nie funkcjonuje w kulturowej próżni. Pomysły krytyka inspirowane są spostrzeżeniami T.E. Hulme’a z eseju o romantyzmie i klasycyzmie (opublikowanym dopiero pośmiertnie w 1925 roku), lecz przede wszystkim ideami Stephena Dedalusa z „Portretu artysty z czasów młodości” pióra Jamesa Joyce’a, tekstu, który drukowany był na łamach „The Egoist” między 1914 a 1915 rokiem. U Joyce’a poszukiwanie artystycznego wyrazu przez młodego Stephena dostrzec można w scenie z piątego rozdziału, w którym wizja autorstwa przyrównana zostaje do boskiej kreacji – zewnętrznej, omnipotentnej, nieingerującej w dzieło stworzenia i nieujawniającej majestatu autorstwa przed czytelnikiem. Słowa te padają jednak w kontekście ironicznej, młodzieńczej i naiwnej idealizacji autorstwa jako wyzbywania się osobowości, podczas gdy Eliotowskie rozwinięcie tej wizji i zarozumiały ton eseistyki nie wskazuje choćby na cień ironii, a raczej na – jak twierdzi Louis Menand – szczególne upodobanie do dezorientowania czytelników, pretensjonalnej retoryki i wewnętrznie sprzecznych prowokacji dotyczących statusu autorstwa (zob. Menand 2006: 17).
3.
Artystyczne wyrażenie, które postuluje Eliot, nie było według niego możliwe, kiedy za podstawę kompozycyjną poetyki uważano osobiste uczucie. W eseju krytykował on stwierdzenie romantycznego poety Williama Wordswortha z wstępu do jego „Ballad lirycznych” z 1800 roku: „poezja jest spontanicznym transferem intensywnych emocji: bierze swój początek z wzruszenia rozpamiętywanego w spokoju” (Wordsworth 1999: 253). Eliot nie jest pierwszym poetą sceptycznym wobec kompozycyjnej metody Wordswortha. W prywatnej korespondencji z 1818 roku John Keats podważał, jak mówił, „wordsworthiańską, egoistyczną wzniosłość”, twierdząc, że poeta nie powinien być konkretną osobą, lecz skupiać w sobie wiele osób, wrażeń i przeżyć na raz (zob. Birch 2007). U autora „Tradycji i talentu twórczego” relacja, jaka zachodzi między autorem, krytykiem a dziełem, oraz komplikacja prostego, emocjonalnego związku między tymi trzema instancjami, współtworzy paradoksalną, fascynującą dynamikę teorii poezji bezosobowej.
Eliot pisze przecież: „poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażane osobowości, lecz ucieczka od osobowości”. I w tonie charakterystycznej mu retoryki mimikry dodaje: „niemniej, oczywiście jedynie ci, którzy posiadają osobowość i są zdolni do wzruszeń, wiedzą, co znaczy pragnąć oderwania się od nich” (Eliot 1969: 18). Czy motywacja stojąca za „wyjściem” poza własne doświadczenie rzeczywiście sprowadza się w tym fragmencie do konceptualnej debaty nad samą ideą tworzenia emocji, czy raczej jest próbą wyrażenia osobistej, noszącej ślady specyficznego eskapizmu desperacji poety? Modernista wypowiada się tu jako zarówno autor, jak i krytyk, który motywuje swoją praktykę poetycką, komplikuje wizję autorstwa, lecz przede wszystkim prowokuje czytelników i czytelniczki do zadania pytań o powody, dla których miałby odcinać się od siebie jako instancji twórczej.
T.S. Eliot; Virginia Woolf by Lady Ottoline Morrell. Vintage snapshot print, June 1924 © National Portrait Gallery, London.
Co też może ukrywać Eliot czy – jak nazywał Eliota później przyjaciel John Hayward – Possum (zob. Smart 2013)? Czy możemy interpretować poezję Eliota przez pryzmat jego własnych postulatów? I dlaczego zaledwie dziesięć lat po napisaniu „Prufrocka” w wykładzie dla Stowarzyszenia Szekspirowskiego powie on, że punktem wyjścia dla każdego poety są jego własne emocje? Debata dotycząca relacji między postacią autora a dziełem sięga przy tym czasów Platona i nieprzypadkowego wygnania używających masek i retorycznych trików poetów z idealnego państwa. Tym, co może zaskakiwać, kiedy myślimy o „Tradycji i talencie indywidualnym”, jest retoryczne zaangażowanie i emocjonalny ton, którego Eliot zdecydował się użyć, mówiąc o konieczności oderwania się od własnego emocjonalnego doświadczenia. Poeta twierdzi, że jedynie ci, którzy odczuwają emocje, są w stanie zrozumieć chęć wyjścia poza nie, co aż nazbyt oczywiście kieruje uwagę czytelników i czytelniczek na być może skonfliktowaną relację Eliota z własnymi emocjami. W eseistyce tego autora zwracamy uwagę na przestrzeń ewentualnej manipulacji między interpretacyjno-teoretyczną propozycją twórcy a tym, co przedstawia jego poezja. W jednym z zapisków z 1925 roku z „Dziennika” Virginia Woolf uroczo podsumowała paradoksy retoryki Eliota, pisząc z delikatną uszczypliwością o tym, jak w demaskowaniu metod i komplikacji „tego człowieka” odnajduje ona „rodzaj uciesznej zabawy” (Woolf 1980: 41).
***
Patrząc na ostatnie sto lat krytyki, widzimy, jak pomysły Eliota antycypowały idee Rolanda Barthes’a z 1967 roku o śmierci autora, jak również całą lekturę dekonstruktywistyczną. Dziś stwierdzenie Charlesa Taylora o tym, że dzieła sztuki nie da się „adekwatnie wytłumaczyć w kategoriach intencji autorskich” (Taylor 2001: 773), nie jest dla nas zaskoczeniem. Pisząc o twórczym użyciu tradycji i niemożności pisania w kulturowej próżni, Eliot podejmował tak naprawdę jedną z najwcześniejszych prób opisania tego, co dziś nazywamy intertekstualnością. Kontrowersja wokół jego eseistyki często zaś wkracza na teren spekulatywnej lub mitologizującej biografii. W obliczu zarówno proponowanych przez samego Eliota zmian w postrzeganiu autorstwa, jak i statusu samego dzieła biografia upraszcza komplikacje zawieszonych i niedookreślonych gdzieś między performatywną projekcją a biograficzną kalką, mniejszych czy większych, romantycznych czy modernistycznych (a może po prostu ludzkich) wzruszeń.
LITERATURA:
Crawford R.: „Young Eliot: From St Louis to The Waste Land”. Londyn 2015.
Birch D.: „egotistical sublime”. W: „The Oxford Companion to English Literature” (7 ed.). Oksford 2009.
Eliot T.S.: „The Poems of T.S. Eliot. Volume I”. Red. Ch. Ricks. J. McCue. Londyn 2015.
Eliot T.S.: „Selected Essays”. London 1969.
Eliot T.S.: „The Letters of T. S. Eliot. Volume I. 1898-1922”. Red. V. Eliot. Londyn 1988.
Eliot T.S.: „Ziemia Jałowa”. Przeł. C. Miłosz. Kraków 2004.
Menand L.: „T.S. Eliot”. W: „The Cambridge History of Literary Criticism. Volume VII: Modernism and the New Criticism”. Red. A. W. Litz, L. Menand, L. Rainey. Cambridge 2006.
Smart J.: „Tarantula’s Web. John Hayward, T.S. Eliot and Their Circle”. Wilby 2013.
Taylor Ch.: „Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej”. Przeł. M. Gruszczyński Warszawa 2001.
Wordsworth W.: „Preface to Lyrical Ballads”. W: G. Nawrocki: „An Anthology of English Literature”. Poznań 1999.
Woolf V.: „The Diary of Virginia Woolf , vol. iii , 1925-1930”. Red. A.O. Bell i A. McNeillie. Londyn 1980.
1.
Nie sposób wyobrazić sobie poezji i krytyki XX wieku bez echa eliotowskich idei (bez)osobowości. Tezy Eliota wpłynęły na myśl amerykańskiego formalizmu i metody czytania literatury jako „wolnej” od kontekstu, poszerzyły możliwość ekspresji poza paradygmat biograficzny, przez lata inspirowały poetów, intrygowały krytyków, jak również frustrowały czytelników i czytelniczki. I nic dziwnego. Tekst o podobnej retoryce, niejasnym sposobie argumentacji i nad wyraz ambitnych tezach, stawianych bez najmniejszego dowodu, miałby dziś nikłe szanse na publikację. Niemniej w 1919 roku Eliotowska niezgoda na romantyczną wizję autorstwa, jak również pozorne odcięcie się od własnej emocjonalności miały na celu sprowokowanie oczywistej polemiki, a także wzmożonego zainteresowania osobą autora, co prawie zawsze sprzyja kulturze wydawniczej. Być może szczególnie w momencie, kiedy planuje się pracę nad emocjonalnym poematem pokroju „Ziemi jałowej”, pełnym osobistych odniesień, doświadczeń lekturowych i zakamuflowanych pod warstwą intertekstualności osobistych przeżyć.
Zapytajmy więc: kim był Eliot w momencie, w którym – w charakterystycznym dla niego stylu zarozumiałej eseistyki – pisał jeden z najważniejszych tekstów współczesnej krytyki literackiej? W 1919 roku znany był już jako autor nowatorskiego, pełnego językowej odwagi i niekonwencjonalnego operowania metaforą tomu „Prufrock i inne obserwacje” (1917). Mimo ukończenia filozofii na Harvardzie, a następnie Sorbony i Oksfordu oraz obracania się wśród londyńskiej inteligencji poeta nie zdawał się jednak najszczęśliwszą osobą. Doświadczenie wyjazdu z rodzinnej Ameryki, załamanie nerwowe, budzące chroniczne poczucie winy małżeństwo z Vivienne Haigh-Wood, monotonia pracy urzędniczej dla banku Lloyds stanowiły istotne tło emocjonalne dla poezji Eliota w latach poprzedzających jego religijną konwersję na anglokatolicyzm (zob. Crawford 2015). W 1915 roku Eliot kończy przejmujący poemat, który poruszył problem inercji i pustki, zatytułowany „Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka”, lata później przyznając, że Prufrock inspirowany był ideą rozbitej osobowości, a sam bohater w pewnych aspektach przypominał mu jego samego.
T.S. Eliot by Henry Ware Eliot. Vintage gelatin silver print, 1926 © National Portrait Gallery, London.
Z resztą już sam tytuł debiutanckiego tomu – „Prufrock i inne obserwacje” – kieruje uwagę czytelników i czytelniczek na to, że sytuacja opisywana jest z dystansu, bezpiecznej odległości. Poeta nie identyfikuje się ze światem, który opisuje, nie należy do niego. Tożsamość antybohatera konstruowana jest na zasadzie licznych zaprzeczeń; w toku rozwoju wiersza dowiadujemy się, że nie jest on Hamletem, nie jest Łazarzem, nie jest też krabem, lecz nigdy nie dowiadujemy się, kim jest. Tym sposobem młody Eliot uzyskuje intrygujący efekt alienacji i swoistego zawieszenia głosu. Na planie osobistym starał się wyartykułować frustrację, zagubienie i metafizyczną pustkę, na szerszym natomiast obrazował moment, gdy dawne sposoby artystycznego wyrażania nie były w stanie oddać fragmentarycznej wizji nowoczesnego świata, który – jak kawałki rozbitego lustra z początku „Ziemi jałowej” – przypomina, za tłumaczeniem Czesława Miłosza, „stos pokruszonych obrazów” (Eliot 2004: 23).
2.
Aspiracja do artystycznej autonomii (czy też szeroko rozumianego nowatorstwa) była, jak pokazuje Andrew Goldstone w sugestywnie zatytułowanej książce „Fictions of Autonomy” (2013), tematem centralnym modernizmu. Szkic Eliota unaocznia dynamikę wzajemnego oddziaływania tradycji i nowatorstwa, które w ujęciu tego autora polega na twórczym recyklingu i nieoczywistym wprowadzaniu w obieg współczesnej dykcji poetyckiej dawnych głosów. Przy tym głos i styl samego, bodaj najbardziej znanego krytyce XX wieku, eseju jest w dużej mierze głosem sfrustrowanego trzydziestolatka, który w przeddzień druku szkicu pisze do matki o tym, jak zdaje się wywierać „większy wpływ na literaturę angielską, niż jakikolwiek Amerykanin kiedykolwiek zdołał, chyba że Henry James” (Eliot 1988: 280). Początkowo esej „Tradycja i talent indywidualny” ukazał się anonimowo w dwóch częściach na łamach wrześniowego, a następnie grudniowego wydania „The Egoist”. Dopiero rok później przedrukowany był w pierwszym zbiorze eseistyki Eliota „The Sacred Wood” (1920) pośród innych esejów, jak choćby szkicu o Hamlecie, wprowadzającym kolejny znany koncept Eliota, objective correlative.
Jako że idee nie istnieją – jak pokazuje Eliot – w oderwaniu od dziedzictwa „umarłych poetów”, również sama idea bezosobowości nie funkcjonuje w kulturowej próżni. Pomysły krytyka inspirowane są spostrzeżeniami T.E. Hulme’a z eseju o romantyzmie i klasycyzmie (opublikowanym dopiero pośmiertnie w 1925 roku), lecz przede wszystkim ideami Stephena Dedalusa z „Portretu artysty z czasów młodości” pióra Jamesa Joyce’a, tekstu, który drukowany był na łamach „The Egoist” między 1914 a 1915 rokiem. U Joyce’a poszukiwanie artystycznego wyrazu przez młodego Stephena dostrzec można w scenie z piątego rozdziału, w którym wizja autorstwa przyrównana zostaje do boskiej kreacji – zewnętrznej, omnipotentnej, nieingerującej w dzieło stworzenia i nieujawniającej majestatu autorstwa przed czytelnikiem. Słowa te padają jednak w kontekście ironicznej, młodzieńczej i naiwnej idealizacji autorstwa jako wyzbywania się osobowości, podczas gdy Eliotowskie rozwinięcie tej wizji i zarozumiały ton eseistyki nie wskazuje choćby na cień ironii, a raczej na – jak twierdzi Louis Menand – szczególne upodobanie do dezorientowania czytelników, pretensjonalnej retoryki i wewnętrznie sprzecznych prowokacji dotyczących statusu autorstwa (zob. Menand 2006: 17).
3.
Artystyczne wyrażenie, które postuluje Eliot, nie było według niego możliwe, kiedy za podstawę kompozycyjną poetyki uważano osobiste uczucie. W eseju krytykował on stwierdzenie romantycznego poety Williama Wordswortha z wstępu do jego „Ballad lirycznych” z 1800 roku: „poezja jest spontanicznym transferem intensywnych emocji: bierze swój początek z wzruszenia rozpamiętywanego w spokoju” (Wordsworth 1999: 253). Eliot nie jest pierwszym poetą sceptycznym wobec kompozycyjnej metody Wordswortha. W prywatnej korespondencji z 1818 roku John Keats podważał, jak mówił, „wordsworthiańską, egoistyczną wzniosłość”, twierdząc, że poeta nie powinien być konkretną osobą, lecz skupiać w sobie wiele osób, wrażeń i przeżyć na raz (zob. Birch 2007). U autora „Tradycji i talentu twórczego” relacja, jaka zachodzi między autorem, krytykiem a dziełem, oraz komplikacja prostego, emocjonalnego związku między tymi trzema instancjami, współtworzy paradoksalną, fascynującą dynamikę teorii poezji bezosobowej.
Eliot pisze przecież: „poezja to nie danie upustu wzruszeniom, ale ucieczka od wzruszenia, to nie wyrażane osobowości, lecz ucieczka od osobowości”. I w tonie charakterystycznej mu retoryki mimikry dodaje: „niemniej, oczywiście jedynie ci, którzy posiadają osobowość i są zdolni do wzruszeń, wiedzą, co znaczy pragnąć oderwania się od nich” (Eliot 1969: 18). Czy motywacja stojąca za „wyjściem” poza własne doświadczenie rzeczywiście sprowadza się w tym fragmencie do konceptualnej debaty nad samą ideą tworzenia emocji, czy raczej jest próbą wyrażenia osobistej, noszącej ślady specyficznego eskapizmu desperacji poety? Modernista wypowiada się tu jako zarówno autor, jak i krytyk, który motywuje swoją praktykę poetycką, komplikuje wizję autorstwa, lecz przede wszystkim prowokuje czytelników i czytelniczki do zadania pytań o powody, dla których miałby odcinać się od siebie jako instancji twórczej.
T.S. Eliot; Virginia Woolf by Lady Ottoline Morrell. Vintage snapshot print, June 1924 © National Portrait Gallery, London.
Co też może ukrywać Eliot czy – jak nazywał Eliota później przyjaciel John Hayward – Possum (zob. Smart 2013)? Czy możemy interpretować poezję Eliota przez pryzmat jego własnych postulatów? I dlaczego zaledwie dziesięć lat po napisaniu „Prufrocka” w wykładzie dla Stowarzyszenia Szekspirowskiego powie on, że punktem wyjścia dla każdego poety są jego własne emocje? Debata dotycząca relacji między postacią autora a dziełem sięga przy tym czasów Platona i nieprzypadkowego wygnania używających masek i retorycznych trików poetów z idealnego państwa. Tym, co może zaskakiwać, kiedy myślimy o „Tradycji i talencie indywidualnym”, jest retoryczne zaangażowanie i emocjonalny ton, którego Eliot zdecydował się użyć, mówiąc o konieczności oderwania się od własnego emocjonalnego doświadczenia. Poeta twierdzi, że jedynie ci, którzy odczuwają emocje, są w stanie zrozumieć chęć wyjścia poza nie, co aż nazbyt oczywiście kieruje uwagę czytelników i czytelniczek na być może skonfliktowaną relację Eliota z własnymi emocjami. W eseistyce tego autora zwracamy uwagę na przestrzeń ewentualnej manipulacji między interpretacyjno-teoretyczną propozycją twórcy a tym, co przedstawia jego poezja. W jednym z zapisków z 1925 roku z „Dziennika” Virginia Woolf uroczo podsumowała paradoksy retoryki Eliota, pisząc z delikatną uszczypliwością o tym, jak w demaskowaniu metod i komplikacji „tego człowieka” odnajduje ona „rodzaj uciesznej zabawy” (Woolf 1980: 41).
***
Patrząc na ostatnie sto lat krytyki, widzimy, jak pomysły Eliota antycypowały idee Rolanda Barthes’a z 1967 roku o śmierci autora, jak również całą lekturę dekonstruktywistyczną. Dziś stwierdzenie Charlesa Taylora o tym, że dzieła sztuki nie da się „adekwatnie wytłumaczyć w kategoriach intencji autorskich” (Taylor 2001: 773), nie jest dla nas zaskoczeniem. Pisząc o twórczym użyciu tradycji i niemożności pisania w kulturowej próżni, Eliot podejmował tak naprawdę jedną z najwcześniejszych prób opisania tego, co dziś nazywamy intertekstualnością. Kontrowersja wokół jego eseistyki często zaś wkracza na teren spekulatywnej lub mitologizującej biografii. W obliczu zarówno proponowanych przez samego Eliota zmian w postrzeganiu autorstwa, jak i statusu samego dzieła biografia upraszcza komplikacje zawieszonych i niedookreślonych gdzieś między performatywną projekcją a biograficzną kalką, mniejszych czy większych, romantycznych czy modernistycznych (a może po prostu ludzkich) wzruszeń.
LITERATURA:
Crawford R.: „Young Eliot: From St Louis to The Waste Land”. Londyn 2015.
Birch D.: „egotistical sublime”. W: „The Oxford Companion to English Literature” (7 ed.). Oksford 2009.
Eliot T.S.: „The Poems of T.S. Eliot. Volume I”. Red. Ch. Ricks. J. McCue. Londyn 2015.
Eliot T.S.: „Selected Essays”. London 1969.
Eliot T.S.: „The Letters of T. S. Eliot. Volume I. 1898-1922”. Red. V. Eliot. Londyn 1988.
Eliot T.S.: „Ziemia Jałowa”. Przeł. C. Miłosz. Kraków 2004.
Menand L.: „T.S. Eliot”. W: „The Cambridge History of Literary Criticism. Volume VII: Modernism and the New Criticism”. Red. A. W. Litz, L. Menand, L. Rainey. Cambridge 2006.
Smart J.: „Tarantula’s Web. John Hayward, T.S. Eliot and Their Circle”. Wilby 2013.
Taylor Ch.: „Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej”. Przeł. M. Gruszczyński Warszawa 2001.
Wordsworth W.: „Preface to Lyrical Ballads”. W: G. Nawrocki: „An Anthology of English Literature”. Poznań 1999.
Woolf V.: „The Diary of Virginia Woolf , vol. iii , 1925-1930”. Red. A.O. Bell i A. McNeillie. Londyn 1980.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |