ArtPapier

1. „Historia małżeńska” („Marriage Story”). Scenariusz i reżyseria: Noah Baumbach. Występują: Scarlett Johansson, Adam Driver, Alan Alda, Laura Dern, Ray Liotta, Julie Hagerty, Azhy Robertson. Stany Zjednoczone 2019.

Fabularnie nie ma tu nic nowego, stylistycznie również. Są tu jednak SCENY. Takie jak kulminacyjna kłótnia, która była dla mnie jednym z najbardziej katarktycznych momentów w kinie w zeszłym roku (to ten moment, na którym płaczą już wszyscy na sali). Sceny takie jak feministyczny monolog postaci granej przez Laurę Dern albo końcowe odśpiewanie „Being Alive” przez Adama Drivera czy opening, kończący się największym fabularnym twistem w całym filmie. Trudno jest mi zręcznie uzasadnić, dlaczego właśnie ten film uważam za najlepszy w 2019 roku (może to przez wciąż jeszcze utrzymujący się efekt świeżości i niezakrzepłe po seansie emocje?), nie operując jednocześnie kliszowymi banałami i wyświechtanymi frazesami, które znaczą tyle, co nic. Film Baumbacha jest po prostu o tym, że nie jest prosto. Można być empatycznym, inteligentnym, odnoszącym sukcesy człowiekiem i szczerze kochać drugą osobę, a i tak nie wychodzi. Można mieć najlepsze intencje, wiele możliwości, dużo dobrych chęci, mnóstwo pieniędzy i ogromne pokłady dobrej woli, a i tak nie wychodzi. „Historia małżeńska” wygrywa przede wszystkim na poziomie mikro, pokazując, jak wiele „małych rzeczy” składa się na to, że coś nie wychodzi, mimo że wszystkie „wielkie rzeczy” każą przypuszczać, że wyjść musi. To, że Baumbach jako reżyser i scenarzysta potrafi konstruować złożone portrety psychologiczne i dogłębnie rozumie swoje postaci, można było zauważyć już w jego poprzednim filmie – „Opowieści o rodzinie Meyerowitz (utwory wybrane)” (2017). Jednak „Historia małżeńska” poszła o tyle dalej, że zarówno w postać Nicole, jak i Charliego wlano ogromne ilości empatii, która uniemożliwiała jakkolwiek ocenne patrzenie na głównych bohaterów, a operowanie kategoriami „dobra” i „zła”, „właściwego” i „niewłaściwego”, „racji” i „braku racji” przestawało mieć jakikolwiek sens, bo ginęło w głębi specyfiki sytuacji oraz złożoności kontekstu. To, co się działo, wydawało się zawsze jakiegoś rodzaju niefortunną koniecznością. Nie bez znaczenia jest zapewne fakt, że historia opowiadana w filmie bywa miejscami łudząco podobna do rzeczywistego rozwodu Noaha Baumbacha z jego ówczesną żoną, również aktorką, Jennifer Jason Leigh, z którą reżyser „Historii małżeńskiej” ma także syna. Znajomość doświadczenia i wysoce prawdopodobne elementy autobiograficzne, w połączeniu z rewelacyjną grą aktorską Scarlett Johansson i Adama Drivera, naznaczyły film rodzajem autentyzmu i surowej emocjonalności, która wielokrotnie w trakcie seansu, bezpardonowo gwałciła moje neurony lustrzane.

2. „Dzika grusza” („Ahlat Ağacı”). Reżyseria: Nuri Bilge Ceylan. Scenariusz: Nuri Bilge Ceylan, Akin Aksu, Ebru Ceylan. Obsada: Dogu Demirkol, Murat Cemcir, Bennu Yıldırımlar. Francja, Macedonia, Niemcy, Szwecja, Turcja, Bułgaria, Bośnia i Hercegowina 2018.

Filmy opowiadające o gorzkim powrocie do domu rodzinnego to fabularna subkategoria, do której zawsze miałem szczególną słabość („Cicha noc” 2017, „Sierpień w hrabstwie Osage” 2013, „To tylko koniec świata” 2016, „Powrót” 2003). Ale to właśnie obejrzana w tym roku „Dzika grusza” (2018) Ceylana zajęła bezkonkurencyjne pierwsze miejsce w moim podrankingu bolesnych, filmowych powrotów do korzeni. Przede wszystkim dzięki dwóm, przegadanym, kilkudziesięciominutowym scenom – rozmowie głównego bohatera z pisarzem oraz zaciekłej dyskusji o Koranie prowadzonej w trakcie spaceru po polnej, tureckiej drodze. Tego rodzaju intelektualnej ekscytacji i ożywczej myśli – nieskalanej najdrobniejszą nutką pretensjonalności – nie spotyka się często w filmie i jest to uczucie (poczucie?) ze swej natury raczej bliższe literaturze niż kinu. Byłem bardzo mile zaskoczony nieoczekiwanym geniuszem prostoty, mając w pamięci nieco przekombinowany i momentami artystowski „Zimowy sen” (2014) Ceylana. Tym razem jednak turecki reżyser, kręcąc kolejny film-kobyłę, wgryza się w najsubtelniejsze tony rozczarowania, goryczy oraz zawiedzionych ambicji i – podobnie jak Baumbach w „Historii małżeńskiej” – rozgrywa te emocje w małych gestach, kameralnych scenach i mięsistych dialogach. To w nich wyraża się rozdarcie pomiędzy idealizmem a nakładającym się na niego, brutalnym realizmem, co jest powodem frustracji wracającego w rodzinne strony Sinana, świeżo upieczonego absolwenta pedagogiki. Wizje zmiany i plany literackiej kariery rozbijają się o znacznie bardziej skomplikowany obraz rzeczywistości niż ten, który miał w głowie Sinan. Wszystko to zanurzone jest w podskórnej niechęci do siebie i swoich korzeni, pragnienia odcięcia się od nich przy jednoczesnym zauważaniu, że samemu reprezentuje się podobny rodzaj stagnacji i marazmu, od którego tak bardzo chciało się uciec. To historia przesiąknięta nie tyle fatalistycznym pesymizmem, co zupełnie szczerym, ceylanowskim, twardym realizmem.

3. „Nie ma nas w domu” („Sorry We Missed You”). Reżyseria: Ken Loach. Scenariusz: Paul Laverty. Obsada: Kris Hitchen, Debbie Honeywood, Rhys Stone, Katie Proctor. Belgia, Francja, Wielka Brytania 2019.

W idealnym świecie to właśnie za ten film Ken Loach otrzymałby swoją drugą Złotą Palmę w karierze. Nowy film brytyjskiego mistrza realizmu i canneńskiego rzecznika najniższych warstw społecznych łączy w sobie najlepsze aspekty zniuansowanego „loachyzmu”, z którego znany jest tenże reżyser, a których zabrakło w nadmiernie tendencyjnym „Ja, Daniel Blake” (2016), gdzie myśl przewodnia była łopatą tłukącą widza po głowie w co drugiej minucie filmu. Tym samym Loach przywraca wiarę w nestorów kina europejskiego jako artystów trafnie diagnozujących rzeczywistość i ukazujących realne problemy współczesności. W przeciwieństwie do płaskich i banalnych diagnoz, które zaserwowali nam ostatnio Michael Haneke w „Happy end” (2017) czy Andriej Zwiagincew w „Niemiłości” (2017) albo z drugiej strony oceanu – Jim Jarmusch w „Tylko truposze nie umierają” (2019), Loach wgryza się w te kawałki mięsa, których nikt nie zabiera ze stołu w pierwszej kolejności, ale od których zaczyna się psuć cały, społeczny organizm demokracji. Mowa bowiem o klasie robotniczej drugiej dekady XXI wieku, która nie zawsze ma szansę na luksus umowy o pracę. Wyzysk przybiera formę pozornie wyzwalającego samozatrudnienia, które za cenę iluzorycznej autonomii zabiera prawo do urlopu i przestaje normować godziny pracy. I choć główny bohater teoretycznie pracuje jako kurier „na swoim”, to w praktyce jest całkowicie zależny od przełożonego dyspozytora-despoty oraz maszyny wyposażonej w GPS, która bacznie obserwuje, gdzie na mapie znajduje się paczka oraz czy pracownik aby nie oddalił się od swojego vana na dłużej niż 2 minuty. Czy to już aby nie zbyt dosłowne pole realizacji kapitalistycznej dialektyki, w ramach której rozwija się podmiotowość swoich pracowników, jednocześnie traktując ich jak przedmioty? Zresztą bardzo udanych filmów osadzonych w myśli marksistowskiej w tym roku nie brakowało, bo wystarczy wspomnieć chociażby hollywoodzki hit kasowy (sic!) „Na noże” (2019) oraz przede wszystkim wielkiego canneńskiego zwycięzcę, czyli „Parasite” (2019). Jednak to właśnie film Loacha najbardziej poruszył mnie czułością i empatią, z jaką pokazuje relacje międzyludzkie oraz wizją człowieka jako jednostki, której godność podlega erozji na skutek zbyt wielu tragicznych czynników nałożonych na siebie jednocześnie. To właśnie w filmie Kena Loacha ekonomicznie warunkowana alienacja od własnego „ja” oraz od innych ludzi bolała najbardziej.

4. „Lighthouse” („The Lighthouse”). Reżyseria: Robert Eggers. Scenariusz: Robert Eggers, Max Eggers. Obsada: Willem Dafoe, Robert Pattinson. Kanada, Stany Zjednoczone 2019.

Zdecydowanie najbardziej „filmowy film” 2019 roku. Po zobaczeniu pierwszego kadru – czarno-białego, surowego i o proporcjach odpowiadających przestrzeni tytułowej latarni morskiej, przy których „Ida” to niemalże film panoramiczny – tak samo bałem się pretensjonalnego artyzmu, jak ekscytowałem się estetycznymi aspiracjami, które zakomunikowali mi właśnie twórcy. Wizualnie odsyłano mnie do niemieckiego ekspresjonizmu albo twórczości Béli Tarra (leje, wieje, metafizyczny klimat i zarośnięci mężczyźni – zimni i zdystansowani jak estetyka kadru). Z kolei tematycznie i przede wszystkim scenograficznie moje skojarzenia wędrowały do morsko-obsesyjnego Hermana Melville’a oraz ku twórczości Edgara Allana Poego – eksplorującej szaleństwo i stawiającej znak równości pomiędzy bohaterami a ich przestrzenią (jak w „Zagładzie domu Usherów”). I gdzieś to połączenie w mojej głowie Tarra i Poego sprawiło, że czekałem na nadchodzący, nieuchronny koniec – małą apokalipsę, w trakcie której latarnię coś w końcu rozsadzi od środka, budynek runie, a wraz z nim jakiegoś rodzaju końca doświadczą główni bohaterowie – pozabijają się albo w najlepszym wypadku oszaleją. Ewentualnie realizm magiczny wyważy boczne drzwi i stanie się coś zupełnie niespodziewanego. Dodatkowo przez ogromne nasycenie intertekstualnością starałem się gorączkowo tworzyć kolejne przypisy do tego, co widzę, dając się przy tym nabrać wydmuszkowemu wykorzystaniu wielu odniesień. Psychoanaliza kazała myśleć o tłumionym libido i represjonującej figurze ojca, a idealizm platoński o podążaniu w górę ku światłu-idei. Czy latarnia to zatem fallus czy jaskinia? Czy światło to lacanowski objet petit a czy może platońska idea dobra? I choć dużo tu chłonnych interpretacyjnie symboli, to nie wydaje się, żeby latarnia i światło miało być czymś więcej niż filmowym MacGuffinem. I to właśnie ten brak spójnej ramy teoretycznej, która wyjaśniałaby opowiadaną historię, uchronił „Lighthouse” przed utonięciem w arthouse’owym bagienku przeintelektualizowanego artyzmu i ostatecznie więcej było tu jednak brandzlowania się Winslowa do syreniej statuetki niż reżysera do jego kolejnych warstw intertekstualności. Dzięki temu dzieło Eggersa zyskuje wiele na żywotności i pozwala na orzeźwiającą, fenomenologiczną redukcję doświadczenia filmowego – zarażanie się gorączkowością, współodczuwanie ciasnoty, duchoty, smrodu, abiektalnego wstrętu, a przy tym także nieco voyeurystycznej fascynacji. Wisienką na torcie, a może i niemal całym tortem, jest gra aktorska Willema Dafoe i Roberta Pattinsona, z którymi o miano najlepszego aktora zeszłego roku może walczyć jedynie Adam Driver z „Historii małżeńskiej”.

5. „Faworyta” („The Favourite”). Reżyseria: Yorgos Lanthimos. Scenariusz: Deborah Davis, Tony McNamara. Obsada: Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult. Irlandia, Stany Zjednoczone, Wielka Brytania 2018.

Najpierw muszę wspomnieć, że gdyby ta topka miała swój gabinet cieni, to cieniem miejsca piątego byłby „Portret kobiety w ogniu” (2019) wyreżyserowany przez Céline Sciamma. Za kunsztowne i niezwykle zręczne połączenie rozpływającego się w powietrzu miłosnego pożądania rodem z „Tamtych dni, tamtych nocy” (2017) Luci Guadagnino oraz klimatu, aktorskiej gry wzrokiem i alternatywnych sposobów kobiecej ekspresji prosto z „Fortepianu” (1993) Jane Campion. Parzące ciepełko, taktylność kadrów i wydestylowanie pulsującego uczucia przenikającego absolutnie wszystko – to sprawia, że w pełni podpisuję się pod listem miłosnym do tego filmu, jaki zostawił na swoim Instagramie Xavier Dolan. Jednak moje serce ostatecznie należy do najnowszego dzieła Yorgosa Lanthimosa, w którym umiłowanie Greka do transgresji oraz ekstrawaganckiej dziwaczności zostaje ujęte w struktury świetnego scenariusza i jest mocno spięte ciasnym, XVIII-wiecznym gorsetem. Rozlazłość, nieatrakcyjność, śliskość oraz chorobowość postaci granej przez Olivię Colman tworzy podwójny rodzaj napięcia. Pierwsze wytwarza się w starciu z bystrością, pięknem, przebiegłością oraz ambicjami uosabianymi przez postaci Emmy Stone i Rachel Weisz, a drugie wynika z kontrastu wobec „drugiego ciała królowej” – tego astralnego, uosabiającego majestat władzy oraz powagę narodu. Wszystko to się ze sobą żre, buzuje, gotuje, paruje i wylewa. Uzyskany w rezultacie wit & sass ubrany w estetykę królewskiego przepychu oraz posunięty do granic absurdu w ramach konwenansów dworskiej etykiety sprawił, że „Faworyta” to w gruncie rzeczy ambitny crossover „The Crown” i „RuPaul’s Drag Race”. Wszystko tu jest na serio, ale nic nie jest tu na serio. Queer, ironia (queeronia?), satyra, słowne sztyleciki, spiski, przygniatane obcasem małe króliczki, pożądanie, starość i władza, młodość i ambicje. Przegięte kontrasty fantastycznie współgrają w „Faworycie”, sprawiając, że film mógłby być pierwszorzędnym guilty pleasure albo midnight movie, gdyby nie to, że na każdym z poziomów – aktorstwo, scenariusz, reżyseria, scenografia, zdjęcia, muzyka, kostiumy itd. – jest po prostu za dobry, żeby wpisać go do którejkolwiek z tych, protekcjonalnie traktowanych, kategorii.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.