Nakładem Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego ukazał się niedawno tom „Krytyka jako interwencja. Sztuka, pamięć, afekt”, w którym polscy czytelnicy znaleźć mogą wybór dziesięciu tekstów holenderskiego badacza i krytyka Ernesta van Alphena napisanych w ciągu ostatnich dwóch dekad. Większość z nich skupiona jest wokół praktyk kulturowych stanowiących reprezentacje II wojny światowej i Zagłady. Autor wskazuje na ich interwencyjny charakter, dzięki czemu w sposób aktywny wpływają one na otaczający je świat, a także prowokują do publicznej debaty. Jak podkreśla van Alphen, rolą krytyka jest „zestawienie tekstów, obrazów i praktyk poprzez wiązanie ich z konkretną kwestią” (s. 16). Kluczowe dla prowadzonych przez autora badań wydaje się połączenie refleksji literaturoznawczej ze studiami nad kulturą wizualną, a więc zestawienie tekstu i obrazu. Z perspektywy polskiego czytelnika prezentowany tom może okazać się szczególnie ważny, bowiem to właśnie polska literatura i sztuka stają się często tematem rozważań niderlandzkiego badacza. Teksty van Alphena cechuje żywe zaangażowanie w opisywane problemy. Badacz jest bowiem zwolennikiem koncepcji sztuki jako siły sprawczej, w której odbiór zaangażowane są afekty. Jak pisze: „Traktuję kulturę jako sposób myślenia. (…) to metaforyczny sposób ujęcia zagadnienia, ponieważ wymaga od widza szczególnego zaangażowania, które wyzwoli idee obecne w kulturze. To zaangażowanie najlepiej rozumieć jako krytyczną interwencję” (s. 16). Eseje zaprezentowane w zbiorze są dowodem na to, że autor niezwykle zręcznie porusza się zarówno w obrębie rozlicznych teorii (pamięci, traum, afektów), problemów filozoficznych, koncepcji psychologicznych oraz socjologicznych, jak i omawianych i interpretowanych tekstów kultury, wśród których nie zabrakło utworów literackich, filmów, obrazów, rzeźb czy szeroko rozumianych performansów.

W otwierającym tom artykule van Alphen przybliża nam nietypowe dzieło, jakim jest „Leben? Oder Theater?” („Życie? Czy teatr”) autorstwa zamieszkującej przedwojenny Berlin Żydówki Charlotte Salomon. Ta powstała w 1940 roku śpiewogra (jak określa ją w podtytule sama autorka) łącząca w sobie obraz, słowo i muzykę współcześnie nazywana bywa również komiksem autobiograficznym czy utworem muzyczno-teatralnym. Badacz, przyglądając się utworowi, stara się „prześledzić relację między historią, biografią a sztuką czy też historią publiczną, ekspresją osobistą a pośredniczącą rolą historii sztuki” (s. 23). Interpretację zaprezentowaną w artykule uznać należy za szczególnie cenną, ponieważ łączy ona w sobie zarówno ujęcie historyczne („Życie? Czy teatr” jako dokument historyczny), a także perspektywę historii sztuki (utwór jako dzieło sztuki), uwzględniając dodatkowo kontekst płci kulturowej, który dla interpretacji dzieła okazuje się szczególnie ważny. Lektura van Alphena oparta jest zarówno na czytaniu, jak i oglądaniu pracy Salomon. Dopiero ta podwójna perspektywa, która skupia się zarówno na warstwie tekstowej, jak i wizualnej, pozwala dostrzec napięcia, które zachodzą na styku słowa i obrazu – płaszczyzn, które niejednokrotnie wzajem się zasłaniają i zakłócają.

To właśnie sztuka wizualna odnosząca się do Zagłady, czy też wizualny aspekt sztuki poruszającej temat Shoah, stanowi temat wielu artykułów zaprezentowanych w tomie. Van Alphen podąża tropem wizualnych śladów w narracjach o Holokauście. Sięga między innymi po opowiadania Tadeusza Borowskiego oraz prace Charlotte Delbo, by na ich podstawie określić, jaką rolę pełni „wizualność, widzenie i niewydolność wzroku w upamiętnianiu Zagłady” (s. 82), a także wskazać różne strategie widzenia/patrzenia. Bezpośredniość i wizualność narracji holokaustowych autor łączy z kategorią traumy. Jego zdaniem traumatyczne wspomnienia „narzucają się jako ślady wizualne” (s. 86), bowiem nie udało się ich przekształcić w „zapośredniczony, zdystansowany opis” (s. 86).

W zbiorze nie mogło zabraknąć klasycznego już dla studiów nad Zagładą szkicu „Zabawa w Holokaust”, którego polski przekład po raz pierwszy ukazał się na łamach „Literatury na Świecie” (2004, nr 1–2), a następnie został opublikowany w tomie zbiorowym „Reprezentacje Holokaustu” (Kraków–Warszawa 2014). Van Alphen analizuje w nim prace z nurtu „toy artu”, m.in. Rama Katzira („Twoja książeczka do kolorowania”) oraz Zbigniewa Libery („LEGO. Obóz koncentracyjny”), które, wykorzystując grę/zabawę/zabawki, podejmują tematykę Zagłady. „Zabawa w Holokaust” to nie tylko interpretacja kilku ważnych dzieł sztuki z zakresu „toy artu”, ale także krytyczna refleksja na temat roli sztuki w nauczaniu o Shoah. Sztuki, która niezwykle często redukowana jest „do roli promotorki nauczania o Holokauście i pamięci o nim” (s. 52). Van Alphen nie godzi się z tym założeniem, bowiem jego zdaniem „Holokaust nie jest wyłącznie historią pamięci, która może być opanowana poprzez zapamiętywanie. (…) Holokaust jest przede wszystkim historią traumy, czyli historią braku kontroli, braku opanowania. Nauczanie historii traumy oznacza przekazywanie wiedzy, która nie panuje nad samą sobą” (s. 57).

Kluczowe dla rozważań badacza wydają się wnioski dotyczące strategii identyfikacji wykorzystywanej jako narzędzie pedagogiczne w procesie nauczania o Zagładzie. Van Alphen zwraca uwagę na dwa rodzaje identyfikacji, które zrodzić mogą się w odbiorcach na skutek obcowania ze sztuką – identyfikacji z ofiarami lub oprawcami. O ile pierwsza z nich nie wzbudza kontrowersji, o tyle poczucie identyfikacji z nazistami, które tak często towarzyszy odbiorcom omawianych prac, wzbudza sprzeciw. Jak zauważa jednak badacz, „identyfikacja z ofiarami, choć potrzebna do uświadomienia widzom grozy Zagłady, utwierdza ich jednocześnie w poczuciu fundamentalnej niewinności. (…) to utwierdzenie jest nieuzasadnione i niepomocne w osiągnięciu podstawowego celu nauczania o Holokauście, którym jest zapobiec powtórzeniu się historii. (…) Zachęcenie do częściowej i czasowej identyfikacji z oprawcami pozwala zaś zdać sobie sprawę, z jaką łatwością można stać się współwinnym” (s. 66). Aspekt ten wydaje się szczególnie ważny w kontekście rozwijających się wciąż badań nad postronnymi („bystanders”) Zagłady.

Van Alphen pisze o swoistym „przedawkowaniu” informacji na temat Zagłady, z którym jego zdaniem mamy współcześnie do czynienia. Owo „przedawkowanie” paradoksalnie nie przyczyniło się zdaniem badacza do lepszego zrozumienia Holokaustu, lecz sprawiło, że staliśmy się wobec niego obojętni, „znudziła nam się ta wiedza i nie chcemy słuchać tej samej historii na nowo” (s. 276). Mówiąc o pamięci Zagłady, skupić należałoby się raczej na aspekcie emocjonalnym, afektywnym. Remedium na „przedawkowanie” miałaby być „niewiedza”, lecz nie „w odniesieniu do informacji o Holokauście, ale wobec wszystkiego, co stoi na drodze »odczutej wiedzy« na temat emocji, które te wydarzenia wywołują” (s. 74).

Warte podkreślenia okazują się rozpoznania van Alphena dotyczące archiwów i muzeów, które w procesie upamiętniania Zagłady pełnią rolę kluczową. Zdaniem badacza mogą one okazać się skuteczną „bronią do zabijania wspomnień” (s. 135), bowiem „stawiają widzów wobec przedmiotów wyjętych z kontekstu. Za sprawą dekontekstualizacji przedmioty te stają się »bezużyteczne«, przywołują zaś »nieobecność« świata, do którego pierwotnie należały. W tym sensie właśnie muzea archiwalne mogą stać się »kostnicą bezużytecznych przedmiotów«” (s. 135).

Jednym z rozwiązań, które dostrzega badacz, jest zwrócenie się ku archiwom prywatnym, otwarcie się na sferę domową; wyzwolenie napięcia pomiędzy pamięcią prywatną a historią. Van Alphen wskazuje na prace Christiana Boltanskiego, Ydessy Hendeles i Pétera Forgácsa – autorów, którzy reprezentują praktyki archiwalne o charakterze preposteryjnym, przekształcającym i dekonstruującym wzorzec gatunku archiwalnego.

W swoich tekstach badacz nie boi się stawiać mocnych, często kontrowersyjnych tez. Nie dziwi więc, że w jednym z artykułów staje w obronie głośnych i budzących liczne kontrowersje projektów Andrzeja Żmijewskiego – wideo „Berek” oraz pracy „80064”, które nazywa „fortunnymi próbami ustanawiania etycznego i afektywnego odniesienia do Holokaustu” (s. 255). Jak bowiem podkreśla, „zadaniem sztuki i literatury nie jest reprezentowanie przeszłości i prawdy o Zagładzie” (s. 252), a „»bolesne miejsca«, takie jak Auschwitz, muszą otrzymać swoje artystyczne opracowanie, które angażuje wysiłek interpretacyjny, emocjonalny i wyobraźniowy, a nie powtarza procedury i ponownie zadaje ból, nieustannie odgrywając te same niesamowite symptomy” (s. 271). Van Alphen zwraca uwagę na terapię zabawą, która może przyczyniać się do przepracowania traum poholokaustowych ludzi żyjących w miejscach „nawiedzonych przez widmo Zagłady” (s. 260). Badacz nazywa Polskę „nawiedzonym domem” (s. 257), nie tylko dlatego, że to w większości na naszych ziemiach dokonała się Zagłada, ale również ze względu na fakt, iż „wielce niejasna jest tutejsza skala zaangażowania i stopień odpowiedzialności wobec Holokaustu” (s. 266). Zdaniem van Alphena odważne i prowokacyjne działania, takie jak projekty Żmijewskiego, są potrzebne, „by otwierać debatę na cały szereg pytań dotyczących roli polskiego narodu w czasach Zagłady” (s. 266).

Za ważny i interesujący głos uznać należy polemikę z teoriami „drugiego pokolenia” oraz postpamięci. Van Alphen kwestionuje istnienie ciągłości między pierwszym i drugim pokoleniem oraz wskazuje na rozmycie kategorii „ocalałych” i „ofiar”. W oparciu zarówno o prace teoretyczne, jak i dzieła literackie badacz stara się podważyć koncepcję autorstwa Marianne Hirsch, której założenia nazywa jedynie „pobożnymi życzeniami”, nie zaś faktycznym procesem zachodzącym między rodzicami, którzy przeżyli Zagładę, a ich dziećmi. Zdaniem van Alphena nie można mówić o dziedziczeniu traumy oraz jej międzypokoleniowej transmisji, bowiem „drugie i trzecie pokolenie nie cierpi z powodu nadmiaru pamięci. (…) To raczej kwestia braku pamięci niż jej samej i poczucia winy związanego z tym brakiem” (s. 277). Dodaje także, że „droga, jaką idzie pokolenie powojenne, jest pod wieloma względami odwrotna do wytyczonego przez pamięć szlaku ich rodziców” (s. 119).

Uzupełnienie tomu stanowi przeprowadzona przez Romę Sendykę i Katarzynę Bojarską rozmowa z Ernestem van Alphenem – „Rozumienie poza granicami wyobraźni” (ukazała się ona po raz pierwszy na łamach „Tekstów Drugich” [2012, nr 4]), którą uznać można za swego rodzaju glossę do tekstów zebranych w zbiorze.

Tym, co łączy poszczególne eseje, jest ich niezaprzeczalna błyskotliwość. Rozważania van Alphena są inspirujące i pobudzają do dalszych przemyśleń i dyskusji. Co istotne, autor nie ogranicza się jedynie do korzystania z gotowych już teorii i metodologii, lecz proponuje własne koncepcje i narzędzia, które następnie zręcznie wykorzystuje w kolejnych interpretacjach. Proponowane przez badacza tezy często łączą się z postulatem łamania konwencji, wyjścia poza schematy, zmiany dotychczasowego paradygmatu. Jest on bowiem raczej zwolennikiem sztuki prowokacyjnej, nie zaś upamiętniającej.

Przy okazji mówienia o „Krytyce jako interwencji” docenić należy także pracę translatorską, jaka została wykonana przy tworzeniu tomu. Za niezwykle precyzyjne polskie przekłady tekstów Ersnesta van Alphena odpowiadają Katarzyna Bojarska, Roma Sendyka, Małgorzata Szubartowska oraz Łukasz Zaremba.

Ernst van Alphen: „Krytyka jako interwencja. Sztuka, pamięć, afekt”. Red. Tomasz Bilczewski. Przeł. Katarzyna Bojarska, Roma Sendyka, Małgorzata Szubartowska, Łukasz Zaremba. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 2019 [seria: Hermeneia].