Zgodnie z oczekiwaniami kolejny przedstawiciel serii „Z Kraju i ze Świata” wrocławskiego Ossolineum kontynuuje świetną passę zainicjowaną przed czterema laty prozą Alexandra Klugego, a później umacniającą pozycję wydawnictwa na rynku ambitnej współczesnej literatury takimi książkami jak eksperymentalne „Ostępy nocy” Djuny Barnes czy bezpretensjonalnie metatekstowa „Lucinella” Lore Segal. Nie jest już zaskoczeniem, że wydawnictwo regularnie raczy polskojęzycznych czytelników i czytelniczki tekstami nie tylko starannie tłumaczonymi, ale też uzupełnionymi o rzetelne posłowia oraz wzbogaconymi najwyższych standardów projektami graficznymi Przemka Dębowskiego.

Przy okazji każdej kolejnej pozycji „Z Kraju i ze Świata” towarzyszyło mi pytanie: jak to możliwe, że ukazuje się dopiero teraz? Nie inaczej jest w przypadku Césara Airy. Mamy bowiem do czynienia z potencjalnym pretendentem do Nagrody Nobla, przy czym – jak zaznacza w posłowiu Marek Bieńczyk – w Polsce dotychczas skromnie reprezentowanym przez dwa krótkie (choć niezwykle dlań symptomatyczne) teksty: notkę rekomendacyjną o Gombrowiczu, oryginalnie zamieszczoną w dzienniku „El País” oraz esej rzucający nieco światła na pisarską misję Airy. „Trzy opowieści” powstały w latach 1992–1993 i za sprawą tłumacza, Tomasza Pindla, w końcu trafiają na polski grunt.

Symptomatyczność pierwszej z wymienionych publikacji, poprzedzającej dłuższe opowiadania, zasadza się na tym, że o Airze można by mówić jako o swego rodzaju rewersie Gombrowicza. Łączy ich wspólna tkanka formalno-ideowa, a dzieli (na zasadzie odbicia lustrzanego) biografia – jestem jednak pewien, że życiorysy pisarza argentyńskiego i polskiego przeplatają się w którejś z alternatywnych rzeczywistości. W środkowym opowiadaniu omawianego tomu, tak jak w dużej części całego dorobku Airy, do głosu dochodzi perspektywa naznaczona autobiografizmem. Oto narrator, argentyński pisarz, ucieka od życiowych problemów do Europy, a konkretniej – do Warszawy, stolicy komunistycznej Polski, odbywając tym samym podróż na tej samej osi co narrator „Trans-Atlantyku”, lecz w przeciwnym kierunku. Migracyjny gest dla obu stanowi w gruncie rzeczy to samo – próbę wyjścia poza opresyjne okowy rodzimej przestrzeni i czasowości.

Zresztą Airowscy bohaterowie niemal na każdym kroku dokonują transgresji – od tych genderowych, jak narrator(-ka?) opowiadania „Jak zostałam zakonnicą”, po wizerunkowe czy ideowe, jak bohaterka finałowego „Dowodu”. Sposoby językowego oddania transgresyjnych przemieszczeń są zaś, znów, bliźniacze w stosunku do Gombrowiczowskich. Aira równie dobrze odnajduje się w zaułkach różnorakich dyskursów, dzięki czemu jest w stanie sprawnie je dekonstruować. W perfidnej grze z mechanizmami systemów – a to moralnego, a to językowego, a to rodzinnego czy społecznego – argentyński pisarz idzie tak daleko, że kreowany przez niego świat staje się autonomicznym bytem, pozornie znajomym, ale tylko powierzchniowo, na pierwszy rzut oka; pod kruchą fasadą realizmu kryje zaś groteskowe wykrzywienie i całkowite podporządkowanie woli nadawcy tekstu oraz samych bohaterów. Autor wierzy bowiem w performatywną moc języka. W kreowanej przez niego wizji świata można zmienić istotę bytu, działając nań z zewnątrz, dodając element z innego porządku, nadając przedmiotowi inną nazwę (bo „tylko szaleniec może uznać realność rzeczywistości”) lub nagle wybiegając poza dialogowy konwenans („Kłamałam. Mówiłam na odwrót, niż było naprawdę albo niż wydawało mi się najbardziej prawdopodobne […] udawałam, że nie słyszę pytania, a kiedy formułował następne, odpowiadałam na to wcześniejsze, oczywiście kłamliwie; zawsze odpowiadałam nieprawdziwie na jakąś część pytania, na przykład na przymiotnik albo czas gramatyczny, a nie na pytanie samo w sobie”).

Nie bez przyczyny jego opowiadania są tak silnie zakorzenione w autorskiej biografii. Aira obsesyjnie poszukuje praprzyczyny własnych doświadczeń, sięgając do wczesnego dzieciństwa swoich bohaterów. W karnawałowym wykrzywieniu zawiera się istotna przesłanka co do sposobu, w jaki postrzega mechanizmy rozpamiętywania przeszłości – nie sposób dotrzeć do obiektywnego obrazu Początku. To, co na marginesie pamięci, traci u niego znamiona realności, mutuje w niepokojące obrazy. Argentyński pisarz nie próbuje prostować autorskich wizji, hołdując nowemu rodzajowi realizmu – bliskiemu malarskiemu impresjonizmowi, zgodnie z którym liście drzew mogły być niebieskie, jeśli tylko takimi widział je patrzący. Wedle podobnej zasady do opowieści Airy trafiają gorzkie lody truskawkowe, karlica-znachorka na szpitalnym oddziale, samoistnie rozczłonkowujące się ciało. Zgodnie z logiką tej narracji, wszystko to jest równie prawdopodobne, jak najpowszedniejsze z naszych doświadczeń. Porządkowanie retrospektywnej perspektywy w prawdopodobne scenariusze nie przynosi jednak ukojenia. Refleksja o przeszłości zazwyczaj prowadzi w tej prozie do rozczarowania – jeśli następuje jakiś rodzaj iluminacji, to najwyżej w przestrzeni teoretycznej. O ile na przykład narratorka pierwszej opowieści we wspomnieniowej wędrówce doskonale rozpoznaje archetypiczne figury Matki, Ojca czy Boga, to nigdy nie była i nie będzie w stanie doświadczyć ich namacalnej obecności.

Niejednoznaczności pozornie szczęśliwych rozwiązań mnożą się w trzeciej opowieści. Jest ona w zasadzie przepisaniem kluczowej sceny „Zbrodni i kary” – knajpianej dyskusji o moralności i nihilizmie – w dziedzinę nowoczesnej seksualności, z punkówami w roli nihilistek i figurą incelki jako uosobieniem moralności. Aira jest w tym aspekcie bardziej niejednoznaczny od Dostojewskiego. Odwraca role i aktualizuje pytanie z końca XIX wieku, rozważając kwestie relatywizmu moralnego i odwiecznego konfliktu: indywidualna wolność a społeczny konwenans. Omawiany zbiór kończy się Wielkim Wybuchem, kakofonią nowego początku – tyleż przerażającą, co olśniewającą autorską śmiałością wizji. Marek Bieńczyk słusznie przyrównuje ją do wrażliwości znanej z filmów Quentina Tarantino.

Pierwsze opowiadanie zdaje się na wielu poziomach grać z koncepcją narratywizmu w ujęciu Ricoeura, mieszając niezaprzeczalne fakty z niewytłumaczalnymi epizodami i przypadkowymi konotacjami, a przy tym umieszczając wszystkie na tej samej osi przyczynowo-skutkowej. Z absurdu traktowania własnego życia jako opowieści argentyński prozaik czerpie paliwo napędowe zawartych w tomie opowiadań. Doprowadza tę zasadę do absurdu, tworząc historię złożoną z samych dziwacznych, wychodzących poza porządek rzeczywistości, epizodów, a mimo wszystko tkając z nich historie wytłumaczalne i – w jakimś równoległym świecie – możliwe, jeśli tylko dać się porwać logice tych opowieści. Bo czy to rzeczywiście problem, że wydarzenia wykraczają czasem poza obręb chronologii? Argentyńczyk w tekście wprost formułuje własne pisarskie credo: „nie ma sensu zadawać sobie tych pytań, bo z góry wiem, że nie uporządkuję wydarzeń w kolejności: to, co się wydarzyło, nie było procesem, w którym można wydzielić to, co najpierw i to, co potem, tylko stanem rzeczy, w którym wszystko łączy się ze wszystkim”.

Odkrywanie „Trzech opowieści” to jedno z tych doświadczeń, którym najlepiej w pełni się poddać – pozwolić narracji rozkwitać i zakorzeniać się w podświadomości. Zaufanie koherentnej w swym szaleństwie wizji Airy zapewnia rozkosz lektury kwestionującej ostateczność sądów o rzeczywistości oraz podsuwa szereg pytań nieczęsto formułowanych we współczesnej literaturze.

Literatura:

C. Aira: „Arcydzieło tajemne”. Przeł. R. Kalicki. „Twórczość” 2003, nr 1.

C. Aira: „Nowe pisarstwo”. Przeł. P. Gołębiowski. „Tekstualia” 2017, nr 2.

 

César Aira: "Trzy opowieści". Przeł. Tomasz Pindel. Posł. Marek Bieńczyk. Wydawnictwo Ossolineum. Wrocław 2019 [Z Kraju i ze Świata].