ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 marca 5 (389) / 2020

Katarzyna Szkaradnik,

NATURY ZBYT NIEZALEŻNE, BY DAŁY SIĘ NAGIĄĆ? (MAŁE KOBIETKI)

A A A
Osoby nieco lepiej rozeznane w kinematografii zapytywały pod zapowiedziami premiery „Małych kobietek” w reżyserii Grety Gerwig: po co? Istnieje wszak urokliwa ekranizacja tej powieści dokonana przez Gillian Armstrong w 1994 roku i mająca w obsadzie plejadę gwiazd, takich jak Winona Ryder, Susan Sarandon i Christian Bale. Czy zatem przesądziły względy merkantylne? Wydaje się, że po obejrzeniu wersji Anno Domini 2019 mało kto wątpi, iż jest ona potrzebna i świeża. A przecież mogła sprawiać wrażenie odgrzewanych kotletów na tle nie tylko produkcji sprzed ćwierćwiecza, lecz również szeregu wcześniejszych: od filmu niemego z 1918 roku, przez adaptację z epoki wielkiego kryzysu, cztery po II wojnie światowej (prócz wspomnianej ostatniej), miniserial z 2017 roku, a nawet… anime, pomijając już rozliczne inscenizacje oraz słuchowiska radiowe.

Ów imponujący wynik nie będzie zaskakiwał, gdy uprzytomnimy sobie, że „Małe kobietki” Louisy May Alcott należą do kanonu literatury amerykańskiej i odegrały – przynajmniej w Stanach Zjednoczonych – przełomową rolę w dziejach tzw. pisarstwa kobiecego. Co ciekawe, tytuł ten nierzadko pada z ust bohaterek filmów czy seriali jako arcyważna dla nich lektura; za najbardziej znany przykład niech posłużą „Przyjaciele”. Za oceanem obraz Gerwig jest więc inaczej odbierany. Historia sióstr March obrosła bowiem mnóstwem kontekstów i sensów naddanych, a przede wszystkim stanowi element podzielanej wiedzy i obiekt młodzieńczych sentymentów rzesz czytelniczek. U nas statusem kultowej „dziewczyńskiej” opowieści może się cieszyć chyba jedynie „Ania z Zielonego Wzgórza”, tyle że oczywiście akcja toczy się w realiach odmiennych od polskich, podczas gdy okoliczności kulturowo-historyczne mają w książce Alcott duże znaczenie. Opublikowano ją w latach 1868–1869, czyli tuż po wojnie secesyjnej, która wystawiła na najcięższą próbę jedność młodego państwa i która pozostaje tłem fabuły.

W adaptacji Gerwig wolno upatrywać formę uczczenia 150-lecia wydania owej powieści, skoro sama reżyserka powtarza, że ubóstwiała ją od dzieciństwa i głęboko przesiąkła niesionymi przez nią treściami. Ponoć swój debiut po tej stronie kamery, głośną „Lady Bird” (2017), traktowała trochę instrumentalnie – rzeczywiście, dzięki dwóm Złotym Globom i pięciu nominacjom oscarowym dzieło to spełniło funkcję odskoczni, która pozwoliła autorce się wybić. W stopniu dostatecznym, by młodej aktorce, znanej już z przykuwających uwagę portretów kobiecych, zlecono, oprócz przygotowania scenariusza, wymarzoną realizację filmu. Zresztą Meryl Streep – która wciela się tutaj w podstarzałą, zgryźliwą ciotkę – na wieść o rozpoczęciu prac nad produkcją sama zgłosiła do niej akces z racji podobnego uwielbienia dla oryginału. W przypadku Gerwig owa fascynacja przebija niemal w każdej scenie, trudno też nie dostrzec w głównej bohaterce porte parole reżyserki. Choć miłość zaślepia, a brak dystansu bywa zgubny, „Małym kobietkom” płomienne uczucia najwyraźniej służą, skoro ta osobista interpretacja zaowocowała sześcioma nominacjami do Oscara.

Z czego zatem bierze się „siła rażenia” tego tytułu? Do osiągnięcia popularności starczyłyby melodramatyczne wątki romansowe oraz rodzinno-świąteczna aura, dzięki której widzom (i czytelnikom) robi się cieplej na sercu. Natomiast o ciężarze gatunkowym rozstrzyga co innego: tzw. kwestia kobieca, zagadnienie miejsca „drugiej płci” w społeczeństwie, kontestowanie jej uprzedmiotowienia i ograniczonego wyboru. Chciałoby się móc uznać tematykę powieści sprzed półtora wieku za anachroniczną, ale przecież od razu rozpoznajemy tu tak dzisiaj straszącego niektórych potwora gender – role i stereotypy płciowe. Jego rewersem jest dążenie do równouprawnienia i samostanowienia, do realizowania siebie poza modelem idealnej żony i matki. Dążenia te personifikuje Jo March (w filmie grana przez Saoirse Ronan, zasługującą na osobny pean), oddana bez reszty swej literackiej pasji. Niemniej pisanie postrzega ona nie tylko jako źródło satysfakcji i godności – własna książka mogłaby zapewnić jej także samowystarczalność.

Z problemem spełnienia twórczego kobiety zazębia się więc problem zależności ekonomicznych, które wymuszają kalkulacyjne podejście do małżeństwa. Właśnie w połowie XIX wieku, kiedy rozgrywa się akcja powieści i adaptacji, Honoré de Balzac w „Komedii ludzkiej” przedstawił subtelną, a zarazem bezlitosną sieć stosunków i instytucji w społeczeństwie, gdzie pieniądze decydują o pozycji, władzy i polu manewru. Gerwig wyłuskuje z książki Alcott zawarty w niej implicite paradoks: jedynie majątek gwarantuje kobietom względną wolność, ale mogą go zdobyć wyłącznie przez wyjście „dobrze” za mąż – na obycie się bez tego ostatniego ewentualnie pozwala odziedziczona fortuna. Jo nie liczy na spadek, lecz na własną determinację i talent, wbrew demobilizującemu przytykowi: „Nikt ci nie płaci za myślenie”. Notabene, podobnie autorka pierwowzoru walczyła o zachowanie praw majątkowych do swych utworów, które okazały się czytelniczym, a co za tym idzie, również komercyjnym sukcesem. Ówczesne kobiety odnajdywały w nich osobiste pragnienia i dylematy – tak jak bohaterki najsłynniejszej z tych powieści, pozostawione same sobie w trakcie wojny, musiały dbać o wszystko, wykazać się hartem i przejąć część obowiązków mężczyzn, w rezultacie jednak nabrały więcej świadomości i zaczęły upominać się o samodzielność w różnych dziedzinach.

Tyleż wyeksploatowany, co doniosły temat emancypacji – spleciony z namysłem nad znaczeniem miłości, rodziny, sztuki, marzeń – dostajemy pięknie opakowany we wzruszającą i zabawną historię, w oryginale na pół autobiograficzną. Osnowę fabuły tworzy wspólne dojrzewanie sióstr March, obdarzonych odmiennymi charakterami, lecz połączonych ciągotami artystycznymi. Na pierwszym planie sytuuje się zawadiacka, bystra i energiczna Jo, która kwestionuje dyktat opinii i przymus matrymonialny. Poniekąd jako jej rywalka jawi się Amy (Florence Pugh) – bodaj prześcigająca protagonistkę w zadziorności, na dodatek dość próżna i egocentryczna. Dla kontrastu mamy poukładaną, rozważną Meg (Emma Watson), lubującą się w balach, lecz niebędącą trzpiotką i tęskniącą – w przeciwieństwie do niepokornej Jo – do czułego męża i dzieci. Tradycyjnie? Raczej romantycznie, wszak pragnie ona związku wynikającego z zauroczenia, a nie z rachuby. Komplet uzupełnia nieśmiała, wątła i zaabsorbowana muzyką Beth (Eliza Scanlen), która w swej eteryczności, łagodności i bezinteresownej dobroci przywodzi na myśl anioła. (Przy okazji warto zauważyć, że zgodnie z konwencją dorosłe już młode aktorki wcielają się w nastolatki – w punkcie wyjścia pierworodna Meg liczy sobie 16 lat – ale Watson nie wygląda na najstarszą z gromadki, a Pugh na najmłodszą).

Relacje między nimi naświetlono tak, by wyeksponować siłę i solidarność sióstr, będących dla siebie wsparciem pomimo kłótni, rozbieżności temperamentów i aspiracji. Owa więź umacnia się choćby przez wspólne wykonywanie prac domowych, spacery, pieszczotliwe gesty, wybryki, jak również czytanie na głos czy… odgrywanie ról w domowym teatrzyku. Idąc w ślady Alcott, Gerwig odkrywa w tych błahych sprawach ze sfery prywatnej (w odróżnieniu od „męskiej” sfery publicznej) coś ponadczasowego i je uwzniośla. Aktorki zaś ukazują pomysłowe i wdzięczne panny March w sposób tak urzekający, iż nie dziwota, że ich sąsiad pragnie zostać dokooptowany do tego dziewczęcego dream teamu (albo bandy, której hersztem jest dziarska Jo).

Jednak bohaterki nie byłyby tak niezależne, a domowy krąg kobiet – pełny, gdyby nie postać, z której siostry mogą czerpać wzór. Naturalnie, mowa o ich rodzicielce (doskonale wypada w tej roli Laura Dern), Marmee, która staje się wręcz uosobieniem matczynego ciepła i wyrozumiałości, ale owa uwznioślona istota nabiera ludzkich rysów, kiedy dowiadujemy się, co stoi za jej zawsze uśmiechniętym obliczem i opanowaniem. Z jednej strony przypomina ona matkę kwokę, opiekuńczą i skupiającą córki pod swoimi skrzydłami, z drugiej – popycha je do szukania indywidualnej drogi (przy czym indywidualizm nie powinien wykluczać altruizmu). Uczy dziewczynki zaradności podczas absencji ojca będącego na wojnie, a absencja ta okazuje się podwójnie znacząca. Po pierwsze, zmusza Marmee do heroicznych prób utrzymania normalności oraz finansowego utrzymania siebie i bliskich, po drugie, odsłania szerszy horyzont dążeń wolnościowych, gdyż jej mąż walczy pod sztandarem Unii przeciw niewolnictwu, co dodatkowo świadczy o postępowości rodziny. Z owego idealistycznego nastawienia pokpiwa wzmiankowana już kostyczna ciotka March, usiłująca zaszczepić w bratanicach trzeźwy ogląd rzeczywistości. Wprawdzie jest to rola drugoplanowa, lecz Streep rozświetla niesympatyczną postać nobliwej damy swoistym blaskiem.

W orbicie rodziny znajduje się wspomniany chłopak z sąsiedztwa, a zarazem przedstawiciel ówczesnej złotej młodzieży, Laurie, grany przez beniaminka dzisiejszego kina, Timothée Chalameta, rozsławionego zapadającymi w pamięć rolami Elia w „Tamtych dniach, tamtych nocach” czy Nica w „Moim pięknym synu”. A propos tego drugiego tytułu – niewątpliwie sama aparycja „wiecznego chłopca” i jego melancholijne spojrzenie działają niczym magnes, jednak także w „Małych kobietkach” Chalamet dowodzi swych aktorskich umiejętności. Problem tkwi w ambiwalentnym bohaterze, którego intencje i zachowania wydają się trochę niekonsekwentne, czemu sprzyja zastosowany przez Gerwig zabieg narracyjny (szerzej o nim za chwilę). Tu jeszcze trzeba nadmienić, że reżyserka ponownie postawiła na duet, który ujął widzów już w „Lady Bird” – relacje Jo i Lauriego są równie skomplikowane (choć w innym aspekcie), jak tam relacje Christine i Kyle’a. Zamęt powiększa Friedrich Bhaer, profesor, a w nowej wersji właściwie krytyk literacki, w wykonaniu Louisa Garrela młodszy i atrakcyjniejszy od pierwowzoru, dzięki czemu – nie da się ukryć – łatwiej akceptujemy jego funkcję w tej historii.

Mówiąc o aktorach, skoncentrowałam się na odtwórczyniach i odtwórcach ról pobocznych, by wreszcie oddać sprawiedliwość najważniejszym. Oscarowe typy nie zawsze są miarodajne, niemniej w przypadku nominacji dla Ronan i Pugh nie podlega dyskusji, że mamy do czynienia z wirtuozerskimi kreacjami. Pierwsza z wymienionych perfekcyjnie wchodzi w skórę niekonwencjonalnej, przekornej i zarażającej entuzjazmem Jo, rozdartej między poczuciem samotności a żarliwym protestem przeciwko wizerunkowi kobiety jako stworzonej do miłości opiekunki domowego ogniska. Wbrew pozorom przed drugą z aktorek stało trudniejsze zadanie, ponieważ zarówno w książce, jak i w poprzednich adaptacjach Amy przedstawiała się raczej jako mała, irytująca złośnica. Dzięki wysiłkom Pugh, a także wzbogaceniu bohaterki w scenariuszu Gerwig i pewnemu chwytowi w prezentacji fabuły poznajemy też starszą już dziewczynę, poważną, racjonalną i obdarzoną dużą samoświadomością – por. jej monolog o małżeństwie jako transakcji koniecznej, by odmienić własny los. Chociaż w znacznej mierze oś konfliktu opiera się na zderzeniu poglądów dwóch silnych osobowości na temat roli kobiety i artystki oraz kompromisów, Amy nie zostaje przyklejona etykieta czarnej owcy ani tylko antagonistki Jo. A jej kwestia: „Jeśli mnie ktoś nie pokocha, nadal będzie można mnie szanować” sama budzi szacunek.

Zresztą nie są to jedyne zniuansowane, wielowymiarowe charaktery. Scenariusz zaś udowadnia, że pozornie staroświecką i daleką od rebelii opowiastkę dla pensjonarek cechuje spora plastyczność i podatność na rozmaite odczytania (mogą się nasuwać nawet radykalne hipotezy odnośnie do orientacji seksualnej i identyfikacji płciowej niektórych postaci). Wprawdzie obserwujemy wydarzenia z perspektywy Jo i ona jawi się jako protagonistka, ale każda z sióstr ma swoje pięć minut, a finezyjna gra aktorska (waga drobnych gestów) sprawia, że mimo patosu i sentymentalizmu fabuły nie czujemy sztuczności. Wydawałoby się, że obcujemy z melodramatem kostiumowym, czyli gatunkiem sztywnym i faworyzującym olśniewające efekty wizualne. Owszem, trzeba pochwalić piękne zdjęcia Yoricka Le Sauxa, dopracowaną scenografię oraz oświetlenie, mające istotne znaczenie interpretacyjne. Na szczególne uznanie zasługują kostiumy, notabene uhonorowane Oscarem, pieczołowicie odtworzone i zróżnicowane w zależności od bohaterki i etapu jej życia. Oglądamy więc swoiste bogactwo strojów mimo podkreślanego ubóstwa rodziny – panny March nie należą bowiem do arystokracji, a jeśli następuje klasyczna scena balu, to Meg wybiera się na niego w sukni ocenionej przez towarzyszki jako tak zwyczajna, że inna dziewczyna z litości (!) pożyczy jej jedną z własnych. Krótko mówiąc, celem nie jest tu widowisko pełne przepychu, nad formą bezsprzecznie górują emocje.

Wszakże forma może potęgować lub spłycać emocje, a kino ma w tym zakresie na podorędziu paletę specyficznych środków. I nie chodzi nawet o kondensację treści i jej zdynamizowanie (acz kosztem rozwinięcia niektórych wątków), lecz głównie o zapowiedziane już rozwiązanie reżyserskie, będące novum Gerwig w stosunku do oryginału i wcześniejszych filmów. Polega ono na konfrontacji dwóch planów czasowych: retrospekcje sięgające siedem lat wstecz przeplatają się z teraźniejszością. Co ważne, przeskoki między nimi nie są sygnalizowane inaczej niż zmianą dominanty kolorystycznej – z jasnej i ciepłej na chłodną, przyblakłą, i odwrotnie. Taki sposób „podania” perypetii sióstr March może dezorientować, wywoływać wrażenie chaosu i niezborności, jednak w tym szaleństwie jest metoda. Zastąpienie linearnej narracji inwersjami pogłębia wymiar psychologiczny, kierując naszą uwagę od skutków do przyczyn w celu lepszego zrozumienia tych pierwszych. Jak słusznie stwierdzają vlogerzy z kanału „Drugi Seans” na platformie YouTube (link w bibliografii), uprzedzanie faktów powoduje brak efektu suspensu i osłabia wydźwięk sceny kulminacyjnej, lecz z drugiej strony każe nam wnikliwiej śledzić relacje między bohaterami, które do tej sceny wiodą.

Przede wszystkim zaś tok asocjacyjno-dygresyjny pozwala odbierać świat przedstawiony przez pryzmat wrażeń Jo, jej wspomnień, ale też projekcji. Rozmaite motywy wydają się rozproszone na dwóch płaszczyznach czasowych, niemniej kluczowe momenty (za sprawą montażu match cut) przeglądają się w sobie na zasadzie analogii, a zarazem lustrzanego odbicia: kontrast barw stanowi tylko plastyczną oprawę kontrastu w rozwoju zdarzeń „wtedy” i „teraz”. W ten sposób Gerwig jeszcze uwypukla mit arkadii dzieciństwa oraz tonację elegijno-nostalgiczną. Warto zauważyć, że choć akcja dzieje się w okresie wojny, konflikt zbrojny jest zaledwie wzmiankowany, pozostaje majakiem na widnokręgu, nie realnym zagrożeniem. Naturalnie, prowadzi on do zubożenia, lecz niespecjalnie je widać: bądź co bądź niezamożne panny March wciąż mają „służącą” oraz dzielą się posiłkiem z biedniejszymi od siebie, a po powrocie zastają sytuację, która nieodparcie kojarzy się z „Małą księżniczką”. Założenia reżyserki (a także Alcott) łatwo rozszyfrować: dość słyszymy o wielkiej historii politycznej, oddajmy głos małej historii kobiet. W konsekwencji jednak groza i ciężar wojny ulegają zatuszowaniu na rzecz przesłania ukazującego dom i najbliższe otoczenie w kategoriach bezpiecznej enklawy. Ten nacisk na więzi krewniaczo-sąsiedzkie, empatię i prostolinijność dowodzi, że w żadnym razie nie mamy do czynienia z rewolucyjnym zanegowaniem tradycyjnych wartości rodzinnych. Co więcej, dopiero w zderzeniu z idyllicznymi wspomnieniami w pełni manifestuje się gorycz inicjacji, rozwianych złudzeń i urągliwych zrządzeń losu. „Nie powstrzymamy woli Boga” – słyszy Jo, na co odpowiada hardo: „Bóg jeszcze nie poznał mojej woli”. Przewidujemy, jak to się skończy, pamiętając przecież aforyzm: „jeśli chcesz rozśmieszyć Pana Boga…”.

Ale jedno życzenie może da się spełnić: „Chcę sama sobie radzić w świecie”. Nasza protagonistka dojrzewa do owej samodzielności i do miana pisarki, kiedy uzmysławia sobie, by zamiast wymyślać frenetyczne opowieści „gotyckie”, czerpać z (własnego) życia. Tutaj pojawia się warstwa „meta”: Jo niejako ulega rozszczepieniu na bohaterkę i na autorkę fabuły, a pisanie staje się dla niej narzędziem emancypacji. W filmie daje zatem o sobie znać autotematyzm, zresztą recenzenci dostrzegają w nim odzwierciedlenie drogi samej Gerwig, która też musiała mozolnie wykuwać swoją ścieżkę zawodową, a wciąż jest traktowana po macoszemu w zmajoryzowanym przez reżyserów i krytyków (mężczyzn) Hollywood. (Przewrotnie potwierdza to brak nominacji oscarowej dla „Małych kobietek” za reżyserię, choć gwoli sprawiedliwości wypada dodać, że autorka otrzymała ją za „Lady Bird”). W szerszej perspektywie poruszona zostaje powszechna bolączka artystek: wszak gdy mówi – w dziele filmowym lub innym – kobieta o kobietach, jej twórczość bywa zaszufladkowana jako „sztuka kobieca”, a więc gorszego sortu, bo rzekomo wyrażająca tylko problemy jednej płci, a nie ogólnoludzkie (z męskiego punktu widzenia). W tym kontekście Jo awansuje do symbolu wszelkich twórczyń, lub w ogóle kobiet, którym mężczyźni, reprezentanci bezosobowego systemu, budują szklane sufity tudzież – robię tu aluzję do książki Rebekki Solnit – objaśniają świat.

Za uosobienie owej presji można uznać barona wydawniczego występującego w scenach, które wyznaczają klamrę kompozycyjną filmu. Nie chodzi tylko o nacisk wywierany na bohaterkę – kto po seansie lub przed nim zechce zerknąć do oryginału, może się zdziwić, że pod tytułem „Małe kobietki” znajdzie tylko pierwszą z dwóch części (fabuła filmu Gerwig obejmuje obie). Ten następny tom nosi narzucony autorce przez wydawcę tytuł „Dobre żony” – ironicznie konserwatywny w zestawieniu z feministyczną postawą Alcott. Ale też kobiety w naszej emancypacyjnej epoce ciągle natrafiają na takie persony, dlatego historyczno-kostiumowy obraz zadaje aktualne pytania o samostanowienie „płci pięknej” oraz o role, w które się ją wtłacza. Na czym powinna opierać swoją wartość? Czy wyłamanie się ze schematu nie jest traktowane w najlepszym razie jako fanaberia, w najgorszym jako aberracja?

Historia sióstr March wybrzmiewa zatem współczesnymi nutami; mimo że bohaterki nie zostały „unowocześnione”, można się w nich rozpoznać. Dziś książka „Małe kobietki” uchodzi już za ramotkę (chwilami mniej postępową od nieco wcześniejszych utworów Charlotte Brontë czy Jane Austin), natomiast Gerwig nadała jej atrakcyjność, reinterpretując pewne wydarzenia lub przesuwając środek ciężkości. Podbudowała też postać Jo paroma cegiełkami z biografii samej Alcott, przez co protagonistka zyskała większą złożoność charakterologiczną, a jej decyzje stały się lepiej umotywowane. Co istotne, przed półtora wiekiem powieść mogła sprawiać wrażenie odważnej, choćby dzięki dobitnemu stwierdzeniu (cytuję film): „Kobiety oprócz serca mają też umysł i duszę. A oprócz urody mają też ambicje i talent”. Dziś jednak wydaje się, że zwłaszcza drugi tom zbyt łatwo rozstrzyga dylemat „kariera czy małżeństwo”, całość zaś trąci moralizatorstwem, bo nadal propaguje przestrzeganie surowych reguł obyczajowych, cichość, pokorę i powściągliwość (np. „Nie ma obawy, by prawdziwe zdolności i dobroć długo pozostały niedostrzeżone. A gdyby tak nawet było, to sama świadomość posiadania ich i właściwego z nich korzystania powinna cię zadowalać, gdyż największym ze wszystkich wdzięków jest skromność” [Alcott 1999: 92]). Również każda z poprzednich adaptacji zawsze poniekąd oddawała ducha czasów i nie uniknęła zachowawczości – dominował romans, Jo była ugrzeczniona, a w scenie publikacji książki inicjatywa leżała po stronie mężczyzny. Nic dziwnego, że „Małe kobietki” prowokują do ciągłych rewizji.

Czy jednak rewizja Gerwig nie okazuje się za… delikatna? Czyżby buńczuczna Jo – wbrew zacytowanej w tytule opinii Marmee – dała się nagiąć? Sugerowałoby taki wniosek uładzone zakończenie, które ilustruje zwycięstwo konwenansów i może przynieść tradycjonalistom ulgę, że to, co niepokojące, minęło niczym zły sen. Ale reżyserka puszcza do widzów oko, zainscenizowawszy kompromis pomiędzy oczekiwaniami społecznymi i… wydawniczymi a niepodległością opresywnym normom. Negocjowanie tożsamości się nie kończy, utopijny epilog zostaje wzięty w cudzysłów. Nie wiadomo, dokąd sięga domena pamięci, a dokąd literatury, rzeczywistość przenika się ze wspomnieniami i z marzeniami, wszystko zaś ulega transformacji w powieściowej i filmowej fikcji. Po co ta maskarada? Trop podsuwa wykład Virginii Woolf (2015: 279-280, 282), która w 1931 r. zdradzała słuchaczkom warunek sine qua non szczerego pisania – zamordowanie symbolicznego Anioła Domowego Ogniska: „[Zjawa ta – K.Sz.] Była mistrzynią trudnej sztuki życia rodzinnego. Codziennie się poświęcała. (…) nigdy nie miała własnej myśli czy życzenia, ale zawsze wybierała współczucie z myślami i życzeniami innych”. Tymczasem autorka „Orlanda” odkryła, że „nie można nawet zrecenzować powieści, jeśli się nie ma swojego zdania, jeśli się nie wyrazi tego, co uważa się za prawdę w kwestii ludzkich relacji, moralności, płci. A według Anioła Domowego Ogniska żadnej z tych kwestii kobiety nie mogą otwarcie i swobodnie podejmować; kobiety bowiem, jeśli chcą odnieść sukces, muszą czarować, łagodzić, muszą – mówiąc wprost – kłamać”. Alcott chwyciła za pióro pół wieku przed Woolf, niemniej nawet ta druga przewidywała: „Myślę, że tak naprawdę długo jeszcze poczekamy na chwilę, kiedy kobieta będzie mogła usiąść i napisać książkę [albo wyreżyserować film – dop. K.Sz.], nie okrywając jakiejś zjawy, którą trzeba zabić, albo głazu, który trzeba skruszyć”. Bodaj dlatego film Gerwig podszyty jest ironią, dlatego nieobecność ojca i bieda nie burzą sielankowego obrazka, a zazdrość i krańcową odmienność charakterów udaje się załagodzić, dlatego wilk może być syty i owca cała, dlatego otrzymujemy film „ku pokrzepieniu serc”. Nie bez kozery na jego motto wybrała reżyserka słowa Alcott: „Mam wiele trosk, tworzę więc radosne opowieści”.

LITERATURA:

Alcott L.M.: „Małe kobietki”. Przeł. L. Melchior-Yahil. Warszawa 1999.

Drugi Seans: „Małe kobietki – recenzja filmu Grety Gerwig”. https://www.youtube.com/watch?v=OfqFm1O1Rvk.

Woolf W.: „Praca zawodowa kobiet”. W: tejże, „Eseje wybrane”. Przeł. M. Heydel. Wybór i oprac. M. Heydel, R. Sendyka. Kraków 2015.
„Małe kobietki” („Little Women”). Scenariusz i reżyseria: Greta Gerwig. Obsada: Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Timothée Chalamet, Laura Dern, Meryl Streep. Produkcja: Stany Zjednoczone 2019, 134 min.