ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 marca 5 (389) / 2020

Piotr Paliga,

NAD DACHAMI PARYŻA (NĘDZNICY)

A A A
W XIX wieku w Paryżu wielką popularnością cieszyło się zorganizowane zwiedzanie miejskich sieci wodociągowych (zob. Pessel 2010: 194). Mogli sobie na to pozwolić zamożniejsi obywatele, dla których brud i nieczystości (w obliczu prężnie rozwijających się praktyk sanitarnych) jawiły się jako coś egzotycznego i coraz bardziej niedostępnego. „Egzotyka” kanałów czyniła z nich ówczesne miejsca „czarnej turystyki” (Urry 2007: 226). Turystów w takich przypadkach cechują dystans, tymczasowe zaangażowanie i bezrefleksyjność oraz brak empatii dla przestrzeni, która dla innych jest (bądź była) scenerią życiowych dramatów. Jak na przykład dla bohaterów „Nędzników” Wiktora Hugo. W owej głośnej powieści bunt społeczny ostatecznie „wylał” się też na powierzchnię miasta.

W późniejszej o ponad sto pięćdziesiąt lat filmowej wariacji na temat tego dzieła nie uświadczymy jednak patynizacji, heroizacji, która wynosiła na piedestał rewolucjonistów u Hugo czy w licznych filmowych adaptacjach utworu, które w zderzeniu z filmem „Nędznicy” w reżyserii Ladja Ly’a z 2019 roku już w momencie powstawania jawiły się jako poczciwe, anachroniczne ramotki. Francuski reżyser nie stawia nikogo na cokole, skupia się raczej na rysach i pęknięciach w systemie oraz na tworzących go jednostkach. Dlatego nie wierzymy filmowym policjantom, gdy bawią się na dywanie z dziećmi, kiedy w pamięci mamy, jak chwilę wcześniej szarpali i poniżali młodocianych w czasie służby.

W filmie klasy gorzej sytuowane nie są zmuszane do przemieszczania się kanałami. Mogą jawnie i za zgodą władz wypełniać główne arterie i place miasta (w tym te tak symboliczne jak Pola Elizejskie). Nie wstydzą się śpiewać Marsylianki, wymachiwać trójkolorowymi flagami, zaś zamiast rewolucyjnych kotylionów na piersiach noszą emblematy piłkarskiej reprezentacji Francji. Jednak Paryżanie XXI wieku to nie sfrustrowany tłum. Choć ich sytuacja materialna często nie jest godna pozazdroszczenia, a ciemna karnacja nie ułatwia funkcjonowania mimo multikulturowości metropolii, to w prologu filmu świętują oni z resztą kraju. Którą to reżyser konsekwentnie chowa przed wzrokiem widza. Znika ona z horyzontu podobnie jak w planach pełnych, z lotu ptaka z pejzażu miasta wyparowują reprezentatywne, pocztówkowe punkty miasta.

Jednocześnie coś we wspomnianej scenie ekscytacji zwycięskim meczem piłkarskiej reprezentacji zgrzyta, nie daje się łatwo obłaskawić (jak pozornie dzieje się to z masami czarnych obywateli). Uważne oko dostrzeże sygnały, że ich radość odbywa się pod auspicjami władzy i za jej pozwoleniem. Kibice zostali „kupieni” przez dominujący konsumpcyjny rynek. Ich narodowe flagi często opatrzone są logotypami wielkich marek, a sportowe rozgrywki w telewizji, w które wpatrują się zachłannym wzrokiem, to współczesne „opium dla mas”, mające zapewnić igrzyska ludowi. A co z chlebem? Tego wydaje się nie brakować – dzieci z niemal gettowej, odseparowanej dzielnicy miasta bawią się dronami, ich rodzice prowadzą drobne, acz dobrze prosperujące interesy. Zaś samej wspomnianej władzy nie ma na ulicach, Polach Elizejskich – oddanych im (chwilowo) we władanie na czas świętowania zwycięstwa sportowego, swoistego „wentyla bezpieczeństwa” dla ładu społecznego. A gdy władza już zmuszona jest wkroczyć, w postaci kilku policjantów, za którymi podąża kamera filmowa, pozostaje ona anonimowa. Funkcjonariusze świadomie rezygnują z mundurów, zdejmują policyjny emblematy (współczesne „gwiazdy szeryfa”) i wtapiają się w tłum. O ile wyróżnia ich kolor skóry, to standardami zachowania, niepohamowaną agresją i wulgarnością prześcigają tych, których mają kontrolować.

Od niewidocznej władzy już krok do rewizji panoptycznej idei władzy. Choć pierwotnie została ona wyartykułowana przez Jeremy’ego Benthama pod koniec XVIII wieku, to prawdziwy rozgłos zdobyła właśnie dzięki Francuzowi. Michel Foucault dokonał jej rewitalizacji dwa wieki później w dziele „Nadzorować i karać”. W modelach wspomnianych myślicieli liczby nie grały roli. Realia filmowe są jednak nieprzystające do papierowych ideałów. Tutaj dysproporcje robią różnicę. Przewaga liczebna „tubylców” odgrywa swą rolę. Nie odbywa się to kosztem ich podmiotowości, ale właśnie niejako ich konstytuuje. Może i noszą oni jak więźniowie stroje opatrzone numerami (są to koszulki sportowe), ale w XXI wieku widnieją też na nich imiona i pseudonimy. A spojrzenia z lotu ptaka, z oddali, mimo że porządkujące i harmonizujące chaos, nie oddają prawdy.

Nie bez powodu ważnym ogniwem fabuły jest powracający wątek drona z zamontowaną do niego kamerą. Pozorne akty voyeuryzmu nastolatka okazują się być wyrazem jego szczerego uczucia do koleżanki – ofiary podglądactwa chłopaka. Paradoksalnie z tego stanu rzeczy zdaje sobie sprawę jedynie widz. Tylko kamera filmowa okazuje się być empatycznym, wolnym od uprzedzeń i schematów aparatem widzenia. Filmowa pogoń za właścicielem drona z kamerą jest właśnie swoistą walką o władzę i kontrolę.

Każdy obraz łatwo zmanipulować, przepuścić przez tendencyjne filtry myślenia. Powtarzające się wizerunki płotów, ogrodzeń, krat (balkonowych czy cyrkowych klatek) dla jednych (przybyszów, ale też widzów) będą oznaką ich spętania, dla autochtonów (jeszcze niedawno zwanych imigrantami, mimo że w większości są kolejnym pokoleniem osiadłym w Europie) – potrzebą zachowania prywatności. Podobnie ma się rzecz z internetową autokreacją w mediach społecznościowych (wszak dziś władza, by kontrolować, nie musi zamykać wszystkich w jednym gmachu, wystarczy do tego telefon z dostępem do internetu). Zdjęcie umieszczone na Instagramie dla młodych chłopców staje się emblematem ich statusu i lokalnego prestiżu, a dla prowadzących śledztwo policjantów to tylko dowód winy.

Ladj Ly, choć jest debiutantem w kinie pełnometrażowym, nie daje się ponieść szerokiej palecie środków, jaką oferuje współczesne kino. Tak często oglądane ostatnio obrazy z lotu ptaka (czyli powszechnych już dronów) nie pełnią u niego roli taniego ozdobnika. Zmiany perspektywy patrzenia rozbijają, demistyfikują modernistyczne idee obiektywizmu czy corbusierowskiego ładu identycznych, zmultiplikowanych bloków mieszkalnych. Widzowi najłatwiej utożsamić się ze spojrzeniem „Tłustego”, policjanta, który od niedawna mieszka w Paryżu i dopiero rozpoczyna pracę w przedstawionej w filmie dzielnicy. Choć i on nie jest wolny od wpojonych mu stereotypów o autochtonach, które usprawniają sposoby myślenia w dynamicznie rozwijającej się sytuacji, kiedy niemal w pojedynkę trzeba zawiadywać ładem w ogromnej dzielnicy. Reżyser zostawia widzom wybór: czy dają się pokierować planom totalnym czy może zbliżeniom, których (i to w wydaniu naprawdę intymnym) w filmie nie brakuje.

O podwójnym obliczu podmiotu ma nam przypominać niewielka objętościowo sekwencja „w cywilu”, kiedy to funkcjonariusze policji wracają na noc do domów i spędzają czas z rodzinami (lub samotnie). To wtedy, nie na ulicach miasta, toczy się walka o zachowanie resztek humanizmu, na który – zdaje się sugerować Ly – w systemie opresji nie ma już miejsca.

Reżysera nie sposób przyłapać na innej z kolei przypadłości trapiącej dzieła debiutantów (i nie tylko ich), jaką jest porzucanie, niefinalizowanie wątków. W „Nędznikach” wydaje się to kontrolowane i uzasadnione. Chaos, mozaikowość, rozedrganie wpisane są nawet w samą poetykę zdjęć, które nie silą się na dokumentalny weryzm ani konsekwentny subiektywizm, autorski „podpis”. Ly celowo obnaża fałsz modelu panoptycznego. Bez przepracowanej samokrytyki nie ma co liczyć na holistyczne wejrzenie w pluralizm cudzych losów, które nie składają się na jeden spójny obraz, co niewątpliwie nie ułatwia zadania. Nie sposób jednak oczekiwać klasycznego domknięcia i spuentowania wszystkich wątków. Ly nie prowadzi nas między klasycznymi początkiem i końcem, lecz zostawia widzów i bohaterów w stanie niepewności. Kilkadziesiąt godzin z życia wielkiego miasta to nie początek ani koniec pewnych procesów. Nawet tragiczna eskalacja przemocy, dotąd mniej lub bardziej skutecznie tłumionej, nie proponuje jednoznacznej konstatacji, by coś już po wyciemnieniu ekranu miało ulec zmianie. Ucieczka w przemoc nie jest pokazem siły, lecz bezsilności. Gdy władza nie ma poddanym nic do zaoferowania (poza tanią rozrywką na ekranie telewizora), nie może też oczekiwać samorozwiązania współczesnych bolączek (choć film Ly’a jest na tyle osadzony w „dzisiaj”, że termin „współczesność” jawi się zbyt szeroko i nieprecyzyjnie).

To właśnie dojrzała świadomość twórców na temat problemów dalekich od wielkich społeczno-politycznych faktorów jest jakby pisaniem na żywej tkance, rozdrapywaniem wciąż niezagojonych ran. I choć film nie powołuje się na żadne autentyczne i głośne wydarzenia (jak zrobił to Andrzej Wajda w „Człowieku z żelaza”, tworzonym niejako równocześnie z dziejącą się historią) to nie sposób odmówić mu umiejętności rewizji i negacji stereotypów myślenia. Jego bohaterów jeszcze niedawno etykietowano by mianem imigrantów. Ly nie ulega jednak archaicznym, egzotyzującym spojrzeniom neokolonialisty. Dziś to zasymilowani Francuzi, którzy są bardziej u siebie niż biali policjanci. To oni są Francją – w ich oczach, emocjach „odbija” się transmisja meczu piłkarskiego, kiedy to – co znamienne – zgodnie kibicują Francuzom. Ich wewnętrzne zatargi, nie tak rzadkie w filmie, nie dotyczą kwestii pochodzenia, rasy czy wyznania. To raczej ci, którzy nie wyzbyli się ciągot kolonizatorskich, chcieliby im przypisać łatwo identyfikowalne kategorie.

W filmie pojawia się wymowny wątek uwolnienia lwiątka z klatki w obwoźnym cyrku. Chłopcami, którzy tego dokonali, nie kieruje jednak wola niesienia wolności więzionym zwierzętom, lecz zaimponowania innym. Tak też jawią się oni sami oraz im podobni: jako materiał dla władzy, na którym można ukazać swą nieograniczoną kontrolę i możliwości decydowania o czyimś losie. Jak sugeruje finał filmu, tkwi w nich niewykorzystany potencjał, który z braku lepszych perspektyw sprowadza się do wybuchu przemocy i buntu. Ladj Ly nie usprawiedliwia jednak żadnej formy agresji, on tylko definiuje jej nieuchronność. Nie jest też ona atrakcjonem. Kamera nie heroizuje jej, lecz koncentruje się na towarzyszącym jej chaosie i strachu, często sprowadzonym z poziomu etyki i etosu mikrospołeczności do czystej fizjologii i mokrych od moczu spodni.

Ly nie tylko świetnie operuje poszczególnymi aktorami, często naturszczykami, ale też przestrzenią. Ruch kamery często determinowany jest pionowym układem blokowisk. Kamera podąża za bohaterami pokonującymi labirynty klatek schodowych pnących się ku górze. Sceny na dachach tchną niesprecyzowaną tęsknota za wyrwaniem się w świat, choć ten na horyzoncie nie jawi się zachęcająco. Wertykalny układ napotyka też swoje ograniczenia w postaci przepaści dzielącej te dwa różne światy. Nie są to jednak ckliwe marzenia o karierze, podsycane chorymi ambicjami. Film jest głosem (nie apelem – daleko mu do plakatowej manifestacji) w walce o większe zaufanie i poluzowanie kurateli, która zamiast gasić pożary, tylko podsyca ogień.

„Nędznicy” nie zyskają sympatii tych, którzy od kina oczekują misyjności oraz nieskomplikowanych diagnoz i recept. Mimo że formalnie przystępny, film może odstręczać widzów liczących na przeżycie katharsis. Filmowy dramat nie znajduje zakończenia, zawiesza rozwiązanie wątków, ale nie w stylu opatrzonych cliffhangerów każących widzowi czekać na kolejny odcinek, będący jedynie światem kreacji, podporządkowanym wymogom medium, ramówki czy twórcy. O sile „Nędzników” stanowi ich aktualność. W poszukiwaniu dalszego ciągu należy wyjrzeć przez okno, otworzyć gazetę, włączyć dziennik telewizyjny czy zajrzeć do internetu. Opuścić salę kinową i rozejrzeć się dookoła siebie.

LITERATURA:

Foucault M.: „Nadzorować i karać. Narodziny wiezienia”. Przeł. T. Komendant. Warszawa 1993.

Pessel W.K.: „Antropologia nieczystości. Studia z kultury sanitarnej Warszawy”. Warszawa 2010.

Urry. J.: „Spojrzenie turysty”. Przeł. A. Szulżycka. Warszawa 2007.
„Nędznicy” („Les Miserables”). Reżyseria: Ladj Ly. Scenariusz: Ladj Ly, Giordano Goderlini, Alexis Manenti. Obsada: Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djirbil Zonga, Issa Perica, Al-Hassan Ly. Produkcja: Francja 2019, 102 min.