ISSN 2658-1086

15 marca 6 (390) / 2020

Marek Mikołajec,

TAJEMNICE POLISZYNELA... (GIORGIO AGAMBEN: 'PULCINELLA, CZYLI ROZRYWKA DLA DZIECI W CZTERECH ODSŁONACH')

A A A
Na fresku „Odejście Pulcinelli” autorstwa Giandomenica Tiepolo z 1797 roku widoczne są postaci w wysokich czapkach przypominające pajaca lub jakiegoś osobliwego kapłana z uciętą tiarą. Mają garba, wydatny brzuch i nos Baby Jagi. Jedna z nich leży odurzona senną sytością, ma popuszczony pas, zaś obok spoczywają dzban i jajko. Tuż za nią siedzą i rozmawiają identyczne jak ona kreatury. Jedna z nich, niosąc opróżniony garniec do gotowania makaronu, odchodzi, odprowadza ją wzrokiem chudy chart. Za zwierzęciem spoczywa porzucona rakieta do kometki, obok niej widoczny jest cień kruka, natomiast samego ptaka nie ma. U dołu powiewa nieznana chorągiew, a ucięta gałąź zapewne endemicznej sosny przypomina homunculusa. W błędzie będzie ten, kto myśli, że włoski filozof, autor „Pulcinelli…”, przywołując obrazy Giandomenica Tiepolo, chce rozwikłać tajemnice cyklu fresków poświęconych Pulcinelli. Zaprasza nas raczej do pretekstowej, filozoficznej ekfrazy, w której pobrzmiewają natarczywie powracające Agambenowskie stare numery, idee oraz erudycyjne dywagacje, towarzyszące medytacjom nad obrazami.

Dulcynea? Pulcinella? O co chodzi?

Postać Pulcinelli wywodzi się z komedii dell’arte i teatru lalek. Jej korzeni należałoby szukać w ludowych farsach rzymskich z I wieku przed narodzeniem Chrystusa, gdzie prym wiodły postaci głupiego żarłoka – Maccusa oraz, dla odmiany, głupkowatego łakomczucha Bucco. Współcześnie postać Pulcinelli, zajadającego się makaronem (od Maccusa wywodzi się słowo makaron, jego przysmak) ma status ikoniczny, widoczna jest na szyldach pizzerii i trattorii: w białym uniformie z guzikami, ze spasionym brzuchem, garbem, w czarnej masce z wielkim nochalem, objadający się pastą i popijący wino. Utarło się, że to synonim Włocha, sybaryty, kobieciarza, rubasznego obżarciucha i plotkarza. Toni Andreetta, włoski reżyser i znawca sztuki, wskazuje też na inne jego cechy, które kryją się pod powierzchownymi ocenami, które do niego przylgnęły (zob. youtube.com). Leniwy, chutliwy, zazdrosny, głodomór, oportunista, porywczy, skory do bitki, ale częściej będący ofiarą bicia – reprezentuje najniższe instynkty, potrzeby fizjologiczne, ale też marzenia zwykłych ludzi, proste przyjemności. Andreetta retorycznie pyta: czyż nie rozumiemy, że każdy z nas jest Pulcinellą? Krytyk i reżyser wydobywa też kontekst, który w swej książce pomija Giorgio Agamben. Wraz z końcem XVIII wieku mijał czas biblijnych postaci i antycznych herosów malowanych przez ojca Giandomenico Tieplo, Giambattistę. Nastali nowy świat i nowi bohaterowie świata codziennego (wraz ze swoimi potrzebami). Wpierw chcą tego samego, co możni tego świata, ale gdy żądania brzucha zostaną nasycone, rodzi się innego typu głód, pustka. Podówczas nastaje czas odpowiedzi na potrzeby serca: pragnienia wolności, sprawiedliwości, równości. I w tym sensie wilczy głód Pulcinelli jest głodem sprawiedliwości. Z jednej strony postać Pulcinelli, jej żywot ma przedstawiać zmianę zachodzącą w stosunkach społecznych, emancypacji, a z drugiej zwykłe życiowe dole i niedole. Pulcinella w masce, z dziwnym skrzekliwym głosem pozostaje zagadką, trudną do rozwikłania, mocnego interpretacyjnego obsadzenia. Właśnie jako taki fascynuje włoskiego filozofa, rozważania tej złożoności tworzą wartość dodaną do tych ekfraz.

Cztery części o stu czterech obrazkach

To druga książka Giorgio Agambena w serii Miniatury Filozoficzne wydawanej przez Fundację Augusta hrabiego Cieszkowskiego. Poprzednia była tłumaczeniem esejów z końcówki lat osiemdziesiątych. Teraz mamy do czynienia z publikacją sprzed pięciu lat. W motcie Agamben przywołuje słowa Plutarcha o Sokratesie i jest to wybór znaczący: „On filozofował, żartując, kiedy popadło, pijąc, wojując, chodząc z niektórymi na rynek, a w końcu wtedy, gdy wtrącony do więzienia pił truciznę. On pierwszy udowodnił, że życie w każdej chwili, części, uczuciu i działaniu, jednym słowem we wszystkim, może być wyrazem filozofii” (s. 5). Podobnie Agamben stara się dowieść, że Pulcinella jako figura i postać z fresków Giandomenico Tiepolo, to godny namysłu wieloskładnikowy fenomen. Generalizując, przekornie chce rzec, że komedia jest starsza i głębsza od tragedii i w ostateczności tożsama z filozofią.

Tiepolo u kresu swego życia w 1797 roku w wieku lat 70 kończy swój cykl „104 zabawne karty, rozrywka dla dzieci”, którym zapełnił ściany domostwa. Ozdobiona freskami sala willi Zianigo, w której mieszkał Tiepolo, mogła być sypialnią lub pokojem do medytacji, czy pracownią. Malował Pulcinellę od narodzin do śmierci. Była to mania? Czy coś więcej?

I

Giorgio Agamben sięga po dialog filozoficzny ukazujący pozorowaną, hipotetyczną rozmowę wiekowego, jak na ówczesne warunki, malarza ze swoim dziełem, czyli Pulcinellą. W tych dialogach dotyka się spraw najważniejszych, prymarnych, ostatecznych. Na początku książki pada pytanie franta: „Chcesz bym Ci przypomniał twoją przeszłość lub sprawił, byś o niej zapomniał? – I jedno, i drugie” (s. 11) – odpowiada malarz. Artysta pragnie powściągliwej medytacji nad końcem. Filozof uważa, że freski przedstawiające Pulcinellę są formą przedśmiertnego „flashbacku”, skrótowego filmu o życiu, rekapitulacją i przypomnieniem. Ważne miejsce w tej książce zajmuje studium twarzy/maski bohatera, które wyrażają skrajne emocje. Ta druga jednocześnie nieodróżnialnie łączy przeciwne stany. Autor książki mówi o śmiechu i płaczu, które pozwalają Giandomenicowi dotknąć w tym przedśmiertnym widzeniu krańców języka. Oba odbierają mowę, dech w piersiach, przechodzą w skowyt, czkawkę, podskakujący brzuch.

Sekretem Pulcinelli ma być spostrzeżenie wyrażone tak, że skoro świat i język istnieją, ale nie da się ich wypowiedzieć, to można albo się z tego śmiać, albo nad tym płakać. A najlepiej robić jedno i drugie naraz, bez oddzielania jednego grymasu od drugiego, jak na masce Polichinella (tak nazywany jest we Francji bohater studium i stąd właśnie wywodzi się polski Poliszynel, odnoszący się do włoskiego pierwowzoru). Gra słów i dwuznaczność ma właśnie charakteryzować styl wypowiedzi tytułowej postaci książki Agambena. „Pokazać w języku niemożność i sprawić, aby budziła ona śmiech – oto istota komedii” (s. 25). Związek frazeologiczny „tajemnica poliszynela” wskazuje na coś powszechnie wiadomego, jednak objętego pewną dozą konwencjonalnego niedopowiedzenia. Jakby jawność była groźbą dla trwania pewnych relacji, rytuałów, zachowań, aktów wiary. Trochę jak w przypadku, o którym pisze Slavoj Żiżek, przywołując wierzenia społeczne dotyczące świętego Mikołaja, w którego ani rodzice, ani dzieci nie wierzą. Więc nikt nie wierzy w niego personalnie, a jedynie społecznie. Jednak taka fikcja wiary, udawanie są konieczne dla trwania obyczaju, który nie pozostaje bez znaczenia dla międzyludzkich relacji i trwania tradycji, wyznaczających daną kulturę. Poliszynel to „klachula”, lubi plotki i obmowę. Obraca się w sferze podkoloryzowanych domysłów, niekiełznanego języka, który jednakowo chce mleć jedzenie i obracać w swoich ustach słowa.

II

W drugiej części Giorgio Agamben objaśnia etymologię słowa Pulcinella, wywodzi ją od pullecino, co po włosku oznacza „pisklę”; utrzymuje się, że Poliszynel miał wykluć się z jajka. Maccusa w ludowym teatrze cechowała budowa kury, którą przejął Pulcinella wraz ze skrzekliwym głosem, „tak podobnym do głosu Kaczora Donalda” (s. 59) – zauważyć taką analogię to znak firmowy Agambena. Giandomenico Tiepolo w „hołdzie dla tej etymologicznej tradycji” na pierwszym rysunku „Rozrywki” przedstawia narodziny bohatera książki z jaja indyczego. Imię Pulcinelli, jak przekonuje filozof, zgodnie z charakterem komedii nie wskazuje na los i winę tragiczną, ale na charakter. A ten jest niezawiniony, nie wynika z działania. Wiąże się z tym wyrzeczenie: „Zrezygnować z wszelkiej substancjalnej indywidualności, porzucić bez żalu wszelką osobowość po to, by być – w sposób integralny i na zawsze – jedynie maską i imieniem – to doprawdy nie jest dla Pulcinelli powierzchowne przedsięwzięcie. (…) On jest, jaki jest, mimo że nigdy tego nie wybrał” (s. 75). Nastawiony pokojowo, lubiący taniec, lazzi, czyli dowcipkowanie, sztuczki ze zwierzętami, zakochiwanie się, uprawianie rzemiosła – tak zwane proste życie. Pulcinelle: „To rodzaj ludu – lecz wiecznego, bez historii, jakim są aniołowie lub plebs” (s. 81). Ostatnia konstatacja między słowami przywołuje tekst „Języki i ludy” z 1990 roku, w którym nie ma co prawda mowy o Pulcinelli, lecz o ludach i argots (żargonach, językach kultur mniejszych), które funkcjonują poza gramatyką, instytucjami, państwowym wsparciem, pozwalając dojrzeć factum języka i wspólnoty w pełnym świetle, ujawniając konwencjonalny charakter każdej władzy i kultury. Na pytanie Giandomenico Tiepolo: „– Kim jesteś?” skierowane do Pulcinelli, ten odpowiada: „– Jestem pewną ideą”. Malarz dopytuje: „– Jesteś ideą, ale czego? Pulcinella: – W tym właśnie rzecz: jestem ideą, której brakuje owego czegoś”(s. 83). Gdyby fragment skończył się w tym miejscu, byłoby to nawet i szczere, przekonujące. Jednak Agamben, pomimo erudycyjnego ciężaru dywagacji, idzie nieco na łatwiznę, wracając do leitmotiwu swojej filozofii, powiada: „To, że Pulcinella ma uprzywilejowaną relację ze śmiercią, staje się oczywiste, jeśli spojrzymy na jego widmowy kostium: podobnie jak homo sacer, należy on do podziemnych bogów, lecz należy do nich w sposób tak przesadny, że całkowicie przezwycięża śmierć” (s. 85). Trudno o bardziej nieostry niż homo sacer termin w rozważaniach Agambena. Gdy dodamy, że Tiepolo przedstawia Pulcinellę jako Chrystusa, to możemy się spodziewać ciągu dalszego fajerwerków interpretacyjnych skondensowanej w filozoficznej niespełna dwustustronicowej ekfrazie.

Na karcie przedtytułowej „Rozrywki” Giandomenico namalował osobliwego pajaca wpatrzonego w swój własny grób, tak jakby żył obok śmierci, komicznie ją powielał, wykpiwał ją. Postać ta spogląda na pusty lub pełny grób, obok którego spoczywają makaron, wino, drewno na opał, a obraz nawiązuje do pustego grobu po Pańskim Zmartwychwstaniu, który malarz przedstawił w 1749 roku wraz z atrybutami Chrystusa: krzyżem, całunem. W miejscu całunu i krzyża stoi Pulcinella, z psem i lalką. Wspólna dla obu prac jest drabina – w przypadku Chrystusa włożona do grobu, a w przypadku franta – wiodąca doń. Parodie, profanacyjne podmiany postaci mają kontynuację w innych pracach z tej kolekcji. Zainteresowany czytelnik sam może je ocenić.

III

Trzecia część omawia aktora, postać, maskę i twarz oraz sposób, w jaki te składowe funkcjonują od antyku do współczesności w komedii dell’arte. Znajdziemy tam kolejny dialog, w którym Pulcinella pogrywa sobie z Leibnizem. Rozmawiają o morzu: „Pulcinella: – Morze, morze… co to jest morze, o którym wszyscy mówią? Leibniz: – Masz rację, w pewnym sensie, podobnie jak nieba, nigdy nie widać. Postrzeganie morza, jego wszystkich fal i refleksów, składa się z tysiąca mikroskopijnych, niedostrzegalnych wrażeń. Fala, którą widzisz, składa się z ruchów wody tak częstych, drobnych i szybkich, że w żadnym razie nie mógłbyś ich dostrzec. Dlatego chociaż masz je przed oczami, morze pozostaje wiecznie możliwe, jest doskonałym obrazem możliwości. Pulcinella: (…) Ale mówisz zawile! Kiedy fala cię zaleje, zmoczysz się, a kiedy się w nią rzucisz, możesz nawet utonąć” (s. 134). W taki krótki sposób Pulcinella ucina analityczną, dzielącą włos na czworo wypowiedź. Sprowadza teorię do praktycznego doświadczenia. Leibniz nie poddaje się i prawi: „(…) Fala, która teraz przepłynęła, oraz nieskończone inne, płynące za nią, są nieodwracalne (…) pozostają niedokończone, pozbawione konkluzji, możliwe… Tym jest morze: wieczną, nieodwracalną możliwością – unaocznioną. Zrozumiałeś? Pulcinella: Amen et requiem aeternam! Zrozumiałem, ja jestem morzem, ja jestem morzem!” (s. 134). Za pomocą metafory morza Agamben przywołuje swoją ulubioną ideę – potencjalność. Figura Poliszynela ze, zdawałoby się, przypisaną rolą, charakterem w ekfrazie filozofa wydobywa nieoczywiste oblicze. Książka podobnie jak inne tego autora, „Nagość” oraz „Profanacje”, unaocznia metodę pisarską polegającą na stosowaniu przeniesienia idei, postaci, zjawisk z osi wyboru na oś kombinacji. Giorgio Agamben jest poetą filozofii. Posługuje się funkcją poetycką po jakobsonowsku.

IV

Nawiązaniem do „Państwa” Platona i zawartej tam opowieści żołnierza o imieniu Er o zaświatach i wędrówce dusz (nowy cykl życia moralnego, w którym można obrać dowolnego ducha/życie) rozpoczyna się ostatnia część omawianej książki. Właśnie na tym tle omawiane są różnice w charakterach. Tragiczny traktuje bios (życie) jako wypadkową swoich czynów, wyborów i win. Natomiast komiczny wie, że nie mają one znaczenia, dokonują się niezależnie, by przedstawić charakter. Żarty Pulcinelli również mają wyrazić potencjalne warianty wcieleń/żyć, które pozostaną nieprzeżyte, ale wyrażane są jako żart i błazenada. Frant ściera się z tym, co leży w charakterze i co jest zmyśleniem na temat życia (fantazmatem, marzeniem o innym wcieleniu). Giandomenico, podejmując próbę przedstawienia jego życia na stu czterech kartach, dochodzi do wniosku, „to nie jest biografia (…) – jedynie rozrywka dla dzieci” (s. 149). Gorzką naukę płynącą z tych, zdawałoby się, odległych rozważań Agamben wypowiada, mówiąc o tajemnicy, prawnym monstrum, w myśl którego nie czyny są ważne i penalizowane, lecz bycie, nie to, co się robi, lecz to, kim się jest. Ekstremalne wcielenie tej zasady karania za przynależność, a nie za czyny dotknęło Żydów, Cyganów i Polaków w Auschwitz.

Ludzkie i zwierzęce. Makaron

Święty Krzysztof w świeckich podaniach od Grecji po Irlandię przedstawiany jest jako człowiek z głową psa, według legendy miał być olbrzymi i silny. Pulcinella z garbem, brzuchem, haczykowatym nosem, skrzekliwym, kurzym głosem również potwierdza fałszywą opozycję pomiędzy tym, co ludzkie i zwierzęce. Agamben, nawiązując do innej swej książki, zatytułowanej „Otwarte”, pisze, że ciała tego typu są trudne do określenia i w obliczu takich przypadków: „Antropologiczna machina zachodu się zacięła” (s. 160).

Cykl „Rozrywka” Giandomenica Tiepolo był zaliczany do gatunku kaprysów, Agamben zresztą symultanicznie z Aleksandrem Nawareckim, który przywołuję tę etymologię w „Ilustrowanym słowniku terminów literackich”, przypomina, że oznacza to „nagły i śmiały skok kozy”. Artysta jak koza ma porzucić reguły sztuki i obowiązujące konwencje, by dać folgę fantazji i twórczej rozkoszy, (…) spodobać się i rozbawić widzów” (s. 163). Do tego samego gatunku można zaliczyć Agambenowskie, nieokrzesane, złożone z wiedzy, woli i mocnej interpretacji filozofowanie, pozorną rozrywkę dla dzieci. Piszący tę książkę filozof był nieomal rówieśnikiem Giandomenica, gdy ten namalował życie Pulcinelli. Narodziny, dzieciństwo, zabawy, miłość i ślub, ojcostwo, szczęście domowe, zawody, rozrywki i przygody, podróże, zbrodnia i kara, choroba i śmierć – ta suma doświadczeń była też udziałem obu twórców. Mamy do czynienia z podwójnym zapośredniczeniem: medytacjach Tiepolo o Pulcinelii oraz rozważaniach Agambena o Tiepolo i jego Pulcinellach. Wspólnym mianownikiem tych dzieł jest właściwy modus vivendi, życie. Obaj chcieli je przeżyć jak Pulcinella, „kontemplując je, by tak rzec, z zamkniętymi oczami” (s. 166). Pulcinella to my – przekonuje włoski filozof.

LITERATURA:

„Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej”. Red. K. Szadkowski, M. Ratajczak. Warszawa 2010.

„Giandomenico Tiepolo (1727-1804) interview by Toni Andreetta (1)”. https://www.youtube.com/watch?v=rgLnGGkyPYQ.

Sterna M.: „Teorie pochodzenia Pulcinelli i jego związki z antykiem”. „Collectanea Philologica” 2015, nr 18.

„Tajemnica Poliszynela”. https://coniecoosztuce.wordpress.com/2019/04/14/tajemnica-poliszynela.
Giorgio Agamben: „Pulcinella, czyli Rozrywka dla dzieci”. Przeł. Joanna Ugniewska. Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego. Warszawa 2019 [seria: Miniatury Filozoficzne].