ISSN 2658-1086

15 marca 6 (390) / 2020

Maria Janoszka,

HOFFMANN PO SŁOWIAŃSKU (MAGDALENA RUDKOWSKA: 'SEN NIEBOSZCZYKA. POLSKI HOFFMANIZM W XIX WIEKU')

A A A
Casus recepcji twórczości Ernsta Amadeusa Hoffmanna niewątpliwie należy do bardziej zaskakujących w historii XIX wieku. Niemiecki romantyk, zajmujący w XX i XXI stuleciu ustaloną pozycję w kanonie literatury fantastycznej, przywoływany konsekwentnie w kontekście romantycznego oniryzmu, marzycielskości, niesamowitości, różnorodnych fantazmatów czy ekspresji podświadomych lęków, początkowo w opinii swych rodaków nie zasługiwał bynajmniej na szczególne zainteresowanie. Specyficzny klimat świata przedstawionego jego utworów, odrealnione kreacje i pokrętne losy bohaterów, wreszcie arabeskowy przeplot powagi i groteski, ironii i parodii – wszystkie te jakości nie przyniosły mu uznania wśród niemieckich krytyków literackich, z których tylko Heinrich Heine dostrzegał oryginalność wyobraźni i poetyki autora „Kota Mruczysława poglądów na życie” (zob. s. 9).

Książka Magdaleny Rudkowskiej nie jest wyczerpującą monografią motywów Hoffmannowskich w polskiej literaturze XIX wieku, lecz zbiorem szkiców poświęconych przede wszystkim recepcji pisarza w tekstach o bardzo zróżnicowanym charakterze: od zarejestrowanych (np. w korespondencji) opinii czytelniczych, przez szerzej zakrojone komentarze krytyczno- i historycznoliterackie, po utwory artystyczne. Całość zbioru podzielona została na dwie części: w pierwszej charakteryzowane są przede wszystkim zjawiska związane z europejskim (wschodnim i zachodnim) zainteresowaniem twórczością pisarza oraz jego obecnością w świadomości uczestników polskiego życia kulturalnego od lat końca lat 20. XIX aż po pierwsze dekady XX wieku. Z kolei w drugiej części badaczka śledzi echa Hoffmannowskich figur, motywów czy sposobów obrazowania i technik pisarskich w krajowej literaturze, zaznaczając, że przede wszystkim w okresie międzypowstaniowym liczne są świadectwa inspiracji dorobkiem niemieckiego pisarza. Ten nieco dziwny okres w dziejach polskiej literatury, nie „wieszczy”, bo wieszczowie tworzą ówcześnie na emigracji, ale też nie „arcydzielny”, bo na czas arcydzieł prozy powieściowej przyjdzie jeszcze poczekać kilkadziesiąt lat, wyróżnia się więc szczególną receptywnością fantastyki spod znaku „Diablich eliksirów” czy „Złotego garnka”.

Charakterystycznym rysem szkiców Rudkowskiej jest wyraźnie zaakcentowana chęć rozszerzenia perspektywy spojrzenia na zjawisko hoffmanizmu o inne kultury słowiańskie, a dokładnie: o Rosję. Porównania z ojczyzną Nikołaja Gogola i Fiodora Dostojewskiego nie są bynajmniej zaskakujące: badaczka wielokrotnie podkreśla, że właśnie w polskiej i rosyjskiej literaturze XIX wieku można mówić o najbardziej świadomym odbiorze i spożytkowaniu Hoffmannowskich wątków czy technik pisarskich, co przed blisko stuleciem Wilam Horzyca próbował uzasadnić szczególną wrażliwością „słowiańskiej duszy” (zob. s. 18-19).

Autorka pragnie w ten sposób wyeksponować wielokulturowe źródła kształtujące literaturę polską w okresie międzypowstaniowym i po 1863 roku w myśl rozumienia komparatystyki jako nauki „»wieloogniskowej«, pozwalającej na opis literatury narodowej w jej nieustannym dialogu z obcymi kulturami” i wskazującej „wielorakie drogi asymilacji wątków i treści kultury źródłowej w polu międzykulturowej dyfuzji i kulturowego synkretyzmu” (s. 231). Taka optyka ma służyć przekroczeniu etnocentrycznych uwikłań myślenia o historii rodzimej kultury w jej realiach XIX-wiecznych, a jednocześnie modyfikuje także rozumienie źródeł polskiej nowoczesności, uzupełniając je o nowe sieci relacji zewnętrznych (zob. s. 43-44).

W polskich badaniach romantologicznych Hoffmann zadomowił się przede wszystkim jako pisarz o onirycznej wyobraźni, oscylującej między baśnią, mitem, utopią i fantazmatem, prawdziwy poeta marzenia, co diagnozowała choćby Maria Janion w swym „Projekcie krytyki fantazmatycznej. Szkicach i egzystencji ludzi i duchów” – autor „Złotego garnka” wyznaczał linię pisarzy (czy wykreowanych przez siebie bohaterów) goniących za nierzeczywistością, ostro przeżywających niezrozumienie ich artystycznego widzenia świata i konflikt z regułami realności. Ten marzycielski eskapizm niekoniecznie mógł jednak liczyć na wysoką oceną w głównym nurcie polskiego romantyzmu po 1831 roku, definiowanym przez hasła poświęcenia i ofiary dla wolności czy narodu, działania, czynu, obowiązków społecznych, wreszcie pamięci o przeszłości.

Dla Rudkowskiej namysł nad polską recepcją hoffmanizmu jest drogą do ukazania głębszego, niż zwykło się sądzić, zróżnicowania krajowej literatury polistopadowej. Kontekst historyczny ma tu niebagatelne znaczenie: nawiązania do poetyki niemieckiego romantyka uwyraźniają się w polskim piśmiennictwie w latach 30., a więc w wyjątkowo ponurym i trudnym dla polskiej kultury czasie, epoce popowstaniowych represji, nieprzeciętnie ostrej cenzury oraz marazmu kulturalnego. Te szczególne warunki sprawiły, że właśnie między Warszawą a Wilnem (i dalej: Petersburgiem, o czym za chwilę) twórczość prozaika została może najgłębiej zrozumiana – traumatyczna codzienność wołała wręcz, zdaniem Rudkowskiej, o szansę chwilowej ucieczki w inny świat.

Jak już wspominałam, przez prawie cały wiek XIX Hoffmann nie cieszył się w Niemczech względami krytyki, z kolei we Francji recepcja była bardzo żywa, jednak główny nacisk padał na motywy fantastyczne, takie jak demoniczny wymiar medycyny i nauki czy ciemne, niezbadane rejony ludzkiej psyche, oraz arabeskowy tok narracji; Charles Baudelaire zawdzięczał zaś Hoffmannowi swą ideę korespondencji sztuk (zob. s. 24). Jednak już około połowy XIX wieku polski krytyk Antoni Białopiotrowicz zarzucał Francuzom powierzchowność zainteresowania autorem „Diablich eliksirów”, będącego tylko wynikiem przemijającej mody – w tym kontekście Rudkowska mówi o swoistej „cichej rywalizacji” Polaków z Francją o Hoffmanna (zob. s. 27). Trop francuski jest wszakże istotny w badaniach nad polskim hoffmannizmem: nierzadko zainteresowanie niemieckim autorem rodziło się dzięki pośrednictwu francuskiemu, jak np. w twórczości młodego Zygmunta Krasińskiego czy Józefa Bohdana Dziekońskiego.

Przywołanie dziejów recepcji Hoffmanna na Zachodzie pozwala zarysować policentryczną mapę źródeł obecności pisarza w polskiej literaturze, co stawia okres rozwoju literatury międzypowstaniowej w zupełnie innym świetle. Komparatystyczna optyka wydobywa to nie zawsze uświadamiane skomplikowanie relacji międzykulturowych, przecinanie się i krzyżowanie różnych szlaków inspiracji. Jeszcze istotniejszy jest bowiem szlak wschodni: to w Rosji bardzo wcześnie zaczęły ukazywać się pierwsze przekłady Hoffmanna; tam też dokonano głębszego przyswojenia jego dzieł. Pisarz inspirował innych twórców w znacznie szerszym zakresie niż tylko w kontekście wątków fantastycznych: poza nimi dostrzegano realistyczne walory jego prozy, wirtuozerię szczegółu, marzycielskość i oniryzm obok groteski i ironii służących nieraz krytyce społecznej. Wyraźne ślady lektur Hoffmanna zdradza między innymi proza Gogola, Aleksandra Puszkina czy Dostojewskiego, a w XX wieku – Michaiła Bułhakowa. Sam katalog nazwisk świadczy wymownie o randze tego zjawiska na terenie Rosji.

Polskie i rosyjskie odczytania Hoffmanna jawią się więc jako twórczy i wielogłosowy dialog z dorobkiem jednego z najbardziej oryginalnych pisarzy pierwszych dekad XIX wieku. U podstaw tych tendencji Rudkowska skłonna jest widzieć potrzebę terapeutycznego oddziaływania literatury oferującej ucieczkę w krainę fantazji, wyzwolenie od społecznych oczekiwań i obowiązków (zob. s. 65-66). W XIX-wiecznej recepcji Hoffmanna ważną rolę odgrywała jednak nie tylko fantastyka, lecz także skłonność pisarza do arabeski, groteski i karykatury, ostrość jego krytycznego spojrzenia na świat mieszczan i ideały kierujące ich egzystencją. Cechą charakterystyczną rosyjskiego hoffmanizmu stało się wykorzystywanie poetyki groteski czy określonych motywów (np. obłędu jednostki) do diagnoz aberracji systemu społecznego, podczas gdy polska recepcja twórczości pisarza owocowała najczęściej utworami o silniej eskapistycznym charakterze (zob. s. 33-34). Hoffmannowska fantastyka, której nieobce były zarówno żart, jak i groza, pozwalała w jakiś sposób obłaskawić trudną rzeczywistość zewnętrzną, a jednocześnie podsuwała narzędzia do refleksji nad demonicznym wymiarem życia i historii czy polityki (zob. s. 138-139).

W kontekście tej swoistej „rywalizacji” o Hoffmanna istotny jest fakt, że to pisarz do pewnego stopnia „swój” – urodził się w Królewcu, gdzie krzyżowały się wpływy słowiańskie i germańskie, miał polskich przodków, pracował kilka lat dla pruskiej administracji w Poznaniu (tam ożenił się z Polką), Płocku i Warszawie, a czas pobytu w nadwiślańskiej metropolii, przerwany wydarzeniami wojennymi, był okresem rzadkiej w życiu prozaika stabilizacji. Niewątpliwie pamięć o tych związkach wpływała na polską recepcję jego utworów, choć, oczywiście, walory artystyczne i specyficzna fantasmagoryczność opowieści miały także niebagatelne znaczenie. Z drugiej strony polska krytyka XIX-wieczna wahała się, czy porównania z Hoffmannem są dla rodzimych pisarzy nobilitujące, nie można więc mówić o jednoznacznie aprecjatywnym podejściu do jego dorobku (zob. s. 63).

Mimo że katalog nazwisk polskich hoffmanistów jest niemały (Józef Ignacy Kraszewski, Ludwik Sztyrmer, Dziekoński, Józef Dzierzkowski i in.), badaczka szczególnie wiele uwagi poświęca młodzieńczej twórczości Kraszewskiego, który nie tylko przedstawiał autora „Piaskuna” polskim czytelnikom w szkicu „Nieboszczyk Hoffmann”, ale też w twórczy sposób wykorzystywał jego poetykę. Choć tytuł najwybitniejszego hoffmanisty przypada Sztyrmerowi, Kraszewski pozostaje inicjatorem tych tendencji w polskiej literaturze: od wczesnych lat 30. operuje poetyką arabeski i ironii, snu i marzenia, toruje drogę opowiadaniu fantastycznemu, czerpie także z Hoffmannowskiej wersji realizmu. Pisarz wychwytuje też bezbłędnie najistotniejsze cechy twórczości autora „Złotego garnka”: podkreśla, że nie definiują jej takie bądź inne motywy czy rekwizyty, lecz specyficzny rodzaj wyobraźni (zob. s. 90).

Wielką zaletę szkiców Rudkowskiej stanowi nacisk na realistyczny wymiar pisarstwa Hoffmanna, o którym nie zawsze pamięta polska romantologia. Otóż niesamowite opowieści prozaika wyróżnia wyraźnie zaznaczona predylekcja do realistycznego kształtowania obrazów przestrzeni, w której rozgrywa się akcja. Pisarz wyczulony był na szczegóły, chętnie poświęcał uwagę konkretnym przedmiotom, które wyposażał w niezwykłe właściwości: przez tę drobiazgowo ukazywaną codzienność przeświecał inny wymiar – sfera metafizyki czy mistyki. Oczywiście, mistrzostwo prozy Hoffmanna nie leży bynajmniej w umiejętności werystycznego przedstawiania realiów, jednak jest to ważny komponent jego opowieści, wyznaczający drogi późniejszego rozwoju tych tendencji w literaturze środkowoeuropejskiej.

Hoffmann jest pisarzem miasta; może nawet: poetą miasta. Odkrywa dla literatury tę miejską nowoczesność o wiele wcześniej od Baudelaire’a i jego prób uchwycenia fenomenu życia wielkiej metropolii paryskiej. Zmiany charakteru przestrzeni, w których osadzone są opowiadania o nadnaturalnych wydarzeniach, świadczą o bardzo znamiennych przekształceniach zarówno cywilizacyjnych, jak i duchowych, zachodzących w zakresie symboliki miejsca w pierwszej połowie XIX wieku. Powieść gotycka wybierała dotąd starodawne zamki czy zapomniane klasztory, Hoffmann odkrył zaś potencjał niesamowitości tkwiący w mieszczańskiej codzienności środkowoeuropejskich miast.

Rudkowska uważa, że to właśnie Hoffmannowi, za pośrednictwem Kraszewskiego, zawdzięczamy karierę miasta w polskiej literaturze, otwarcie jej na tę przestrzeń dla pierwszego pokolenia romantyków zdecydowanie nieromantyczną. Wydaje się, że między innymi dzięki tym inspiracjom zostaje przełamana niechęć czy pewne tabu ciążące na miejskiej codzienności. Oczywiście, jego twórczość nie jest bynajmniej jedyną przyczyną ewolucji literatury polistopadowej w stronę realizmu, jednak stanowi przykład osadzenia w świecie pojętym realistycznie treści bynajmniej nieograniczonych do diagnoz społecznych. Głęboka wiwisekcja ludzkiej psychiki, eksploracja lęków i obsesji, zachowań z pogranicza zdrowia psychicznego i obłędu, atmosfera zbrodni i zagrożenia – te wyróżniki Hoffmannowskiej prozy nieraz ściśle łączyły się z wyborem miejskiej przestrzeni jako miejsca akcji. Dobrze znany, przewidywalny świat urzędniczych domów ujawniał nagle swe niesamowite dyspozycje. W ten sposób to, co powszednie i konwencjonalne, służyło niejednokrotnie jako podbudowa owego specyficznego klimatu Freudowskiego Unheimliche, który wiedeński psychiatra opisywał właśnie na podstawie „Piaskuna”. Lekcja płynąca stąd dla polskich autorów dotyczyła możliwości nasycenia metafizyką czy mistyką realiów najbardziej codziennych, rozszerzała więc repertuar technik i rozwiązań literackich.

Przy całym tym bogactwie obserwacji i przywoływanych źródeł, imponującej liczbie opinii i charakterystyk zaczerpniętych z szeroko pojętego piśmiennictwa polskiego XIX wieku pod jednym względem lektura szkiców Rudkowskiej może pozostawiać uczucie pewnego niedosytu. Badaczka syntetycznie przedstawia katalog twórców inspirujących się Hoffmannem – od Kraszewskiego po Aleksandra Szczęsnego, autora skierowanego do dzieci „Kolorowego okienka” z 1913 roku – wskazuje główne miejsca, w których ujawnia się duch opowieści niemieckiego fantasty, wymienia liczne tytuły, przywołuje sporo przykładów, wydaje się jednak, że w zbiorze znalazłoby się jeszcze miejsce na dokładniejszą analizę tekstów Sztyrmera (który jest co prawda nieco szerzej omawiany) czy Dziekońskiego. Oczywiście, wymagałoby to znacznego powiększenia objętości książki. Nie do końca satysfakcjonujące są odesłania do literatury przedmiotu dotyczącej tych pisarzy – argument o dobrym rozpoznaniu badawczym hoffmanizmu ich prozy ma swoją wagę, jednak każda nowa interpretacja wnosi – uwaga, truizm! – coś nowego. Poza tym to twórcy znani na ogół tylko specjalistom (i – być może – nie tak znowu licznym miłośnikom romantycznej fantastyki, choć Sztyrmer powrócił niedawno jako obiekt zainteresowania studiów genderowych). Stąd wrażenie, że podtytuł „Polski hoffmanizm w XIX wieku” obiecuje nieco więcej, niż otrzymujemy.

Natomiast szata graficzna książki zasługuje na najwyższą ocenę: w tekst wplecione są piękne ilustracje, z których część wyszła spod ręki samego Hoffmanna, inne zdobiły zaś wydania jego tekstów w różnych językach. Do lektury poszczególnych części zaprasza z kolei sylwetka kota Mruczysława z okładki jednego z wydań niemieckich. Książka odzwierciedla w ten sposób wszechstronność talentów artystycznych pisarza, który był również utalentowanym kompozytorem i rysownikiem, a jednocześnie dba o oddanie klimatu swoistej fantasmagoryczności jego dzieł; w tę atmosferę wpisuje się również współczesna grafika zdobiąca okładkę. Te walory czynią książkę Rudkowskiej interesującą i wartościową zarówno poznawczo, jak i estetycznie.
Magdalena Rudkowska: „Sen nieboszczyka. Polski hoffmanizm w XIX wieku”. Instytut Badań Literackich PAN. Warszawa 2019.